Mirarnos a los ojos (volver a)

A propósito de la Bienal de la Imagen en Movimiento 2020

por Pablo Boido

Volver(se) una sala de exhibición por fuera del cine

La excepcionalidad que instauró el confinamiento social para hacerle frente a la propagación de la pandemia implicó definitivamente ­­–ahora sí, aunque desde otro modo y no del modo que se lo venía promoviendo– salir de las salas tradicionales de cine. Y, además, tuvo por consecuencia la obligación de repensar los espacios de exhibición cinematográficos. Y también, en esa misma línea, la Bienal de Imagen en Movimiento debió rediseñarse. Esto obligó a una salida terminante al desierto virtual de las pantallas interconectadas de la red por donde hace rato se producen y proliferan imágenes audiovisuales y tal vez algo del cine. Es decir que obligó a los creadores de la BIM a tomar decisiones sobre la propuesta curatorial y reformular respuestas ante la pregunta: ¿Qué hacer?

Como respuesta, la Bienal debió afrontar la difícil tarea de construir un dispositivo de exhibición digital propio. Y, a su vez, debió repensar el hilo desde el cual conectarían las producciones y qué tipo de materiales formarían parte de este dispositivo. Es bajo la premisa: Mirarnos a los ojos (volver a) que la directora Gabriela Golder y el director Andrés Denegri fueron construyendo un andamiaje y una nueva convocatoria para darle lugar a muchos y muchas de las artistas que habían participado de las ediciones anteriores de la BIM. Una de las premisas, a modo de intuición, desde la que partieron fue proponer acciones para desarrollar un espacio propio, donde no se intente duplicar desde lo virtual de forma más o menos similar la experiencia del festival o la muestra audiovisual. Esto surge luego de la toma de conciencia de que de mantener esa idea de “duplicidad” no llegarían a un sentido innovador, y que por lo tanto tampoco se ajustaba a las necesidades para repensar las imágenes que se estaban produciendo en este contexto de excepción. Es así, que el equipo comandado por Denegri y Golder, lanza una convocatoria a artistas que ya habían participado de anteriores ediciones para pensar otra propuesta. En paralelo que lanzaban “esta botella al mar” (ya que no sabían a ciencia cierta cuál sería la respuesta de los realizadores invitados), comenzaron a diseñar–pensar una interfaz adecuada para la presentación de estos materiales, que enseguida tomó la arquitectura del entorno de una web. Es decir, un espacio en línea donde se pudiera acceder a la producción audiovisual, en donde como premisa principal se aprovecharían las características de éste en consonancia con las experiencias diarias que afectaban nuestras interacciones digitales. Pero que por sobre todo dialogara con dichas prácticas que se habían incrementado exponencialmente ante el confinamiento generalizado, pasando muchas de las actividades regulares de la vida cotidiana a la interfaz virtual. Con estas pocas coordenadas nació este nuevo proyecto.

La premisa para guiar la curaduría fue generar un lugar de encuentro en este nuevo paisaje mediático, un espacio para volverse a mirar, a pesar de la distancia física. Tal vez, una intuición de supervivencia que asistió a los integrantes de la dirección artística de la Bienal y que a fin de cuentas tuvo resultados inesperados. El primer boceto de este convite les proponía a las y los artistas, de distintas partes del globo, crear piezas en video donde tomaran registro o intentaran dar cuenta de algún aspecto del confinamiento o bien, cómo vivían el proceso de interrupción de su vida por la pandemia. Además, ofrecieron una consigna lo suficientemente abierta para iniciar un proceso creativo libre, azaroso, y más bien sencillo para que pudieran brotar las producciones rápidamente. La tarea principal entonces fue que les realizadores pudieran filmar (o también crear con archivos ya grabados) con restricciones: por un lado, con las externas impuestas por la contingencia que todos estábamos viviendo, y por el otro con una segunda pautada formalmente por los directores de la Bienal. Como resultado obtuvieron una cantidad inmensa de piezas en video, que pasaron a ser parte de una web capaz de alojar un cine urgente fuera de la sala tradicional a la cual ya no había modo de regresar (ahora, a modo de paradoja, involuntariamente sobre el espacio que se venía cuestionando).[1]

