por Diego Sztulwark

A propósito de Jun Fujita Hirose, Cine-Capital. Cómo las imágenes devienen revolucionarias, Tinta Limón Ediciones, Buenos Aires, 2019.

En sus estudios sobre cine, Gilles Deleuze afirma que los grandes directores piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo más que con conceptos. El cine no necesita a la filosofía para reflexionar sobre sí. La relación entre ambos es en todo caso paralela. Uno y otra narran a su modo una misma proeza: la liberación del tiempo puro de su antigua subordinación al movimiento. Ozu y Kant. La particularidad es que el cine, para contar esta odisea, afronta una situación particular dada su intimidad con el capital. No es solo que un film para su producción requiere enormes sumas de dinero, sino que este último funciona como el reverso mismo de sus imágenes. Al punto de llegar a constituir un film dentro un film. Deleuze toma en cuenta esta relación entre la imagen y el dinero en su presentación de la imagen-cristal, pero lo hace desde el punto de vista de su propio proyecto, que no es una historia del cine sino una clasificación de las imágenes. Sin embargo, para dar cuenta de la crisis de la imagen-acción y del pasaje de la imagen-movimiento a la imagen-tiempo, es obligado a introducir fechas históricas concretas. La imagen-tiempo surge en la coyuntura posterior a la Segunda Guerra Mundial y se desarrolla en los años sesenta.

En su libro Cine-capital. Cómo las imágenes devienen revolucionarias, Jun Fujita Hirose ensaya una lectura política, en la que la liberación del tiempo con respecto al movimiento se da como subjetividad: la imagen-movimiento es la imagen-obrero cuya potencia es puesta a trabajar (activación del circuito sensorio-motriz) y a crear plusvalor para el cine-capital, mientras que la imagen-tiempo es el devenir revolucionario de las imágenes, efecto de la crisis del régimen orgánico y de un descubrimiento del tiempo puro como régimen cristalinos de autovalorización. La riqueza y el drama de lo político emergen en torno a la imagen-cristal, en la que las imágenes-obreras, que rechazan el trabajo, hacen la experiencia de la contemplación de su propia potencia. Dentro y contra el cine-capital, se plantea entonces el problema irresuelto del tipo de acción que surge del descubrimiento de la estructura del tiempo como equivalente de la reapropiación de la potencia. El tiempo puro se debate entre su cara tendida hacia el pasado, bajo el poder de la forma dinero-capital, y su cara orientada al futuro, hacia la creación de forma de vida. A su modo, Jun Fujita Hirose repite a Deleuze. Si este último pudo invocar los conceptos de Materia y memoria como base de sus estudios, a pesar del poco entusiasmo de Henri Bergson por el cine, Fujita invoca los conceptos deleuzianos para investigar los caminos de una subjetivación autónoma, una revolución cuyas coordenadas se sitúan mas allá de la coyuntura del 68.

1. Deleuze lector de Bergson

Según Deleuze, Bergson, en el primer capítulo de Materia y memoria, anticipa la imagen-movimiento cinematográfica a partir de tres tesis sobre el movimiento. La primera de ellas anuncia lo siguiente: el movimiento real se da siempre en una duración concreta, y no es posible reconstruirlo por medio de cortes inmóviles, ni con tramos de espacio recorrido, ni con instantes en el tiempo. A la pregunta ¿puede el cine crear este tipo de imágenes? Deleuze responde afirmativamente. Si bien desde un punto de vista técnico el cine reconstruye el movimiento con cortes inmóviles (fotogramas), logra una imagen media a la que no se le añade movimiento. En otras palabras, el cine supera los límites de la percepción natural, que Bergson concebía como un “cinematógrafo interior”, que toma instantáneas de las cosas. La artificialidad técnica del cine corrige la percepción natural y nos da el movimiento como dato inmediato en la imagen. El cine, por tanto, crea “cortes móviles”. Pero entonces ¿por qué Bergson rechazaba el cine? La respuesta de Deleuze es especulativa: Bergson habría sido contemporáneo del cine incipiente, anterior a la creación de las imágenes-movimiento solo posibles con la introducción del montaje y la cámara móvil. Como todo lo nuevo, la esencia de un fenómeno no emerge en sus comienzos, sino en su desarrollo.

