Tres escrituras

Tres escrituras

A propósito de

Cassavetes dirige (En el rodaje de Love Streams), de Michael Ventura

por Gustavo Fontán

La lectura de un diario devela de una manera particular los hilos invisibles, las emociones que mueven los actos, las continuidades y los quiebres en el pensamiento y los deseos, los detalles a los que atiende quien lo escribió. En el tomo 1 de Los diarios de Emilio Renzi, Ricardo Piglia dice que Kafka escribió un diario para volver a leer las conexiones que no ha visto al vivir. Me interesa la palabra conexiones, como si estuviese allí el corazón de aquello que hay que dilucidar, algo así como el aliento detrás de la historia, la ideología que los sustenta. Si ese diario, además, se circunscribe a la temporalidad estricta de un evento -la realización de una película, por ejemplo- está sujeto a la problemática y a las soluciones que ese evento propone, el diario alcanza una mayor concentración y unidad, elude el riesgo de la dispersión.

John Cassavetes, una vez que firmó contrato con Cannon Films, una productora norteamericana especialista en cine clase B, para filmar Love Streams, llamó a Michael Ventura, periodista y amigo, para pedirle que escriba un diario del rodaje. Tal vez, aunque nunca fue dicho, Cassavetes ya sabía de la gravedad de su estado de salud; tal vez, ya intuía que sería su última creación, y quería dejar testimonio de su forma de trabajo. Lo cierto es que Ventura aceptó la invitación y el libro, publicado originalmente en el 2007 (dieciocho años después de la muerte de Cassavetes), tiene ahora edición argentina de la mano de Editorial Entropía, con traducción de Juan Nadalini: Cassavetes dirige (En el rodaje de Love Streams).

La primera particularidad del libro es que no está escrito para dar cuenta de la subjetividad propia, aunque no la evita, sino que atiende a los aconteceres del rodaje y observa con agudeza a otra persona. Ventura es el testigo privilegiado del accionar de Cassavetes y escribe para ver las conexiones entre los actos que el director ejecuta cada día. Ve y escucha. Conversa y pregunta. Y escribe. La segunda particularidad, la más importante seguramente, es que Cassavetes dirige, escrito según la cronología del rodaje, nos permite entender como nunca los actos creativos del director norteamericano, no ya aislados, sino sujetos a la totalidad e inscriptos en un devenir. El libro de Ventura nos ofrece, como una revelación, la posibilidad de vislumbrar las conexiones entre los actos, las causas de los cambios, la atención orgánica a los detalles, y los deslizamientos de la escritura, no ya del libro que leemos, sino la escritura de Cassavetes mientras filma.

Love Streams

En ese concepto, el de escritura, me gustaría detenerme. Solemos pensar en dos escrituras en relación a la realización de una película. La escritura de lo que llamamos guion, aquello que se escribe con palabras, una suerte de sombra de algo que todavía no existe, y la escritura en el montaje, es decir aquella que se realiza con la verdadera materia del cine. En relación a estas dos escrituras, claro, hay también diversas posiciones que podemos traducirlas en diferencias de acento y de estrategias. Es común que en proyectos de índole más ficcional, que requieren, entre otras cosas, una representación de los personajes realizada por actores, una escritura más detallada del guion sea más valorada. Por el contrario, en todas las narrativas de lo real, o cine documental, la escritura que se lleva adelante en el montaje reclama una atención extra.  Digo que es una cuestión de acentos porque en la primera posición no se desdeña, de ninguna manera, la escritura del montaje y en la segunda no se abandona la escritura de un guion, aunque haya que pensarlo de otro modo.

El libro de Ventura nos permite entender la importancia que Cassavetes da no sólo a esas dos escrituras sino a una tercera: la que realiza mientras filma, aquella que intermedia entre lo que fue escrito en palabras, de manera muy cuidadosa, y las operaciones posteriores en el montaje. El rodaje no es para Cassavetes la instancia en la que se hace vivir, sin más, a los personajes, sino un verdadero cotejo de los hilos invisibles del guion, aquellos que operan sobre la causalidad de la acción. Para ello, pone como condición de trabajo -probablemente fue una de las razones que lo llevaron a autoproducirse en la mayoría de sus películas- filmar en el orden cronológico del guion, y no como se hace habitualmente, de acuerdo a una cuestión económica, por locación, al margen del momento que corresponda a la historia. El guion original de Love Streams fue escrito por Ted Allan y John Cassavetes, a partir de una obra teatral de Allan, y tenía ciento treinta y cuatro páginas. Dice Ventura: “Para el último día de rodaje, en agosto, treinta y cuatro páginas van a haber sufrido cambios sustanciales, y otras cincuenta y cinco van a haber quedado afuera. Si sumamos esos números vemos que, durante la filmación, Cassavetes corrigió casi exactamente dos terceras partes del guion. Entre los segmentos eliminados está el final, las últimas treinta y cuatro páginas (el tramo que seguía más al pie de la letra la obra de teatro). John va a eliminar el final de Ted –por completo, según el propio Allan- y va a crear uno nuevo, muy distinto”.