En una dinámica en la que es difícil marcar un adentro o afuera, o bien, un modo online y otro off-line, la proliferación de las imágenes es cada vez más incesante y se han desplazado del universo digital. En ese contexto se venían intentando distintas respuestas desde los y las artistas que intentan pensar las producciones audiovisuales contemporáneas. Hasta que hubo una interrupción brutal que dio pie a repensar estas dinámicas; acaso la Bienal se haya convertido en un exponente privilegiado donde se hicieron eco todas estas preguntas: ¿Cómo seguir y de qué modo? Las respuestas están a la vista en esta nueva muestra, a modo de borradores, apuntes de trabajo, piezas más o menos cerradas, más o menos completas, o tan sólo un toma que asoma como un gesto de supervivencia.

Extensión observable (Diego Lama). «Mirar la pantalla»

La intimidad desbordada: imágenes de (entre) casa

La mayoría de las piezas (aunque es problemático llamarlas así por lo que afirmamos anteriormente) están realizadas en esos primeros meses de la pandemia, acaso los peores, de encierro y crisis sanitaria. En ese impasse varios y varias artistas se proponen desde la urgencia dar testimonio con sus imágenes de ese presente, unos optarán por un ensayo de fuerte contenido ideológico, otros divagarán sin muchas pretensiones, otros retomarán sus discos externos para reavivar viejos proyectos. También surgirán, a modo de Cinétracts posmodernos, una saga de videos donde se denuncia la dictadura de la coyuntura. De denuncia sobre ese presente constante que no nos permite soñar una vida por fuera de la lógica de la acumulación del capital. Pero también, otros, navegarán ríos más inciertos aprovechándose del encierro para dar cuenta de un “yo” (en suspenso) que lo mira todo a través de las ventanas. O desde las rendijas que encuentre para posar la cámara, o dar lugar a una mirada escurridiza. Por último, se pueden distinguir otros donde asoman intentos por futuros no distópicos, abriéndose así a una suerte de escape o revancha sobre la realidad tercermundista. En ese entramado, la mayoría de los trabajos indagarán la intimidad, y aquí se cruzarán el recuerdo con el encierro, la noción de otro tiempo pasado, el interior y el exterior. Pero otros contestarán con la urgencia de hacerle lugar a las demandas colectivas que se suceden en ese mismo momento, a veces aparecen mientras están filmando y se filtrarán espontáneamente los ruidos de las protestas en el confort del departamento.

Otro de los recursos que también aparece es la recuperación de material de archivos personales. Es decir, ante la falta y la imposibilidad de realizar un “rodaje”, les realizadores recurren al material preexistente de todo tipo. Aunque llama la atención –y a pesar de que en la mayoría de las ediciones han tenido un peso significativo las producciones de este tipo– que no hayan tenido un lugar protagónico. En Ojos cerrados, Hernán Khourian, recurre a este formato al revisitar algunas fotos para invocar un lugar compartido con su hermano. Con la cámara en un trípode, el realizador va armando un montaje o remontaje de imágenes en vivo. Usa su mano para tapar el lente y su voz para indicar que vamos o volvemos de un fundido a negro. Lo que nos quiere mostrar es una fotografía que su hermano le sacó antes de fallecer, y es sólo a través de la cámara que podrá, como el mismo afirma, mirar con paciencia y en silencio nuevamente este material. Una forma de enfrentarse a su memoria y sus olvidos que también reiterará en otro ensayo, esta vez, a partir de un retrato de su abuelo cuando llegó a la Argentina.