La segunda tesis distingue dos presentaciones históticas de la ilusión consistentes en reconstruir el movimiento con cortes instantáneos. La antigua, que reconstruía el movimiento a través de puntos extraordinarios o poses eternas, y la moderna, que lo hace a través de puntos ordinarios o puntos cualesquiera. Como producto de la revolución científica, señala Deleuze, el cine es hijo de la ilusión moderna que refiere el movimiento al instante cualquiera. Sus condiciones determinantes son la fotografía instantánea, la equidistancia de las instantáneas, el reenvío de esa equidistancia a un soporte que constituye el film y un mecanismo de arrastre de las imágenes. Nuevamente, el cine parece contrariar a Bergson. Sin embargo, esta segunda tesis posee dos direcciones. Si por un lado el movimiento recompuesto a partir de cortes inmóviles define la ilusión moderna como escamoteando el movimiento real, por el otro Bergson remarca que existe una diferencia importante entre la ilusión antigua (las poses eternas) que estaba sostenida en la sofisticada metafísica griega, y la moderna que, por carecer de sustento metafísico propio, podría orientarse –en conexión con una filosofía de la duración– a un pensar lo nuevo.

La tercera tesis de Bergson sostiene que el movimiento es un corte móvil de la duración, es decir, de un Todo Abierto: cada movimiento expresa un cambio en la duración. No se dan desplazamientos sin que se produzca un cambio cualitativo en un todo. Por lo tanto, no hay traslación sino transformación. El movimiento conecta entre sí a los conjuntos cerrados, los abre y los comunica sobre un corte móvil. De modo que toda duración supone un todo que cambia, un todo abierto. Esos conjuntos cerrados o encuadres cinematográficos son comunicados entre sí y puestos en relación con un todo, un film, por medio del movimiento del plano y del montaje.

Si Deleuze ve en Bersgon al auténtico filósofo del cine no es tan solo por haber creado el concepto de la imagen-movimiento, o incluso por haber sido el primero en presentar sus tres variantes: la imagen-percepción, la imagen-acción y la imagen-afección. A partir de la distinción entre dos tipos de reconocimiento -el automático o habitual, y el atento-, en el segundo capítulo de Materia y memoria Bergson descubre también la imagen-tiempo. El primer tipo de reconocimiento pasa de objeto a objeto sobre un mismo plano, actúa a partir de movimientos que prolongan la percepción. En él, la vista del objeto desencadena mecanismos motores. En el segundo, en cambio, la atención se concentra en un mismo objeto y lo abre sobre diferentes planos. El movimiento sensorio-motor resulta interrumpido y los movimientos vuelven una y otra vez sobre el mismo objeto. Si el reconocimiento habitual nos da la imagen sensorio-motriz, el reconocimiento atento nos ofrece la imagen óptica-sonora. Estas imágenes ópticas y sonoras puras son las imágenes-tiempo, aquellas que nacen de la imposibilidad de la imagen actual de desplazarse sobre el plano de la acción. La imagen-tiempo nace cuando esta imagen impotente (privada de actuar), que ya no puede prolongare en otra imagen actual (personajes que no pueden ya reaccionar), establece un vínculo con una imagen virtual (imagen mental: recuerdo, sueño o pensamiento).

En el corazón de la imagen-tiempo está la imagen-cristal, doblez o coalescencia entre la imagen actual y su imagen virtual. Esta imagen-cristal es una imagen mutua cuyos componentes (actual y virtual) ingresan en un circuito veloz de relevos que los tornan indiscernibles. Es una danza en la que las dos imágenes espejadas intercambian sus posiciones sin cesar: la imagen actual, deviene ella misma reflejo, mientras la imagen virtual se actualiza. Esta coexistencia actual/virtual es un cristal del tiempo: permite ver el tiempo en estado puro. Una vez más, son las tesis de Bergson (esta vez sobre el tiempo) las que inspiran a Deleuze. La distinción actual/virtual remite a la simultaneidad de temporalidades que conviven en todo instante. Captado al mismo tiempo como forma presente, en la percepción, y como forma de pasado en la memoria. El tiempo es la coexistencia de estas dos formas. Es su escisión, que el cristal permite ver. La imagen-cristal nos da una imagen directa del tiempo. Permite aprehender junto al tiempo presente esta “forma pasado”, tiempo puro o virtual aún no actualizado.

Los pájaros (A. Hitchcock)

2. Fujita lector de Deleuze

En Cine-capital, Fujita recorre el reverso de esta historia desde el punto de vista original de un humor marxiano. La introducción del montaje, que hace nacer la imagen movimiento es la fábrica en la que las imágenes ordinarias serán explotadas: “el cine acumula imágenes ordinarias para producir singularidades”. El montaje compone imágenes extraordinarias a partir imágenes ordinarias. Del mismo modo que la heroína de Europa ‘51 (Rosselini) ve condenados en las fábricas, Fujita ve en el cine capital imágenes proletarias despojadas de un plusvalor. ¿Qué sucede en el film Los pájaros, de Alfred Hitchcock? Una gigantesca movilización colectiva de pájaros ordinarios –gaviotas, gorriones y cuervos– creada por vía del montaje hace aparecer en la pantalla algo muy diferente a lo que son las imágenes ordinarias de partida: pájaros agresivos, con propósitos misteriosos, extraordinarios. Los gorriones, que apenas podrían pagar la entrada dado el mísero salario que les ha pagado Hitchcock, no se reconocen en la pantalla. Lo extraordinario se produce como plusvalía, surge de la puesta en cooperación por medio de una relación de un colectivo de ordinarios: “puede ser que ahí resida la relación más íntima entre cine y capital”, escribe Fujita. El cine es dinero que compra imágenes para someterlas a un sobre-trabajo; fabricación de una mercancía fílmica a partir del trabajo de obreros parciales; extracción de una potencia colectiva excedente.    

Fujita observa con atención el pasaje sobre la imagen-cristal en el que Deleuze introduce la fórmula marxiana del dinero, D-M-D’ (D es dinero, M es mercancía y D’ plus de dinero). Para desentrañar la intima relación entre dinero y tiempo, traza una zona de encuentro entre Bergson y Marx. Se trata de explorar el filo crítico de un materialismo de lo virtual capaz de romper el bloqueo de las potencias del tiempo bajo el peso de la forma capitalista del dinero. En un célebre artículo “El recuerdo del presente y el falso reconocimiento”, Bergson analiza el fenómeno perceptivo del déjà vu como una captación directa de la relación del presente actual con “su” propio recuerdo (una imagen actual que se refleja, como en un espejo, con “su” imagen virtual). Esta imagen doble, o recuerdo del presente, nos revela la estructura actual-virtual del tiempo como tal. El falso reconocimiento es presentado como una patología que opera remitiendo el presente vivido a un pasado “ya visto”. Lo falseado, en el reconocimiento, es la propia estructura del tiempo, que en lugar de la sincronía actual/virtual, aparece ahora bajo la forma ilusoria de un orden cronológico lineal, del tipo antes/después, constituido por instantes actuales. Lo que descubre Fujita –siguiendo al filósofo Paolo Virno, autor de un libro maravilloso llamado precisamente El recuerdo del presente. Ensayo sobre el tiempo histórico– es que la operación del falso reconocimiento es exactamente la misma que la del cine-capital: la denegación de lo virtual. La perturbación en la percepción del tiempo se materializa históricamente en la fórmula abreviada del capital dinero (D-D´) en la que queda borrada el plus de potencia aportada por las imágenes ordinarias. El cine capital “invierte solamente valor-capital equivalente al valor actual de las imágenes ordinarias, denegando totalmente su valor virtual”. El salario pagado a gorriones, gaviotas y cuervos está determinado por un falso reconocimiento que rehúsa admitir el carácter virtual (en este caso, el potencial de formar una fuerza colectiva a partir de cada imagen-obrera, que el montaje actualiza) de la fuerza de trabajo de los pájaros ordinarios.

