Conversación con Germán Scelso
A propósito del estreno online de El hijo del cazador
por Eugenia Roldán
“El hijo del cazador” es la película de dos realizadores cordobeses, Germán Scelso y Federico Robles, estrenada en sala en 2018 y ahora disponible en las plataformas CINE.AR y FILMIN. Se trata de un acercamiento documental a un personaje complejo, Luis Quijano, hijo del represor del mismo nombre que en su momento fue uno de los jefes de “La Perla”, el centro de detención más grande que se erigiera en Córdoba durante la última dictadura militar.
Involucrado de joven en las actividades de su padre (desapariciones, torturas y muertes), Quijano empezó a ser conocido en los medios cordobeses por declarar en contra de su padre, constituyéndose incluso como uno de los testigos denunciantes en la así llamada “Megacausa La Perla”, uno de los actos de mayor trascendencia para la bandera de memoria, verdad y justicia local. No obstante, no estamos en presencia de una “historia desobediente”, de un sujeto parte del colectivo de hijxs de represores que han comenzado a tramitar la oscuridad del pasado mediante el repudio público a sus padres. Quijano no pertenece –o mejor, no dice pertenecer–, en realidad, a ningún lado.
Estrenada en el Festival de Cine de Mar del Plata, la película encontró ya allí álgidos cuestionamientos. Una controversia, y aquí lo más interesante, que no se origina en verdad a partir de su contenido sino más bien desde las decisiones formales que el film refleja y lo que se asume pasará con el espectador. En otras palabras, se trata de una construcción que carece, en principio, de una postura política explícita frente al personaje. Una operación que apunta a salirse de la inmanencia de la obra, mostrarla en relación con otros elementos (los creadores, el público, los lugares de exhibición) y, de ese modo, posa la pregunta política en los límites de lo debatible.
A partir de allí, la discusión pública con los directores fue parte clave de su presentación. En esta conversación con Germán Scelso, lo primero que abordamos, entonces, fue la cuestión de las expectativas para este cambio en el modo de circulación.
Eugenia Roldán: -Fui espectadora de la proyección que hicieron en Córdoba el año pasado, y esa noche definiste la película como “visceral”, en el sentido que toca algo en lxs espectadores ¿Cómo describirías lo que pasa en sala con la película? ¿Qué pasó durante su estreno en Mar del Plata?
Germán Scelso: -Tiene algo de visceral en el sentido que puede tener el término en el cine de terror, por ejemplo. Algo que genera la exhibición o el ocultamiento de “el mal”, o en este caso de “el malo”. Quijano está asociado al mal por la vinculación de su biografía a una dictadura. Para alejar la película de este sentido común, habíamos escrito una sinopsis para Mar del Plata en donde hacíamos hincapié en que El hijo del cazador era el retrato de Luis no solo en tanto a su vinculación a la dictadura. Pero en la sinopsis que se publicó en el festival se remarcó su temática “dictadura”. Pienso que esto exageró cierta desilusión en el público, porque pensaron que era una película sobre “memoria”, y quizás sobre el hijo de un represor que se exculpaba por los crímenes de los malos, porque su estreno también coincidió más o menos con la aparición pública de una organización de hijos de represores que cortaban la filiación con sus padres, denunciándolos. Al descubrir que no era así, la reacción fue visceral en la sala, como si hubiesen visto a King Kong atado en un escenario, y como si los directores fuésemos los dueños del circo. Parecían tirar piedras a un condenado en la plaza pública. Estaban enardecidos tirándonos piedras. Durante las proyecciones siguientes en Mar del Plata entramos a la sala en la oscuridad en medio de la película, y escuchamos cómo algunas personas insultaban a la pantalla en un efecto que recordaba a aquella leyenda del tren y la primera proyección donde la gente confundía realidad con representación. Es un efecto particular que se da en sala a diferencia de la experiencia individual por internet. Estando en grupo, los espectadores nos azuzamos entre nosotros, igual que con el cine de comedia, donde las risas de los demás te hacen reír también. Creo que tiene que ver con un elemento del adn del arte: su presentación como espectáculo. Después de esta experiencia, y de cara a la proyección que se iba a hacer en Córdoba y que vos presenciaste, nos dimos cuenta que era clave no solo la descripción de la sinopsis, sino también elegir bien al presentador. Y por eso se lo propusimos a Roger Koza, que es, entre otras cosas, un presentador extraordinario. Roger no dijo en la presentación de Córdoba cosas que nosotros no hayamos dicho en Mar del Plata, pero lo dijo mejor y sin el estigma de ser quien trajo a King Kong a la ciudad. El efecto en el público fue notorio porque quedó más apagado lo visceral y apareció la reflexión. Si bien hubo reacciones viscerales, comparado con Mar del Plata no fue nada. Fue uno de los mejores coloquios que experimenté, en diálogo sincero con la gente, creo que fue una gran experiencia para muchos de los que estábamos. Si bien los que vociferan siempre están, que les encanta hablar per se, desde donde estábamos parados pude ver a mucha gente pensando, que eran los más; ni siquiera nos miraban, escuchaban y pensaban.