Carta primera a Silvina (Juana Miranda). «Mirar al cielo»

Siguiendo con nuestro análisis, quisiéramos ir por otras líneas de exploración sobre las imágenes, para esto elegimos detenernos en una serie de trabajos que nos llaman la atención ya que plantean una singularidad (que puede ser radical) que no está presente en las constantes de los otros artistas. Allí se destacan los videos Apuntes para la piba de oro I, II, III, IV y V de Toia Bonino, en un diálogo de ida y vuelta con el “Pela”, un pibe que está recluido en una cárcel, y desde ese encierro ambos se van enviando audios reflexionando sobre su día a día. Él graba distintas tomas de su realidad en la celda, en los corredores. Allí se ven los momentos de represión dentro de los pabellones, y también otros de encuentro con sus compañeros reclusos, frente a una hornallita tomando un mate o preparando tortafritas. La voz de Toia no aparece, sólo es retomada por el joven para responderle (siempre de modo muy inspirado) sobre sus demandas que también se cuelan a modo de reto, como cuando le dice: “no te llamo más… a vos solo te interesa tu peli…”. Dejando claro que asistimos a un recorte de un largo diálogo donde también esta incluido el intercambio como parte de un proyecto audiovisual que vienen compartiendo. Bonino, es una de las pocas en acercarse a otra realidad ajena a su contexto, a intervenir de igual a igual en una representación que es puesta en cuestión donde ambos personajes van definiendo la narrativa sobre su presente. Y allí radica su valor y su coraje para saltar los muros sin caer en ningún lugar común. Y además, en ese trayecto, no perder la emotividad del encuentro con otro que ahora se nos aparece cercano.

Además del soliloquio personal, también se les propuso una dinámica de intercambio a las participantes, donde estaba abierta la posibilidad de iniciar un diálogo entre pares. Para esto, los curadores organizaron una carpeta compartida en línea donde se iban subiendo los materiales producidos y quién quisiera podría responderle a alguno de los videos ya compartidos. Así surgieron varias alianzas, o “series” dónde une artista le habla a otre a través de sus imágenes y luego se responden, otres artistas eligieron un modo que fue responderse a sí mismos, es decir iniciar un trabajo que se iría secuenciando a forma de episodios numerados. La saga más prolífera fue la de Gustavo Galuppo titulada El árbol de Alejandría, pero también se filtraron otras, por ejemplo, la de Nicolás Grandi desde Argentina con Priya Sen en Nueva Delhi. También, allí, afloran por todas partes las cartas. Silvina Szperling envía una a su amiga; Javier Olivera envía otra a su amigo Cao Guimarães que ahora se encuentra viviendo en donde antes vivía él, dando pie a una serie de añoranzas y recuerdos leídos en voz alta.

Aunque desde una estrategia propia de los géneros menores, los trabajos (algunos como piezas cerradas y otro como bocetos) vuelven sobre preguntas recurrentes de la historia de este lenguaje: ¿Es posible un cine hecho en casa? Y agregaríamos un detalle más para completar la pregunta, ¿es posible un cine que tenga como temática la proximidad y la intimidad del hogar? La sombra de Jonas Mekas parece sobrevolar todas estas inquietudes, que muchos directores lanzan en sus trabajos, pero nos gustaría volver sobre un referente más cercano sin irnos tan lejos en el tiempo y el espacio.

En una de las tantas conversaciones que se realizaron durante la Bienal,[2] el cineasta Gustavo Fontán planteó lo que parece ser el dilema a la hora de registrar la intimidad: lo difícil de ver es lo que está ahí. En aquel encuentro Fontan afirmaba aquella disyuntiva parafraseando al cineasta chileno Ignacio Agüero. Tal vez, una solución para esta cuestión sea ficcionalizar un interlocutor, así como propuso en Nunca subí el Provincia (2019) el director transcordillerano, donde a partir de una serie de cartas escritas a mano se comunica con alguien, que luego parece no existir. Finalmente, nos damos cuenta de que solo fue una excusa para grabarse en su entrecasa escribiendo (describiendo) un universo íntimo. Esa tarea parece iniciar Paz Encina mientras graba para un destinatario imaginario con su Iphone recorriendo las pequeñas janelas donde se filtran los gritos de “asesino” e insultos a Jair Bolsonaro en Brasil. Con esta intención es que la realizadora paraguaya creo una serie de videos destinados a recorrer el pequeño espacio donde se encuentra confinada. La directora paraguaya había llegado a esa residencia días antes de que se iniciara el cierre generalizado. Su misión era poder reponerse de una dura intervención médica, recuperarse y conectarse con su siguiente proyecto fílmico. En un panorama desolador por estar aislada en un lugar completamente desconocido, crea una cuenta de Instagram llamada “Crónicas de montaje”. Allí va subiendo pequeñas notas, donde conviven breves reflexiones escritas junto a trabajos de distintos pintores, fotografías y también pequeñas tomas de video de lo que logra divisar a través de su ventana. Luego, algunas de estas se convierten en trabajos que editados para formar parte de la Bienal, allí se mezclan los repiqueteos de cacerolas contra el presidente brasileño en un amplio fuera de campo sonoro, mientras vemos restos de lluvia que posan en la inmensa vegetación que puebla el horizonte de su barrio. Hay algo desgarrador de esa soledad que es exorcizado a partir del filmar, un modo de encontrarse con alguien afuera y no perecer en la dura tarea del trabajo diario de la edición en medio del aislamiento.

Dono 6 (Studio Azzurro) «Mirar por la ventana»

Llama la atención, salvo la honrosa excepción del trabajo Sexting de Diego Trerotola, la poca presencia de imágenes eróticas o sexuales, incluso del género pornográfico que parecen ser hoy uno de los motores de movimiento priviligiado en las redes y que ha crecido exponecialmente en el confinamiento.  En ese sentido, el trabajo del argentino Trerotola resulta de una “intimidad” disruptiva en un entorno que pareció no tomar en cuenta estas temáticas. Su propuesta puede describirse como varias tomas de cumshot, en donde utiliza imágenes de una persona desconocida que se graba eyaculando más de una vez. En los quince minutos de video lo podemos ver tocándose un largo rato hasta conseguir la imagen precisa del momento de su eyaculación. Luego la repetirá cambiando de posición, en un plano que deja de ser vertical para ser horizontal; dando cuenta del movimiento del celular y su proximidad, irá recorriendo el espacio, bastante oscuro, con una luz que dificulta una buena calidad de resolución para la cámara, hasta agotarnos. En el cierre veremos algunas imágenes tomadas de otros sitios dedicados a la masturbación donde se enseñan complejos aparatos para mejorar la performance del tocado de los genitales. La fuerza de ese video radica en el impacto que implica exponerse de ese modo, anulando ya la intimidad, en algo mayor, ya que las distancias y el recorte que genera la cámara nos deja acercarnos a una disección biológica del miembro masculino, sin otra interpretación que la acción mecánica y dedicada del autor para autosatisfacerse. ¿Tal vez una búsqueda de generar algún diálogo con el posporno? Es una pregunta que quedará abierta, porque nadie parece recoger esa piedra arrojada al laberinto de videos exhibidos.

Cuestionar las imágenes: entre la utopía de Youngblood y la distopía del broadcast yourself

La edición del libro Expanded cinema en castellano, de Gene Youngblood, fue el germen de la Bienal y aún recorre las reflexiones del tipo de imágenes que busca albergar el proyecto. En ese sentido nos gustaría hacer referencia al prefacio de dicho texto:

Cuando decimos “cine expandido” nos referimos verdaderamente a la conciencia expandida. Cine expandido no significa películas computarizadas, monitores de fósforo, luz atómica o proyecciones esféricas. Cine expandido no es una película en absoluto: tal como la vida, es un proceso de transformación, el viaje histórico en curso del hombre para manifestar su conciencia fuera de su mente, frente a sus ojos. Uno ya no puede especializarse en una sola disciplina y esperar sinceramente expresar una pintura clara de sus relaciones en el entorno. Esto es especialmente cierto en el caso de una red de intermedios de cine y televisión, la cual ahora funciona nada menos que como el sistema nervioso de la humanidad.[3] (2012, p. 57)

Quisiéramos llamar la atención de un aspecto de la cita. Generalmente se ha reducido la idea de lo expandido al formato técnico de exhibición, por ejemplo, a una multiplicidad de pantallas que pueden justamente ser extendidas. Sin embargo, el concepto que nos interesa rescatar es, por un lado, la idea de una nueva conciencia, es decir un acento sobre la necesidad de crear otro tipo de percepción para las imágenes y sonidos, y por consiguiente una reflexión más profunda (que hoy funciona de modo anticipativo ya que el texto es de la década del 70) del entramado mediático. Es decir, la prefiguración de una red de intermedios donde el cine confluirá y deberá ser repensado. El proyecto utópico de Youngblood parece haberse cumplido, pero sólo negativamente. Accedemos a esa red de producción infinita de imágenes donde podemos crear nuestra propia señal de broadcasting pero con una actividad cada vez más alejada de la alteración de nuestra percepción. Ahí parece ubicarse la pregunta ¿Es posible crear una plataforma narrativa que dialogue con esa vieja iniciativa…? Allí, el gesto curatorial toma forma y recoge la experimentación sobre el soporte audiovisual para intervenir las imágenes y sonidos, tratando de crear un artefacto poético capaz de resonar en medio del maremágnum de bytes visuales. Por eso al entrar al sitio, advertiremos que estamos en un entorno virtual que trabaja sobre una memoria lúdica de los videojuegos más populares de la década de los ‘80. Construyendo una representación espacial de arriba, abajo, al costado izquierdo, al costado derecho, que funciona como comando de joystick, pero con las teclas de nuestra computadora. Estamos como espectadores en el punto central de este tablero esperando para iniciar el recorrido. Aquí se retoma un sistema laberíntico de los primeros videojuegos (Boronat), aunque no tendremos niveles a superar sino que seremos un espectador que avanza, retrocede, se mueve incesantemente para alcanzar a ver más. La estructura de distribución del espacio está recortada de ese modo y alude al campo de desplazamiento de las narrativas ludoficcionales de los videogames.

Bom dia (Paz Encina). «Mirar hacia adentro»

Volviendo a las series que han construido les artistas, queremos detenernos en aquella trabajada a partir de la premisa fishereana de “politizar el malestar”. O bien, intervenir el síntoma de angustia que producen los vínculos en una sociedad capitalista. Así lo entiende María Ruido que continúa trabajando sobre las nociones propuestas por Mark Fisher, desarrolladas en profundidad en su último largometraje Estado de malestar (2019). En esta ocasión presentó un video titulado Viral portrait (2020) que es un largo retrato de su gata Medea sentada en el departamento de la directora en Madrid. Se inicia con un plano abierto sobre su mascota para luego ir acercándonos hacia su pelaje, los detalles de sus ojos, hacer un fundido entre el largo plano, e ir modificando el foco de la imagen, todo esto sucede mientras escuchamos en off la voz del autor ya mencionado, en una conferencia donde asocia a los grandes magnates del mundo contemporáneo con el virus: ellos son el virus.

En un tono, tal vez más reflexivo que de denuncia, se puede encadenar en estos eslabones el trabajo de Jeremy Fernando, oriundo de Singapur, en el que se registra en el escritorio de su casa leyendo un texto en voz alta que es dirigido no sé sabe muy bien a quien. La reflexión que propone On living in the age (2020) hace lugar a algunas de las discusiones que se viralizaron comenzado el confinamiento en Europa, donde tomaron las plumas teóricos como el esloveno Slavoj Žižek o bien, el italiano Giorgio Agamben, para discutir sobre el futuro de la sociedad global. A diferencia de los postulados de ambos autores, Fernando intenta con una lectura suave pensar la distancia, los afectos en este nuevo contexto.

Esta serie puede ser enriquecida por la selección de piezas del colectivo Los ingrávidos producidas desde México, que desplegarán distintos videos que toman archivos de imágenes que circulan por la web y las redes sociales donde se ven distintas acciones como bailes, o cantos frente a la cámara, quizás tomados de alguna aplicación como Tik Tok, u otra que promueve esos desafíos virales de feedback infinito de videos. Muchos de estos están procesados con la técnica data mosh, algo extendida en el universo del VJing, que aquí sirve para deformar completamente lo que aparece en la pantalla, y aunque percibimos ciertas acciones, ciertas formas de cuerpos, ciertos horizontes, todo se va interfiriendo. Este procedimiento es sencillo: en un programa de edición se altera la forma de codificación retirando aleatoriamente algunos pixeles. Luego, se lo exporta con esos datos faltantes alterando también aleatoriamente la imagen, como si fuera un error del códec. La operación se repite tantas veces como se quiera hasta llegar al efecto de distorsión buscado. Así la imagen se autonomiza de su posible referencia inicial y explota al máximo su naturaleza digital, corruptible y manipulable. Este proceso formal invierte el camino que las imágenes pobres (Steyerl) ya habían tomado, su baja calidad de compresión producía estos errores. En estas piezas, Los ingrávidos convierten todo en glitch, un error que será su recurso formal. Allí practican una venganza: volver las imágenes que internet lanza al mundo, para la red nuevamente. Quizás inspirados en las imágenes de revueltas (a las cuales son tan adeptos) donde se puede ver cómo la joven en la primera línea de la barricada se anima devolver el gas disparado por los policías en medio de la represión. Estas imágenes basura que nos otorga internet todos los días son devueltas por el colectivo de realizadores con furia nuevamente a la red.

