La escritura primordial. En torno a Train again, de Peter Tscherkassky.

por Gustavo Galuppo

[Mar del Plata Film Fest 2021]

Train again (2021), la última obra de Peter Tscherkassky, fue exhibida en el último Festival de Mar del Plata. Anteriormente se había visto en Cannes: la única película de toda la muestra exhibida en formato fílmico (no es un dato menor). Si bien el realizador austríaco, como es de suponer, insiste en sus formas creativas reconocibles, en este nuevo trabajo parece encontrar un punto en el que su concepción del cine y sus procedimientos habituales convergen en un punto que es a la vez final y reinicio. En cierto sentido, una (u otra), declaración o manifiesto.

Como en el resto de la obra de Tscherkassky, en Train again el soporte, dejado a la intemperie de su estricta literalidad, se convierte en un receptáculo, en un repositorio o en un porta-huellas. Mas que un mero soporte, se trata de la evidencia de una “superficie de inscripción” soportada por el soporte en su fecunda materialidad. Superficie de inscripción como potencia y receptividad, o como potencia de la receptividad. Tal cosa, esa posibilidad de acogida, se dice como el punto de origen siempre por (re)inventar. La huella que allí tiene-lugar, o que incluso puede, siempre, tener-lugar sin llegar a darse en acto, es un reenvío de la imagen hacia ese remolino del origen en el que se cifra no tanto su historia, sino su pre-historia (la parte en sombras de la historia legitimada). El cine, entonces, como superficie de inscripción, a distancia de la arcilla, del papel, del lienzo, de lo analógico y lo digital. Pero también e igualmente hueco, cavidad, receptáculo, porta-huellas sujeto a modalidades propias de inscripción. Superficie lisa y plana, táctil, en blanco, en la que puede suceder, como inscripción regulada por la maleabilidad de su soporte, lo inaudito. Es decir, la imagen como vestigio.

La superficie de inscripción no se confunde plenamente con el soporte, sino que es, en cambio, el resultado de lo que tal o cual soporte (material o inmaterial) dispone como sistema abierto de reglas que instituyen formas singulares de inscribir temporalidades y espacialidades. El soporte estaría del lado de la materialidad, mientras que la superficie de inscripción del lado de la percepción que esa materialidad posibilita. Por eso la superficie de inscripción, mejor que el soporte, es lo que instituye nuevas potencias para los modos del trabajo poético de la memoria, y con él, de la Historia.

La superficie de inscripción (en este caso, el cine como esa superficie) supone un conjunto amplio de reglas y posibilidades. Un número diverso y heterogéneo (aunque no infinito) de jugadas impensadas, no prescriptas, siempre singulares. Por eso, para limitar el número de jugadas posibles abiertas a la singularidad de cada acontecimiento, resulta imprescindible encubrir el carácter liso y blanco de esa superficie como pura potencia. La inscripción debe quedar opacada y desplazada por la “representación” reglamentada. Cuando hay inscripción, las cosas del mundo participan de la imagen como un nuevo acontecimiento. Cuando hay representación, esas cosas del mundo entran en un engañoso juego de homologaciones y sustituciones. En cierto sentido, la inscripción “recibe”, mientras que la representación “reemplaza”.   

Si en Train again el cine se ofrece como superficie de inscripción disponible (lisa y llana), lo hace para dejar que se (re)inscriban, como huella, los vestigios de su propia historia no del todo sucedida (al menos no en sus formas oficiales). Desentramados ahora de las estructuras que los determinaban a cierto y exclusivo uso lógico-narrativo, los vestigios (otras imágenes de otras películas, el cine como imaginario cultural) participan de un regreso a la inscripción sobre el soporte del cual fueron expulsadas bajo la engañosa idea de transparencia. Reinscriptas por ende en la literalidad de la inscripción, las imágenes se liberan de la trampa, y otra Historia resplandece, fugaz y esquiva, como posible.

El cine, el tren, el proyector, los caballos, la cueva, la luz, la oscuridad, los descarrilamientos, los desastres ferroviarios; todo es feroz y alucinatorio, porque nada es anclado en la linealidad comprobatoria de una demostración, sino que sucede, de nuevo, como constelación táctil de puros posibles. La utopía está en la imagen y la imagen es una utopía. La Historia puede ser otras historias. Todo depende, aquí se dice y se hace, del modo en que son inscriptas en la elocuencia de su inscripción-participación.