E.R.: -“Visceral” no es lo mismo para vos que “provocadora”, ¿asumís que esa última definición supondría que el objetivo de la película es que el público reaccione de determinada manera a una provocación que se le impone?
G.S.: Las dos definiciones son por lo menos sospechosas. Además parecen estar unidas, porque la provocación ataca las vísceras. Pero, ¿para qué tocar las vísceras? ¿Para qué andar por ahí provocando a la gente? La provocación es algo consciente, un acto voluntario incidiendo sobre algo inconsciente que es lo visceral. Es una experiencia intensa, e igual de intenso es su doble filo. Como toda violencia. Porque tiene la capacidad de despertar a quien está dormido en la butaca, pero a la vez puede quedar vaciada de sentido en su mero efectismo. Lo interesante es que la incomodidad que despierta lleve a la reflexión, y no siempre ocurre. Tengo una relación biográfica con lo incómodo. Hago películas desde mis diecinueve años… lo primero que hice fue un experimento entre la poesía y el documental. Recitaba un poema críptico en primera persona mientras se sucedían oníricamente escenas incómodas, desde lo estético y desde lo ético. Durante una de las proyecciones de este trabajo en el Teatro Griego de Córdoba suspendieron el festival porque el público empezó a arrojar botellas a la pantalla y a buscar al responsable de las imágenes. Quien coordinaba la organización casi pierde su cargo en la Secretaria de Cultura, y salió una nota en el diario en la sección “policiales”. Un colega cineasta en ese momento se burló: “te dije que la única forma de que vos salgas en el diario iba a ser en la sección policiales”. Era un trabajo muy explícito, creo que de típico espíritu punk adolescente, de ir contra el biempensar. Después de esa experiencia, seguí experimentando con ese espíritu punk pero buscando otras líneas formales referidas a lo explícito o al sentido ético de ocultar o mostrar cual cosa. Un camino que terminó con El modelo, un film que hice en Barcelona en 2010 pero que no se estrenó hasta 2013 porque no interesaba en ningún lado. En esos tres años entre el 10 y el 13 ya había terminado y estrenado otra película, La sensibilidad, y me sentía en otra etapa: el personaje del director que incomoda me resultaba ya aburrido, y hasta maniqueo. Lo que sí me seguía interesando eran los personajes “malos”. Ese interés empezó en Barcelona cuando vi Juan, como si nada hubiera sucedido. Era 2005 y todavía la película circulaba apenas en algunos vhs. Quedé impresionado al ver las entrevistas que Echeverría hacía a algunos represores. Pero era diferente, no me llamaban la atención por lo incómodo, sino por estar asistiendo a la imagen y a la voz de represores que, hasta entonces, solo los había visto sin voz, caricaturizados como el mal en los discursos de la memoria. Este interés se hizo más fuerte cuando vi un documental de la televisión francesa, Los escuadrones de la muerte (2003) de Marie-Monique Robin. En ese trabajo periodístico aparecían entrevistas a represores que no eran emboscados como en la película de Echeverría, sino que hablaban libremente. Aunque lo que más me impresionó fue un fragmento de cámara oculta, en donde el represor Díaz Bessone decía con “sensatez” justificaciones de la tortura como método antisubversivo. No era la provocación lo que me llamaba la atención, sino una profunda sensación de “verdad”, de “lo real”, que aparecía frente a imágenes y voces que nunca había visto hasta entonces. En cualquier caso, pese a lo incómodo que puede resultar para algunos, es muy diferente hacer esta película después de 35 años de democracia, después de dos eventos judiciales ejemplares, y de una larga producción de contenidos en torno a la memoria. No es una lucha conceptual ganada totalmente, pero sí está en un punto de madurez en el que se pueden plantear ciertos interrogantes, sin que esta pierda su fuerza política presente. No ocurre lo mismo con otras luchas de consagración más reciente en Argentina, como es la lucha feminista. Sería muy distinto si se publicara hoy un retrato ambiguo sobre un personaje antiaborto.
El hijo del cazador
ER: -De manera objetiva, si uno se concentrara en la narración, no hay saltos: es un personaje sórdido de comienzo a fin (hay algo en su gestualidad, en su rostro, que dice ya mucho desde los primeros minutos del film). No obstante, en la recepción de la película, cristalizó que muchxs espectadores se sentían traicionados porque habían empatizado al comienzo de la película con los aspectos más “humanos”, más “corrientes” del personaje, y solo al final se decía abiertamente cuán “malo” entrecomillas, era en realidad. ¿Estaba claro ya en el guión cómo querían presentar el personaje, o mejor dicho, cómo iban a traducir ciertos rasgos de Quijano en un personaje fílmico? ¿Anticipaban los sentimientos de empatía y traición –en ese orden– que iban a hacer surgir en lxs espectadores?
GS: La medida de lo sórdido o no sórdido éramos nosotros durante el rodaje. Porque sentíamos sordidez mientras íbamos conociendo a Luis, pero también comenzamos un trabajo personal que tenía que ver con suspender nuestros juicios ideológicos o de decencia, y buscar empatizar con él para poder conocerlo más. Si aparecíamos a hablarle coucheados por los discursos de corrección política, lo más probable es que Luis hubiera abandonado el proyecto o hubiese dicho lo que le convenía para quedar bien. En tanto personas que trabajamos en el ámbito audiovisual y estamos rodeados de personas que piensan más o menos como nosotros frente a los crímenes de la dictadura, percibíamos sordidez en torno a Luis, pero para Luis, y quizás para quienes rodean a Luis, no hay sordidez sino la representación de su vida. Cuando se estrenó la película en cine.ar tv un amigo de Quijano, nos contó él, le dijo “Te felicito Luis, vi tu historia por televisión”.
Nosotros mismos tuvimos esa experiencia compleja mientras filmamos la película. Luis casi siempre era una persona dulce y reflexiva con nosotros, pero también era explosivo. Algunas veces nos contaba cosas que le pasaban en su vida cotidiana, “Ayer me cruzaron un auto en una esquina y entonces me bajé, lo saqué del auto al boludo que manejaba y le…”; o hacía comentarios provocadores, y siempre llevando la contra de lo que se esperaba de él… y un par de veces reaccionó con violencia con nosotros, aunque después nos pidió disculpas con sinceridad. La forma narrativa que decidimos construir para su personaje en pantalla respondía a estas experiencias que estábamos teniendo en el rodaje, de algún modo, para compartir esa experiencia con los espectadores. Así que esperábamos algunas reacciones que hubo, aunque no en el modo enardecido como en Mar del Plata.
ER: -Una decisión que, suscitó también cuestionamientos éticos de parte del público….