La arquitectura de navegación del sitio tiene un tag denominado “ventanas”. Allí se pueden apreciar la cantidad de trabajos que las tienen como protagonistas. Los realizadores parecen confirmar ese lapso donde por un tiempo pudimos decir “Todos somos Jeff”, en referencia al actor James Stewart protagonista de Rear window (1954) de Alfred Hitchcock. Film que hoy se mezcla como ícono en la formación cinefilia y también como ensayo magistral de la obsesión por los marcos de la representación que revisitó continuamente el director. Al ver las decenas de videos agrupados bajo la categoría de “ventanas” vislumbramos una sensación muy palpable en el cuerpo durante el confinamiento, ese apostarse frente a la ventana. Esa práctica del encierro que nos dio conciencia del acto de mirar, un poco por la imposibilidad de mover nuestro cuerpo más allá de la misma, y otro poco nos conectó con esa curiosidad voyerista. Así es que aprendimos a seguir rutinas espiando a los y las vecinas, igual al protagonista del film de Hitchcock, intentábamos unir narrativamente las acciones que veíamos fragmentariamente en las ventanas ajenas que volvían a mirarnos. Así nos pasamos buena parte del encierro, mientras en simultáneo, muchos de estos artistas tomaban una cámara y daban testimonio de esa sensación única que se repetía día a día durante los peores meses de contagios de la pandemia.

Algunos directores, como el colombiano Fernando Domínguez, se animan a salir un poco por la ventana, a asomar el cuerpo y charlar con otres. En una de sus piezas se encarga de recrear un diálogo con un vendedor ambulante de barbijos en un plano que no se interrumpe hasta que aparece otro potencial comprador. En ese gesto sutil, el director pone en escena esa distancia física, pero también de clase, donde el taxista que recorre la ciudad, el vendedor ambulante y otros trabajadores siguen expuestos a sobrevivir afuera.

Este trabajo recrea el posible diálogo, asimétrico como la posición de la cámara en contrapicado: mientras él está arriba, el trabajador ambulante está abajo. En su otra piezas, Primero de mayo de 2020, también vuelve sobre la reflexión del mundo del trabajo en pandemia. Hay allí un gesto de urgencia, de demanda que incluye politizar esa intimidad a la que está recluido como norma. Es en todo caso, la contracara afectiva (u ofensiva) de los mensajes que saturan el ambiente sonoro con la propaganda del gobierno colombiano del presidente Duque.

El artista Lord Chip también se encuentra con un vecino o paseante del barrio de su ciudad, San Francisco en los Estados Unidos. Desde su ventana se dedica a registrarlo, mientras el otro ejecuta una pieza musical con un saxo. También recorre su casa, sus objetos personales, el espacio de su estudio para llegar diseñar un cartel de protesta que reza: I can’t breath. Nuevamente, como en el caso de Brasil, la coyuntura social interviene en la creación de nuevas imágenes (o al viceversa).