Los films sobre el dinero, escribe Deleuze a propósito de la imagen-cristal, son ya el film dentro del film. El fin del sueño de Hollywood: una fábrica de sueños donde la acción no estaría mediada por la explotación. La ruptura del lazo orgánico (o régimen conjuntivo) en el que se sostenía la acción da pie al devenir revolucionario de las imágenes. El nuevo régimen cristalino se funda en el rechazo al trabajo de las imágenes ordinarias y en la substracción que ellas practican del circuito sensorio-motriz y en su negativa a someterse al montaje. Autonomizadas del régimen orgánico (en el que todo actual se prolonga en otro actual, y todo virtual es forzado a actualizarse en función de un nuevo presente), las imágenes ingresan en un “nuevo tipo de agenciamiento disyuntivo, en el cual cada imagen reencuentra su propia autonomía: se reconocen a sí mismas como una imagen doble -un actual/virtual- vinculándose con su propio exceso, en una dinámica de autovalorización. Por fin pueden, dice Fujita, “vivir su vida”.

El devenir revolucionario de las imágenes ya no consiste en “actuar” y por lo tanto tampoco en “hacer” la revolución. Consiste, en todo caso, en ver su realidad –virtual– en estado puro. La contemplación como prefacio de un tipo más alto de movimiento, o el movimiento desprendiéndose del tiempo. El pasaje a un régimen cristalino coincide con la revuelta de mayo del 68. En lugar de la toma del poder, los devenires revolucionarios de las imágenes daban lugar a un fenómeno de videncia. Lo intolerable no conducía a la acción sino a la contemplación. Nuevos afectos, nuevas formas de vida en torno al rechazo al trabajo. En el devenir revolucionario, a diferencia de la revolución (régimen orgánico), lo virtual prevalece sobre lo actual, la videncia prevalece sobre la acción y el tiempo sobre el movimiento. Los devenires revolucionarios de las imágenes serán entonces las resistencias o, mejor aún, el punto en el que resistir es crear, crear potencias. Es el sentido de la expresión auto-valorización. Lo intolerable y la imposibilidad asumen así un papel central en el cine político moderno, que se ocupa del tránsito que aborda la creación de la potencia como tal. En otras palabras: es la imposibilidad de la revolución, de la gran acción, la que constituye -dice Fujita- los devenires revolucionarios.

Los pájaros

3. Los cristales del tiempo y la revolución

En un muy reciente texto sobre la dimensión política de la imagen-cristal, «La imagen y el dinero«, Fujita vuelve a plantear el problema de la relación entre tiempo y dinero en torno al cine-capital, ya no para explicar la patología que deniega la potencia virtual de las imágenes, sino para elucidar las posibilidades de su subjetivación autónoma. Retomando las formulas marxianas del dinero  M-D-M  y D-M-D’, Fujita advierte que la D de la primera fórmula –mercancía/dinero/mercancía– no coincide con la D de la segunda –dinero/mercancía/dinero prima–. La misma palabra, dinero, esconde dos realidades muy diferentes. De hecho, el dinero de la primera fórmula es medio de compra, poder adquisitivo o salario; mientras que en la segunda, se trata de dinero que genera dinero: dinero finaciero, creador de capital. Mientas el primer dinero es dinero impotentizado, límitado en sus posibilidades a su equivalencia con una cantidad restringida de valores de uso, el segundo es un flujo monetario arbitrario, pura potencia de destrucción y creación. Es este segundo tipo de dinero el que constituye la intimidad del cine, del que trata “el film dentro del film”.