GS: -Sí, hubo algunos cuestionamientos del público en sala, como de público que se acercó después en privado, o de algunos comentarios en medios periodísticos o cinéfilos. Pero también hubo lo contrario, no tanto en sala pero sí en privado o en críticas, es decir, personas a quienes les había parecido interesante el retrato de Luis construido de esa manera: en un gráfico de evolución narrativa, la película va de una línea que ondula suavemente a una subida brusca de esa línea hacia el final, para volver a bajar en ese primer plano de Luis conduciendo su auto en silencio. Este tipo de construcción evidencia su carácter de construcción, de hecho, ese último plano se hizo en un rodaje casi estrictamente de ficción, repetimos esa escena unas cinco o seis veces, usamos accesorios de montaje de cámara sobre el vehículo, tapamos ventanas donde el sol daba una luz innecesaria, Luis debía fingir que no estábamos nosotros fuera de cámara dándole indicaciones, etc. Es una construcción de personaje a través de una narrativa de suspense. Creo que en la proyección en Córdoba nombramos a Hitchcock y todo, pero no para fundamentar con una cita célebre lo que habíamos hecho, sino para llevar la discusión al terreno del cine, es decir, lejos de lo periodístico y más cerca de la imaginación. Ahora que pienso, y volviendo a lo de la divulgación por internet, lo que estoy diciendo espoilea la película ¿y qué quedará de ese efecto de suspense que digo? Tendría que funcionar igual, es parte del juego del cine: hacernos los tontos y olvidarnos por un rato de que todo lo que vemos es en mayor o menor medida una ficción. Los cuentos que Borges escribió inspirado en su odio por Perón no se valoran por eso, sino por su construcción formal narrativa. Esta misma entrevista que coordinamos escribir y editar, es una construcción ficcional hecha con elementos reales.
Sin embargo, tampoco es una película formalista: no pretendemos tener el control total de lo que dice o produce, no al menos en un sentido racional. La escritura cinematográfica en este tipo de trabajos es primero una experiencia física, y luego la capacidad de enunciación de cualquier símbolo es infinita, escapa a lo que podamos decir nosotros, los críticos, los programadores o los espectadores. Solo hay que estar atentos cuando aparece la visión de una posible película, y poder filmarla y montarla, estar a la altura de esa aparición y traerla al mundo físico. Incluso el arte concreto, a pesar de su forma de creación tan controlada, escapa a ese control cuando el tiempo va pasando. De todas maneras, tampoco es una película que pretenda ser apolítica o amoral. Tomamos decisiones estéticas y políticas conscientes, pero sin la comodidad moral que produce el denunciar injusticias, ni tampoco siguiendo la idea del periodista que muestra las cosas tal cual son, en directo, porque sabemos que filmar esto y no aquello y después editarlo no son las cosas tal cual son.
El hijo del cazador
ER: -¿Cómo surgió el interés de filmar a Quijano?
GS: -A pesar de ser los dos de Córdoba Capital, con Federico nos conocimos en España, creo que en 2009. Y veníamos de recorrer caminos diferentes. Yo de una tradición autoral inspirada en Un día Bravo (1987) de Iván Marino, con quien estaba además trabajando en Barcelona, y él venía de tener mucha experiencia en Córdoba como productor de periodismo televisivo y había realizado un máster en documental creativo en Barcelona. Fede estaba interesado en desarrollar su perfil de autor y yo en aprender a producir mis películas de un modo menos autodidacta. Así que el cruce de intereses comenzó a funcionar. Creo que era 2010 cuando le propuse a Federico hacer un retrato de Hermes Quijada, el almirante que defendió por televisión los fusilamientos de Trelew, que más tarde fue ajusticiado por un combatiente del erp en el 73, y que también había participado en el primer vuelo que llegó a la Antártida a principio de los sesentas. Por cuestiones personales de ambos, el proyecto quedó trunco, Federico volvió a Argentina y más tarde yo también. Pasaron unos años hasta que en 2015 apareció Luis Quijano en algunos medios cordobeses y nos llamó la atención. Ya no era tan extraño poner la mirada sobre “el bando de los perpetradores”. Habían aparecido algunas películas chilenas que eran retratos de personas vinculadas el pinochetismo, y en 2013 había aparecido The act of killing de Oppenheimer. También se desarrollaron estudios académicos sobre la mirada de los perpetradores. Por mi lado, a pesar de que no quería hacer más películas vinculadas a la dictadura, Quijano me tentó con el mismo sentimiento que había tenido cuando vi la entrevista al represor Díaz Bessone o frente a la figura de Hermes Quijada. Eso sí, tuve claro desde un principio que mi propio personaje como hijo de desaparecido no tenía que ser parte de la película, porque la idea era plantear que todo el cuerpo social somos hijos de desaparecidos, no solo las víctimas directas. O sea, lo que dijeron los hijos desde su aparición pública a mediados de los noventa y en lo que se basan los juicios de lesa humanidad. De esta forma la película funciona como una historia de ficción, como simplemente algo que se le cuenta a alguien.