Un tren sale de una cueva, de un túnel, al mismo tiempo que una caballería arremete contra no se sabe qué o quién, y al mismo tiempo que la luz de un proyector de cine sale de su habitáculo y estalla contra una pantalla que es esta. Ahora. El parpadeo es constante. Aparición y desaparición juegan en el borde su fragilidad constitutiva. La superficie de inscripción se redobla en la pantalla. Es doble (soporte de base y pantalla). O triple también: la tercera es la espectadora o el espectador (imaginación o ensoñación). Todo participa de una gran imagen sin forma (estable). Todo es huella o vestigio, siempre señalamiento de otra cosa diferente a la literalidad de su aparición. El origen del cine es un remolino furioso pero, históricamente, domesticado. Pero en “Train again”, el origen vuelve a tomarse como remolino. Origen que no es principio legitimador e inamovible de lo que (después) fue escrito o dicho, sino vórtice que absorbe fragmentos para religarlos en la feroz tormenta de la Historia que siempre recomienza.

La idea, para el cine, de una “inscripción verdadera”, tal como la plantea Jean-Louis Comollí (co-presencia de cuerpo y cámara), aquí cambia radicalmente de sentido. La inscripción verdadera, en esta concepción del cine,  ya no depende de la relación del aparato de registro con el mundo, sino que se da en el repliegue de la relación táctil habilitada por los modos de recepción propios de la superficie de inscripción misma. Se trata, en cierta manera, de una escritura, como el cincel horadando la tablilla de arcilla. Escritura primordial, inexistente, pre-histórica. Trazo y cavidad que, entre la escritura y el borramiento, no  llegan a convertirse en signo, sino en receptáculo de un rumor musicalizado del imaginario cinematográfico. Una escritura primordial que, por desconocida, no espera ser leída, sino percibida en los afectos de una experiencia sensible desbordada. La escritura primordial no es un discurso articulado, es un grito ritmado por la imagen, como las manos en las cuevas de Altamira.

Train again, a través de esta suerte de escritura primordial,  reenvía las imágenes de la historia del cine a sus estrictos modos de inscripción, o mejor aún, al hecho mismo de ser una pura inscripción sobre la superficie que posibilita el acontecimiento de su existencia. El cine como receptáculo de su propia historia. Como posibilidad de lo múltiple. Como potencia. Como una escritura detenida en el mismo momento del escribirse. Detenida para mirarse escribiendo. El origen del cine, aquí, no es una cuestión determinable y datada históricamente de nombres, de títulos, o de fechas. Es por el contrario la potencia constante de todo lo que puede su superficie de inscripción. El origen es un acontecimiento intempestivo, es lo que siempre está sucediendo o por suceder. En cierto modo, el origen es lo contrario del desastre, que ya siempre sucedió, como escribe Blanchot, dejando todo como estaba.

Entonces sí, se puede afirmar, Train again es una película sobre el origen del cine y sobre su(s) historia(s). Pero asumiendo la idea de origen como un hecho intempestivo posibilitado permanentemente por la superficie de inscripción y sus modos receptivos, y a la Historia como el relato dado en una escritura primordial y siempre recomenzado en la débil lectura de ese signo afásico asumido como vestigio. Escritura al fin que no acepta la idea del “documento” como cifra de un hecho clausurado en el pasado ya siempre escrito, sino ofrecida en la necesaria metamorfosis del olvido, que no es otra cosa más que la memoria sostenida en su fértil temblor poético.

Peter Tscherkassky toma al cine, en un asalto anacrónico, como aparato antes que como dispositivo. En la postura (algo malentendida y tergiversada  aquí) de Jean-Louis Déotte,[1] el aparato es lo que determina una época posibilitando, desde su superficie de inscripción que transmite estímulos sensibles al cuerpo, nuevas jugadas posibles y nuevas formas perceptivas en las relaciones con el espacio y el tiempo (la perspectiva, el museo, la fotografía, el cine, el digital, son aparatos, han hecho época). Un dispositivo, por el contrario, sería, en cierto sentido, el aparato reglamentado ya por el poder de turno: una legislación sobre la posibilidad de (de)subjetivación. