ESTRENO EN KILOMETRO 111
La extraña. Notas sobre el (auto)exilio, de Javier Olivera
La extrañeza
A propósito de La extraña. Notas sobre el (auto)exilio de Javier Olivera
por Emilio Bernini
El bello audiovisual de Javier Olivera, La extraña, posee como principio constructivo y estético el arte del video experimental. En eso no se parece en nada a las ficciones en fílmico[1] que realizó por lo menos hasta 2015, cuando hizo La sombra. Precisamente con ese ensayo –en el sentido de prueba, intento, esbozo y búsqueda de otra imagen– deja de lado la poderosa ilusión de la narratividad, la ilusión del mundo completo de la ficción, la de un organismo cuyas partes se relacionan armónicamente y sin fisuras. En este sentido, La extraña es una salida rotunda del cine, del cine que él mismo filmó y del cine que filmaron otros, como su padre, Héctor Olivera. Ese padre y ese modo de filmar y de entender el cine estaban puestos en cuestión en La sombra.
La extraña es la salida tal vez definitiva de ese dominio precisamente allí donde no hay narración, no hay mundo ficcional, no hay relato, sino una serie inorgánica de imágenes, de sonidos y de voces, unida en torno al tema del exilio, que está anunciado en el título (Notas sobre el autoexilio) y está desplegado en los discursos verbales. Se trata así de un texto abierto, fragmentario, discontinuo, que se sucede sin rumbo definido, pero no propiamente con imágenes del mundo, sino más bien con imágenes de ese mundo trabajadas como materiales expresivos. Ahí reside una diferencia irreductible entre el cine y el video, precisamente donde el primero es registro y referencialidad, imagen y relato del mundo, y el último, en cambio, compone sus imágenes electrónicamente e incluso digitalmente, sin el imperativo de la transparencia de lo visual ni del relato. No se puede considerar La extraña sin esta diferencia que es técnica y estética, y que también es –teniendo en cuenta la relación con el video anterior– existencial. No considerar esta dimensión técnico-estética es, en cierto modo, desconocer el proceso de elaboración de las imágenes y sus atributos, así como el proceso de formación del videoartista, después del cineasta.
En La extraña no hay el goce de la destrucción que estructura La sombra. En ese audiovisual el montaje ponía una al lado de la otra, una imagen del esplendor de la casa paterna con una imagen de su destrucción. El goce de la ruptura con el padre se alojaba precisamente ahí, en el asedio de la magnificencia por su destrucción futura. Los jingles incluso de las películas comerciales de Héctor Olivera estaban hechos jirones, desgarrados, en una operación propia del músico experimental, actor y cantante Zypce. La extraña, en cambio, no está regida por ese principio de contraste, sino más bien por un avance hacia delante de la serie de imágenes, sonidos y voces. Y los fragmentos que se ven de películas argentinas (de Christensen y de Fernando Ayala) no son objeto de esa destrucción sonora del video anterior, sino ahora materia de un tratamiento delicado (un ligero loop, unas bellas sobreimpresiones). También a diferencia de La sombra, en el que la cuestión era la memoria personal y familiar –la memoria del hijo del imperio cinematográfico de su padre–, y en el que la memoria estaba estrechamente vinculada al espacio (la memoria de la casa paterna, la memoria del lugar que era el propio: “esta es mi memoria, estos son mis espacios”, se dice apenas comienza), en La extraña no hay propiamente hablando espacio, porque los lugares que en efecto se ven no anclan ninguna pertenencia: los espacios no pertenecen a nadie o no se pertenece a ninguno de los espacios que se ven. En esto, La extraña no es un audiovisual sobre la memoria sino sobre el devenir, y la relación entre las imágenes parece ser así la de la pura temporalidad, pero no una temporalidad no homogénea –como la temporalidad de la ficción– sino, si se quiere, cristalizada, expuesta en miríadas. En este sentido, cada plano es un momento de tiempo, que no se ordena con ningún otro tiempo, sino que emerge, dura en su duración, y da lugar a otro.