ER: -En este caso, la visión de la película fue conjunta y tenía que aparecer en el mundo físico de la mano de dos directores. ¿Qué tuvo de especial la experiencia de codirigir? ¿Es más ardua la tarea colaborativa?
GS: -Pienso que no. Si bien tenemos una personalidad muy fuerte los dos, creo que fuimos tratando de resolver con diplomacia las diferencias. En el proceso de investigación no hubo conflicto, pero después, cuando hubo que pensar modos realizativos, sí. Bueno, quizás no conflicto, pero sí puntos en donde teníamos que tomar decisiones en cosas que no estábamos del todo de acuerdo. Un punto que para mí fue clave fue el biográfico. Federico estaba terminando otra película en la que indagaba sobre la figura de su abuelo español, que había sido soldado del franquismo, y en los encuentros con Quijano trataba de introducir esa experiencia en las conversaciones con Luis. Por otro lado, Luis quería conversar conmigo de hijo de a hijo de, quería que filmáramos una escena en donde apareciéramos los dos. Yo venía de estrenar la película sobre mis abuelas y todo lo intenso que es exponer la historia familiar en una película, así que de Quijano no solo me atraía su personaje “extraño” sino también el hecho de que no me implicaba nada en primera persona. Convenimos entonces en no meter nada de nuestras biografías. Después hubo otro elemento clave, muy simple, pero importante: al hacer las entrevistas, ¿a quién miraría Quijano detrás de cámara? Porque un personaje mirando a dos personas detrás evidencia a los que están detrás. Entonces decidimos usar un recurso que utiliza el documentalista estadounidense Errol Morris en sus películas: personajes de cuestionada ética miran a cámara, como dirigiéndose al público. De esta forma evitamos poner en escena nuestros personajes-autores. A partir de estas decisiones, el rodaje funcionó muy bien, pensando más en la película y en el personaje de Quijano, que en nosotros como autores. Fuimos muy expeditivos y quedamos conformes con el resultado: Quijano parece estar sentado en tu mesa mirándote a los ojos. El espectador se siente interpelado, sin bajada de línea y deja de ser un mero voyeur.
ER: -Sobre el final, el relato parece tomar una dirección más clara. ¿Para qué introducir la filiación directa del personaje con la posición política resumida en las consignas “pena de muerte”, “dos demonios” y “cuelguen a Cristina”? ¿Por qué no quedarse con la complejidad que venía teniendo en la película y estabilizarlo negativamente de esa manera en el final?
GS: -Pensamos en sacar del montaje final esos comentarios. Pero nos pareció que quitarlos era una forma de suavizar un personaje-Quijano que, si bien con nosotros era mayormente suave, como te decía, eso suave también era cortado a veces por picos de violencia. “Pena de muerte”, “dos demonios” y “cuelguen a Cristina” son lugares comunes y de potencia periodística pero también elementos que forman parte de Quijano tanto como sus fetiches soviéticos. Lo que sí tuvimos en cuenta en tanto edición del texto de su discurso final, fue el orden en el que poníamos esos comentarios. Si la última frase de Quijano era una reivindicación de la teoría de los dos demonios, su propio texto se confundiría con el texto que nosotros montábamos en el film completo. Al no ir al último, la alusión a la teoría de los dos demonios no se presenta como conclusión sino como un párrafo más en su lista de provocaciones, no como reflexión sino como un elemento de su personalidad. Estos elementos abruptos no te dejan tranquilo pensando en su complejidad, sino que muestran cómo en cualquier complejidad política siempre está latente la aparición abrupta de la violencia, es decir, de la filiación concreta a una tendencia política determinada.
ER: -A pesar de ser un documental que tiene “el tema” de abordaje artístico y periodístico en nuestro país, la dictadura, dista mucho de los “documentales sobre la dictadura”. Parece que busca generar dudas y preguntas –antes que certezas– sobre aquello que se desprende de un momento político traumático pero que sigue vivo y late en nuestra sociedad contemporánea. Lo llamativo, en realidad, no es eso, sino que choca con la expectativa del público, que reclama seguir viendo documentales “sobre lo que sucedió”, reclama “verdad”, reclama que una producción incite los sentimientos “correctos” en una dirección “correcta”. Y de ese modo, la película logra mostrar una mésalliance de política y moral.
GS: -Es que pensamos en “el público” como si fuera un ente uniforme. Hay diferentes reacciones, las hubo en Mar del Plata más efusivas, más reflexivas en Córdoba, pero medido a través de los oradores del público, que terminan siendo la cara de “el público”, y quizás sean los menos representativos de esa entidad que mira desde la oscuridad. También son diferentes las reacciones dependiendo del contexto. Los latinoamericanos pueden tener una sensación parecida a la nuestra porque han tenido dictaduras también, parecidas a la Argentina y en épocas parecidas. Pero igualmente las construcciones sobre la memoria histórica son diferentes, y más aún los procesos judiciales. En otros países la figura de los crímenes se escribieron en torno a las víctimas directas, en cambio, y esto es lo particular del proceso judicial argentino, se consideró víctima a toda la sociedad, al cuerpo social, y sobre la base ética de esos juicios se escribe el futuro hermenéutico de lo ocurrido en dictadura. La condena del dictador Videla se realizó gracias a culpabilizarlo por sustracción de menores, robos de bebés. No existe la figura criminal de “dictador”, como la de “asesino”. Por eso, para condenar a Videla hubo que culparlo de sustracción de menores, no de dictador. Un doble mecanismo jurídico: se lo juzga por un crimen individualizado, pero a lo que se apunta, en realidad, es a su crimen de lesa humanidad. Son a la vez crímenes hacia víctimas directas individuales y crímenes al cuerpo social entero. Entonces la dictadura deja de ser un hecho eminentemente del pasado y se vuelve un constante presente. Entre el público de la proyección en Córdoba había algunas personas sobrevivientes de La Perla, no me sorprende que reclamaran un documental más “pedagógico” como dijeron, es decir, algo que explicitara en pantalla la condena a los dichos de Quijano, o a la mera posibilidad de enunciar sus palabras. No está dirigido a esas personas esta película. Por eso no me parecía pertinente discutir conceptualmente en ese punto. Así como tampoco me parece que retratar a Quijano tenga que ver con una búsqueda de “la verdad completa”. Que es otra cosa que la película suscita en los debates. Así como hay quienes piden un documental pedagógico, hay quienes creen que dejar hablar al hijo de un represor tiene como objetivo contar la historia de “los dos bandos”. Creo que la película al final no va ni en ese ni el otro camino. Si bien está clara nuestra posición política frente a los crímenes de lesa humanidad, es una película díscola, como Luis: es complejo su personaje, nuestra postura y su formato audiovisual. Es periodismo y es cine. Es muy localista y también universal. A veces no termina de ser ninguna de las dos cosas y otras se vuelca a alguno de sus lados. Por suerte, tampoco termina de ser un film-espectáculo, aunque a veces también lo es. Esta dualidad le complica la distribución a la película, que quieran programarla, que quieran verla. En cuanto a su divulgación ahora online, veremos qué recepción qué reacciones virtuales tiene. Quizás pendule de la misma forma, de pasar desapercibida, a permitir experiencias privadas interesantes.
ER: -También se afirmó durante el debate que parecía injusto que uno de los hijos tuviera el poder que da el portar la cámara y el micrófono y el otro fuera el retratado. El hijo de desaparecidxs cometiendo una injusticia sobre el hijo de genocidas. Si mal no recuerdo, el reproche no provenía de círculos afines a los militares, sino que se trataba de un cuestionamiento hecho desde el mundo del cine. Un reproche estético-moral que contradecía flagrantemente el reproche político-moral de que no se retrataba al personaje lo suficientemente malo.