Plague. Screen 1 (Los ingrávidos). «Mirar la pantalla»

Futuridades anómalas

Como ya mencionamos anteriormente, las imágenes sugeridas por estos realizadores vuelven a un entrecasa. Era también inevitable que algunos y algunas artistas se preguntaran cómo salir de esa lógica. Huiro, de Celeste Rojas Mugica, es una de las posibles respuestas que pretende romper la continuidad de las imágenes hogareñas. En su pieza se relata una breve lucha donde se anima a imaginar un futuro reinventado, que vindique a las masas de trabajadores del pueblo chileno. La breve historia en off nos cuenta que los pescadores habrían encontrado la cura del Covid-19 entre las costas, a partir de las famosas algas marinas llamadas huiro. Con pocos planos, todos en blanco y negro y un montaje preciso, la directora finaliza augurando el fin de las clases dominantes que fallan por no acceder a la cura de la enfermedad y, finalmente, acceden a abrir un plebiscito para una nueva constitución. Aquí, futuro y presente se entrecruzan, tal vez, sí en este escenario ficticio sabemos que ganarán por fin, los que siempre pierden.

Otra pieza que se anima a esa irregularidad es el caso de Fiørd estudio, un grupo integrado por Agustina Pérez Rial, Ivo Aichenbaum e Irina Raffo dedicado a la producción y experimentación audiovisual. En esta ocasión participan con el cortometraje La isla inaccesible. El nombre hace referencia al pequeño páramo situado en el medio del Atlántico, con una dimensión ínfima: 14 km². Este alejado lugar sirve de referencia para inventar un viaje, o una huida de la sociedad e imaginar otro espacio para reinventarse. El trabajo está compuesto por distintos retazos de videos tomados de los talleres que dictó el grupo durante la pandemia. A esto se le suman distintas voces en off que van acompañando el movimiento de todas estas imágenes, transportes, paisajes, escenarios distorsionados se van alternando hasta llegar a la isla. Esta es representada a través de un render 3D que va girando y mostrando un posible recorrido sobre ella. El sueño de fundar una nuevo territorio aparece aquí como un futuro posible.

Por último, esta edición de la BIM, permitió una vez más indagar las tecnologías de la imagen en movimiento: esta vez mediante internet y el sumergirse en la web, sumergirse en la virtualidad. Allí, un hábitat de imágenes y sonidos que dialogan entre sí, a veces secretamente, porque tendremos que investigar por qué cada video se anida al siguiente, en un relato fragmentario donde uno como personaje principal en ese entorno decidirá su propio recorrido. Nos parece necesario resaltar el delicado trabajo curatorial que es pensado en este recorrido laberíntico, anclado a categorías de visionado que no son rígidas. Por detrás de lo que vemos, cada material fue tagueado y a partir de coincidencias (siempre lúdicas), es enlazado con otros. La sucesión de videos siempre dependerá de un algoritmo, pero en este caso con una lógica opuesta a la famosa plataforma YouTube ya que no busca monetizar las “vistas”. En conclusión, quizás sea más justo afirmar que no seremos espectadores de videos sino de procesos de trabajo, abiertos, en desarrollo o tal vez, arrebatos aislados, pero que sirven para señalar ciertas interferencias presentes en la escritura medial que domina el paisaje de nuestro (actual, futuro) confinamiento. 

Volver a mirarnos (a los ojos)

[1] En un ensayo reciente la autora alemana Hito Steyerl afirma que “Internet en su condición completa no es una interfaz, sino un ambiente. Los viejos medios son incorporados en la materia conectada en red junto a personas imaginadas, estructuras imaginadas y objeto-imágenes. El espacio conectado en red es un medio en sí mismo, o como sea que llamaríamos al estado promiscuo y póstumo de un medio hoy. Es una forma de vida (y muerte) que contiene, renueva y archiva todas las formas previas de los medios. En este espacio fluido de medios, los sonidos y las imágenes mutan a través de diferentes cuerpos y portadores. Hito Steyerl, Arte duty free. El arte en la era de la guerra civil planetaria, Caja Negra, 2018, p. 202.

[2] Además del lanzamiento de la web, se realizaron distintas activaciones que incluyeron varios encuentros donde se intervino la plataforma Zoom con performances audiovisuales. A su vez, se realizaron un sinfín de charlas entre las y los artistas, como la mencionada de donde fue tomada la cita. Las mismas pueden verse aquí.

[3] Gene Youngblood (2012). Cine expandido, Buenos Aires, EDUNTREF.  Introducción de Emilio Bernini.