La extraña
De este modo, Olivera elabora discursivamente –es decir en la relación que establece entre las imágenes– el tema del exilio, en la medida en que ese devenir temporal sería lo propio del exilio. Para La extraña el exilio parece ser una experiencia del tiempo, ante un espacio que se ha perdido, que no se reencuentra o al que ya no se vuelve. Propia del exilio sería entonces la percepción de un tiempo que pasa sustraído del espacio que permite fijarlo. Esa percepción del devenir no anclado, propia del exilio, sería entonces lo que representa La extraña. De allí que la extrañeza de las imágenes, que es la de su asociación en un devenir no fijo, puedan considerarse como la percepción del exiliado que, en el audiovisual, busca ser la de los exiliados en general, la experiencia misma del exilio.
Olivera subtitula su trabajo Notas sobre el (auto)exilio, enfatizando de ese modo la palabra fuera del paréntesis (“exilio”) pero al mismo tiempo destacando, por el paréntesis mismo, lo personal (“auto”), como si hubiera querido ocuparse del tema como paradigma y a la vez como cuestión íntima. El que se autoexilia lo hace por razones probablemente más complejas, más inquietantes tal vez, y menos transcendentes en términos históricos, menos conocidas, que el que se exilia obligado por razones políticas (como en la Argentina del terrorismo de Estado –con la Triple A y la dictadura del ’76–, que fue parte de la experiencia de Olivera, como se narra en La sombra). Pero el discurso de La extraña es impersonal: el sustantivo del título, que no remite referencialmente a ninguna persona; la voz de la mujer no identificada que profiere un discurso sobre el exilio como paradigma; la figura de la mujer de espaldas que no constituye un personaje; las citas de filósofos (Deleuze, Badiou) y los discursos explícitos del artista (Atahualpa Yupanqui) y del psicoanalista (Marcelo Viñar) sobre el exilio. Entonces, el aspecto personal o íntimo (lo “auto”) no se elabora aquí sino solo como aquello que implica un exilio no impuesto: todo el audiovisual articula un discurso sobre el exilio elegido, pero no personal, en el sentido biográfico. En esa operación en la que La extraña se refiere al (auto)exilio como paradigma, es decir, al exilio elegido pero no personal, como un universal, excluye la política de su discurso. Esa exclusión de la política como fundamento de la experiencia del exilio aleja La extraña del video anterior, precisamente porque en éste el discurso de la voz era el de la experiencia biográfica y todo giraba en torno a ese yo, para el que no era ajena la experiencia de la historia política. Aun de modo lateral y desde el ámbito de la familia, las relaciones entre el autoexilio y la política ya estaban planteadas in nuce, contenidas, en La sombra. Pero esas relaciones allí presentes en potencia se despliegan en La extraña abstrayendo la experiencia (política) para elaborar un discurso universal sobre el exilio. ¿No se trataría, entonces en La extraña, de una forclusión de esa experiencia (política) que precisamente lleva a negar el yo, es decir, a volverlo impersonal y con múltiples voces (la de la mujer, la del artista y el psicoanalista, la de la filosofía), y a destruir toda narración inteligible, propia del mundo ficcional, orgánico y sin fisuras?