GS: -El cuestionamiento, si no recuerdo mal, no era hacia el hijo de desaparecido con el poder de portar la cámara, sino sobre la responsabilidad de quien filma en general. Es un cuestionamiento que el cine debate casi desde su nacimiento. Para mí está claro: quien filma tiene el poder, pero después viene el problema de cómo distribuir ese poder. A algunos directores y directoras les parece que dejan el cetro poniéndose también frente a cámara junto a los entrevistados, otras con hacerles firmar una cesión de imagen, otras con pagarles, algunas con entablar una relación afectiva que intentan sobrellevar en el tiempo como militancia, otros con invitarlos a los estrenos. Esto último a mí me parece lo más desopilante, cuando en el caso de personajes que provienen de contextos desfavorecidos, los invitan a participar del show de las presentaciones como si fuesen actores del mundo del espectáculo. Sí me parecería interesante que alguna vez esos personajes llevados a las salas se rebelaran irrespetuosamente en el medio del cine lleno como los de Viridiana de Buñuel. Así y todo, con Luis tuvimos cuidado en este sentido: fue a una de las funciones a ver la película junto a su hija, pero no al estreno y coloquio, porque no sé si estábamos preparados para una escena viridianezca.
En todo caso, hay algo más profundo en la cuestión ética de filmar personas reales. Carlos Echeverría hacía emboscadas a sus personajes castrenses: como venía de Alemania, un país al que los militares admiran, aceptaban contar “su versión de los hechos”, y en medio de la entrevista les empezaba a preguntar sobre crímenes en los que se los involucraba directamente; y encima, ese acting se desplegaba a través de un periodista-actor que era el alter ego del director. En Los escuadrones de la muerte utilizaron cámara oculta con Díaz Bessone, pero no es el recurso principal del documental; la base formal y ética es el engaño. Los militares hablan porque la producción es europea, y porque les dijeron que era una película sobre la doctrina francesa; que también iban a entrevistar a veteranos del Ejército francés que operó en Argelia. Entrevistaron a los veteranos franceses, es cierto, pero el documental no era un homenaje a la gesta militar sino una denuncia sobre la internacionalización del método represivo que el Ejército francés vendió al Ejército argentino: la tortura. Cámara oculta, engaño, emboscada… son métodos antiéticos que parecen pertinentes cuando el entrevistado es un “malo”. Con Quijano no hubo nada de esto. Desde un principio estaban sobre la mesa nuestras diferencias ideológicas, y lo elemental era que había un cruce de intereses funcionando bien: nosotros queríamos filmarlo y él tenía ganas de seguir exponiendo su historia públicamente.
El hijo del cazador
ER: -Hay algo en la película muy valioso, y es que se preocupa por no mostrar un individuo como una subjetividad aislada de la sociedad, sino que apunta contra esa división abstracta entre individuo/sociedad y entre público/privado. Algo con lo que jugás de modo reiterado en tus producciones.
GS: -Es cierto, trabajo con una doble característica de las personas: su subjetividad, pero también su posibilidad iconográfica. Hay una tensión entre esas dos acepciones que me seduce. A lo mejor tenga que ver con tener una historia ligada a la dictadura, mi padre desaparecido, etc. Un tema que, como tantos otros, al narrarse en primera persona se alinea en la idea de lo personal es político, o en aquel otro lugar común de pinta tu aldea y pintarás el mundo, pero también tiene un fuerte poder de absorción de la identidad que se parece a la despersonalización. Tardé años en meterme a realizar algo con la historia de mis padres, y pienso cerrar pronto este capítulo con dos películas que estoy terminando, porque entiendo que es un tema que rápidamente te cataloga y cataloga tu trabajo. Parezco empecinado en ir contra el icono de hijo de desaparecido filmmaker. Hay personas que proclaman un cine con personajes comunes, sin grandes historias detrás, filman las pequeñas cosas, los pequeños gestos, buscan lo trascendente en lo cotidiano. Otras filman a partir de su interés por grandes temas, y después perfilan sus personajes. Mi trabajo oscila entre estas dos ideas, entre una gran intimidad y una evidente caricaturización. Por eso en los créditos de todas mis películas los nombres de los retratados aparecen como “personajes” y no con la leyenda “con la participación de”. Enmarcado en esa tensión, por ejemplo, en El modelo convertí a Jordi en la figura de un modelo económico y un modelo de sociedad, partiendo de una persona simple; en la vida cotidiana, Jordi es simplemente un mendigo que juega como un niño grande pidiendo limosna. En La sensibilidad el camino es al revés, dos mujeres atravesadas por un drama público, de violencia política, son retratadas en sus pequeños gestos, la película busca lo cotidiano en lo trascendente. Con El hijo del cazador hay la misma tensión: ¡¡el hijo de un represor!! Por eso para retratar a Luis, y entender que es alguien que convive no entre sino con nosotros, insistí mucho en que había que retratarlo no solo en lo vinculado a la dictadura, sino en otros rasgos igual de constitutivos como sus fotografías de viajero, sus fetiches, su vida en pareja, su obsesión por los animales, perfiles en los que se puede parecer a cualquiera de nosotros.