¿Qué es lo que puede provocar estos cambios en el guion? Para Cassavetes, las actuaciones. El orden cronológico les permite a los actores desarrollar sus personajes y sus vínculos, de acuerdo a la idea original, pero atendiendo a lo que sucede en cada momento, en lo que aparece mientras se lo interpreta. “Imaginemos que un actor no hace una escena exactamente como estaba pautada (aunque no modifique los diálogos): si a John le gusta lo que ve, se va a aferrar a esa actuación, por más que deba reescribir escenas posteriores para que cuadren en esa nueva lógica (…) John empieza sí con una idea -una idea muy meditada, sobre la que trabajó mucho (como si fueran los cimientos de la película)-, pero en general reescribe sobre la marcha a medida que las actuaciones van realzando (o incluso modificando) esa idea general. No es una improvisación. Lo que hace Cassavetes se parece al jazz: es una suerte de composición en proceso”. Una y otra vez, Cassavetes repetirá que trabaja con lo que sabe y con lo que no sabe. Y atiende, de manera única, de esto da cuenta el libro de Ventura, a aquello que se lo puede considerar detalle, para descubrir lo que aparece sincero, intenso: encuentra allí las causas íntimas, las conexiones invisibles de la acción. El modo en el que un personaje mira a otro, lo que se juega en esa mirada, en un instante, por ejemplo, puede llevarlo a reescribir los últimos veinte minutos de la película.

Love Streams

El libro, ya dijimos, respeta el formato de diario. Salvo unos pocos capítulos iniciales y alguno final, el resto obedece día a día al desarrollo del rodaje, desde el 25 de mayo de 1983 (Ventura se suma al equipo en el sexto día de rodaje) hasta el jueves 11 de agosto. Los formatos de los capítulos se repiten: al comienzo, cada capítulo cuenta lo que van a filmar, de acuerdo al guion original o a sus modificaciones. Luego, la parte principal, en la que Ventura da cuenta de lo que ocurre y cómo ocurre ese día. En el final, lo que sucedió en el montaje. Cada capítulo, por separado, coteja de esta manera las tres escrituras, las pone en relieve. El libro se despliega entonces de acuerdo a dos movimientos: el transversal, que nos permite observar los cambios entre el guion y el montaje, pasando por el rodaje, y el cronológico, que se desarrolla, día a día, que nos permite entender las razones de las reescrituras.

Otra de las condiciones de trabajo de Cassavetes es que no deja el montaje para el después del rodaje, sino que edita al mismo tiempo que filma. Ver lo filmado, empezar a darle forma, le permite objetivar lo que percibió durante el rodaje. No alcanza, para hacer cambios, con las impresiones que tiene mientras filma, aunque atiende a ellas con una atención suprema, sino que busca las marcas de esos sentimientos en las imágenes. La escritura que realiza durante el rodaje va y viene, entonces, desde el guion al montaje, y viceversa. Muchas de las decisiones que toma, tanto en la reescritura del guion aun ya comenzado el rodaje, en la puesta en escena, en el trabajo con los actores, y en el montaje, obedecen a dos cuestiones: a lo que ya hemos dicho, encontrar las causas más íntimas de la acción, a partir de la interpretación de los actores, por un lado, y a resguardar a los personajes de las explicaciones, favorecer lo inesperado, profundizar los silencios entre las palabras, por otro. Ventura dice que estos procedimientos tienden a volver más abstracta a la película. Cassavetes no deja de afirmar que sus mejores ideas surgen con la falta de respuestas, y que lo que están haciendo es una película sobre la vida interior.

Cassavetes estaba convencido de que cada rodaje tenía que ser una experiencia y se empecina cada día para ver dónde y de qué modo aparece algo verdadero. Cassavetes dirige (En el rodaje de Love Streams), el libro de Michael Ventura nos acerca a esta experiencia de manera magistral. Allí estamos, en el set, día a día, testigos privilegiados, boquiabiertos. Y no queremos que se acabe. Que no se acabe nunca.