El modelo de ese devenir no anclado de imágenes que es La extraña está en la tradición del video arte experimental y, en particular, en la experiencia propiamente estética de This is just to say, la serie de intercambio de videos entre los artistas Andrés Denegri, Gustavo Galuppo, Gustavo Caprín y Javier Olivera, antes y durante la realización de La sombra, hacia 2014, de modo que esa experiencia ha pautado el video sobre la relación con el (cine del) padre. De hecho, varias de las imágenes de que se compone La extraña proceden de ese intercambio: por ejemplo, el extraordinario paneo sobre el puerto que vemos aquí al comienzo, con los enormes remolcadores y grúas, es uno de los videos, llamado “Isla”, que Olivera dirigió a Andrés Denegri, uno de sus (video)corresponsales en This is just to say. En “Isla”, en su versión “original”, hay una voz over del propio Olivera que está más vinculada a La sombra que a la nueva serie asociativa que compone en La extraña. En “Isla” la voz de Olivera, en primera persona, se refiere precisamente al autoexilio, y a su condición autodenominada de “insularidad”, es decir, de aislamiento, de no-relación; y en esto, el video es una continuación indudable de La sombra. En “Isla” se piensa la propia obra así:
“mi estado de insularidad me lleva a profundizar sobre mi obra: se ha vuelto más íntima, más brutalmente honesta. Dentro de la isla me construyo y puedo ser sin interferencias. Pero está el afuera, con todas sus dificultades y limitaciones, que nos atraviesa y nos perfora. El alto costo de estar en el mundo, de hacerse un lugar. Los frenos que el afuera impone para hacerse uno mismo, para completar una obra”.
Se trata, entonces, de la respuesta a lo planteado en La sombra: después de la sombra, viene la isla, por decirlo así. El costo sigue siendo no obstante alto: hay un “afuera” de la isla que sigue imponiéndose, que persiste, pero, aun así, se puede ser uno mismo, “sin interferencias”, es decir, sin modelos como mandatos. Este discurso, que empieza haciendo referencia a su mudanza a Montevideo, después de varias otras, es el que, en el nuevo uso del video, queda por completo afuera de La extraña, en la medida en que la operación aquí, como señalé, es la de una abstracción (¿una forclusión?) de la experiencia personal del autoexilio. En efecto, el discurso es borrado y reemplazado por la voz femenina que enuncia sobre el exilio algo del orden de la experiencia universal, en una primera persona no identificada: “De cada lugar me llevo recuerdos, olores, vivencias, memorias que llevo en mi equipaje desde hace mucho tiempo”.
«La isla» y La extraña. En el video la imagen es materia.
Esa misma operación de borrado sonoro y de inscripción de otro discurso, pone en evidencia la materialidad de la imagen y el sonido en el video experimental, precisamente allí donde la imagen está concebida como una materia: se vuelve a usar en otra serie, despliega nuevos sentidos en la nueva asociación, puede desplazarse y reposicionarse. De hecho, cuando se escucha: “sentirse extranjera en tierra propia y el alivio de ser legítimamente extranjera en tierra ajena”, se está volviendo a usar el mismo texto, antes, en “Isla”, proferido por el yo de Olivera, y ahora, en La extraña, por una mujer anónima. Si la imagen y el sonido son materia, la referencialidad queda subordinada. No importa tanto cuál es el puerto de “Isla”, ni cuándo fue tomada la imagen y en qué circunstancias, sino el modo en que esa misma imagen, en La extraña, abre un discurso impersonal, paradigmático, sobre el exilio. No hay así en el video arte imagen o palabra “original”, o primera imagen o palabra: hay materia, circulación y una transformación de sentidos de la misma imagen. Esas posibilidades expresivas vienen de la tradición del cine experimental, sobre todo de aquella que trabaja con materiales encontrados, es decir, con found footage (metraje encontrado), como en el caso modélico de Tom, Tom, The Piper’s Son (Ken Jacobs, 1969).[2] En La extraña el material no es precisamente metraje fílmico, pero sí una operación de “auto-found”, si se pudiera decir así, porque las imágenes video que se encuentran son las propias, previamente realizadas.