ER: -Parece haber un uso bastante tradicional del formato entrevista también, en la elección del plano, la puesta en escena, la pregunta-respuesta, ¿es el resultado de la “transcripción” del acercamiento real que tuvieron con el entrevistado o una especie de parodia de las entrevistas que se le habían realizado a Quijano en los medios de comunicación?
–GS: Que la película comience con una entrevista televisiva y continúe como entrevista cinematográfica, se parece a la forma en que se inició el proyecto: vimos la entrevista en los medios y entonces decidimos profundizar en su retrato. En tanto uso tradicional del formato entrevista, pienso que tiene mala prensa la idea de “tradicional”, algunas críticas y comentarios hicieron alusión a esto como una especie de facilismo formal. Se liga el reportaje a lo televisivo, a lo superficial, pero en televisión lo superficial no es el formato de registro, sino las preguntas que se le hacen a los personajes, la ética o el punto de vista desde el que se lo mira. En El hijo del cazador no es el cine usando un formato televisivo, porque es la televisión la que se apropió de un formato cinematográfico para usarlo de manera superficial. Por otro lado, si bien lo periodístico es peligroso, puesto que tiene la tendencia al oportunismo, es decir, a tocar temas de actualidad para llamar la atención, también es cierto que hay un momento en donde los experimentos formales se vuelven clásicos, y a la vez superficiales, porque la ecuación parece ser “mientras más raro más interesante”. El resultado de eso: películas empeñadas en enrarecer sus elementos formales, pero con un punto de vista y ética estandarizadas. El montaje intelectual tiene casi un siglo, ¿qué puede tener de raro hoy hacer lo mismo que Eisenstein? A mi entender, en El hijo del cazador lo complejo es el punto de vista y su posicionamiento ético, no tiene pretensiones de malabarismos formales.
ER: -Otro punto central de la película, desde mi perspectiva, es la conexión que logra, a través de su uso del pasado, no con los discursos de la memoria sino con las coordenadas de la política contemporánea y con nuestra cultura política. Pienso en ciertas formas de paternalismo, en la política amigo/enemigo, en el arraigo profundo de una moral que necesita una línea demarcatoria a priori entre lo bueno y malo.
GS: -La tendencia es a catalogarla como una película del pasado, por el tema. Pero Quijano está vivo y vive entre nosotros. Y su texto en pantalla tiene muy pocos minutos hablando sobre la dictadura. El resto de la película es Quijano hablando sobre cuestiones presentes. En el final incluso, aunque refiere a la teoría de los dos demonios, también habla de la pena de muerte y de castigos públicos al estilo medieval, temas universales del conservadurismo, clichés de todos los tiempos; por eso también es un pensamiento presente. Pero creo que poca gente quiere ver en el cine a personajes que en la vida real evita cruzar, porque evita pensar que son también nuestros legítimos conciudadanos. Incluso The act of killing es más cómoda en este sentido, porque el biempensar occidental percibe que ese horror ocurre lejos de nuestros cines y de nuestras ciudades. Son monstruos del lago Ness. Diferente es filmar a nuestros propios “malos” y mirarlos/nos a la cara.
No hablamos del personaje de Tatiana, la compañera de Luis. Su inclusión en la película representa no solo la construcción de un Quijano íntimo, viajero, enamoradizo, sino también la metáfora del extrañamiento. La mirada de Tatiana es lo que puede percibir una bielorrusa sobre nuestros pesares locales, sobre nuestros conceptos del bien y del mal. Quizás Tatiana sea, al final de cuentas, el punto de vista que nos propusimos explorar nosotros como realizadores.
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