La referencia de Deleuze al “circuito infernal entre la imagen y el dinero” remite, entonces, al vínculo entre la imagen y esta potencia puramente prospectiva del dinero, potencia aún no actualizada, abierta a actualizaciones futuras. Alcanza con alterar un término de la formula –suplantar D-M-D´ por D-I-D´ (I es imagen)– para comprender que toda imagen cinematográfica es ya una actualización específica de esa potencia del dinero. Hay, por lo tanto, una diferencia de tiempo en juego, ya que “desde el punto de vista de la imagen, el dinero aparece como su pasado”. Tal como sucedía con el recuerdo del presente, el “circuito infernal” es un fenómeno de anacronía en el que “la imagen entra en coalescencia inmediata con su forma pasada” o puramente potencial aún no actualizada en la imagen.

Llegados a este punto, Fujita acude a una cita del sociólogo Maurizio Lazzarato. En La fábrica del hombre endeudado (2011), Lazzarato señala que “así como el capitalista debe transformar el dinero […] en capital, el proletario debe transformar el flujo de poder adquisitivo en flujo de subjetivación autónoma e independiente, en flujo de interrupción de la política del capital […]”. En otras palabras: la potencia prospectiva del dinero podría emanciparse de la forma capital y desplegarse como flujo ligado a una subjetivación autónoma. Nos encontamos, entonces, en la curiosa situación en la cual la potencia del dinero se presenta bien bajo la forma del cine-capital, o bien bajo la forma del devenir revolucionario, cuya movilidad desborda sin cesar, y por todos lados, los límites determinados por la orientación capitalista de los flujos. Este flujo autónomo es lo que falta en los films políticos, que muestran el fenómeno de la pobreza pero no crean imágenes sobre la constitución de la fuerza o la potencia del flujo revolucionario. Así, la potencia prospectiva del dinero, el tiempo abierto del porvenir, queda entrampado en los límites por la persecusión capitalista de la tasa de ganancia (“si es cierto que la imagen-capital es imagen-tiempo, sin embargo, la imagen-tiempo no se reduce solo a la imagen-capital”). Lo que falta en los devenires revolucionarios deleuzianos, parece sugerir Fujita, es la acción de “reapropiación proletaria” del capital fijo (montaje) del cine-capital. Condición de posibilidad para una generalización de un cine del tiempo puro. ¿Deben, por tanto, las imágenes-tiempo convertirse en máquinas de guerras? En este punto Fujita parece converger con la tesis del último libro del citado Lazzarato, El capital odia a todo el mundo. Fascismo y revolución (2019), para quien el pensamiento radical del 68 ya ha perdido interés político debido a su carencia de fuerza estratégica. En ausencia de una alternativa socialista, dice Lazzarato, la máquina bélica capitalista descarga su violencia expropiadora sobre la población sin incentivos para reformas progresistas de ningún tipo. Sólo la constitución de una máquina de guerra revolucionaria podría cambiar las cosas.

Pero en Fujita hay un humor que falta en Lazzarato. En lugar de convocar a la revolución, se pregunta por la creación misma de la potencia. En una reflexión hecha al calor de la celebración de los 100 años de la Revolución Rusa, «Reimaginar la revolución«, Amador Fernández-Savater se preguntaba cómo evitar que las imágenes fetiche de las revoluciones (sus clichés) no obstaculicen o directamente bloqueen nuevas imágenes, seguramente difusas pero prácticas del cambio social y la transformación política: “hay imágenes de pensamiento que nos impiden pensar”. Es notorio que la misma imagen de la revolución es la que vacila entre un recuerdo del pasado y las patologías del “falso reconocimiento”.

Los pájaros