Asimismo, la forma misma del intercambio video epistolar de This is just to say, ofrece no sólo una estructura abierta, fragmentaria y discontinua a La extraña, sino incluso lo que habría que llamar una diseminación de la subjetividad. Por un lado, la fragmentariedad es propia de cada uno de los videos que se envían y la discontinuidad está en el conjunto de la serie que configuran. La serie en This is just to say no tiene comienzo ni fin, sino un inicio arbitrario y un cierre que no es otra cosa que una interrupción: de este modo, la serie se articula por año, por “temporadas”, es decir, por una medida exterior a los videos en sí mismos; y en este sentido el ingreso a la serie de videos es o puede ser aleatorio. Se puede recorrer la serie desde cualquiera de sus videos porque su visión no está regida por los vínculos entre los corresponsales.[3] La extraña, pues, concibe de un modo semejante su organización: en efecto, no tiene comienzo ni fin, sino imágenes que ofician de inicio y de final (un plano de un puerto, al comienzo; y uno de una mujer en un mirador en medio de una vegetación frondosa al final), pero pensada para su proyección en salas, su visión es inmodificable y lineal (a diferencia de This is just to say y de BIM 2020, en las que se pueden variar efectivamente los recorridos). Si esas imágenes articulan un discurso sobre el exilio, ello se asienta en gran medida en el diseño sonoro (de Olivera, Marcos Zoppi y Emiliano Biañ) que propicia un sentido vinculado a la extrañeza, el desconcierto, la acedia, y en sus relaciones con las voces filosóficas, científicas y de una personalidad anónima.
La extraña
Por otro lado, si bien la correspondencia de los cuatro autores, en This is just to say, lleva la firma de cada uno de ellos, y si bien se reconocen en tanto corresponsales, la primera persona está siempre deliberadamente desdibujada, aun cuando sus cuerpos sean reconocibles. En la serie de las video correspondencias el cuerpo y la subjetividad son materiales de composición de los videos, y no poseen, en esto mismo, la centralidad que tienen, en efecto, en los documentales de “primera persona”, en los que el yo articula todo el discurso. En La sombra, el yo conserva unidad, y es allí donde está situada la posibilidad de narrar la relación con el padre (con el cine del padre) y con la política, bien a diferencia de lo que ocurre en La extraña. Si hay impersonalidad en el yo que enuncia con voz de mujer el tema del exilio, ella procede también de esa experiencia en la que la video correspondencia desfigura, descentra, disemina el yo porque es uno más de sus materiales.
Con la experiencia de This is just to say, entonces, Olivera puede imaginar –en términos precisamente visuales– de un modo ya no vinculado a la ilusión de la ficción orgánica y la referencialidad, ya no al mandato vertical del cine del padre (y del cine narrativo en general) sino desde el juego de intercambio, horizontal, libre, entre los pares (los artistas de la propia generación), con producciones propiamente insulares.
[1] El visitante (1999); El camino (2000); Floresta (2007); Mika, mi guerra de España (2013).
[2] Para un estudio sobre el film de Ken Jakobs, véase E. B., “Found footage. Lo experimental y lo documental”, en Diego Trerotola y Leandro Listorti (comps.), Cine encontrado. ¿Qué es y adónde va el found footage?, Buenos Aires, Bafici, 2010, pp. 25-37.
[3] Una organización semejante, at ramdom, que permite la Internet como medio, es la de la última Bienal de la Imagen en Movimiento (2020) –en la que Javier Olivera participa–, donde los trabajos pueden recorrerse por lo menos desde tres variantes: desde cuatro entradas (“Mirar la pantalla”, “Mirar al cielo”, “Mirar por la ventana”, “Mirar hacia adentro”), desde la etiqueta “Autores”, y desde la curación que algunxs de los artistas hacen de los videos, presentando su propio recorrido. Sobre la BIM 2020, puede verse la reseña de Pablo Boido.
Otros escritos de Emilio Bernini
Refutación y reinvención de la imagen (Refutación de Troya, de Galuppo y Rímini)
La radicalidad en cuestión (La Flor, de Mariano Llinás)
El hundimiento (Zama, de Lucrecia Martel)
La sombra de la historia (La sombra, de Javier Olivera)
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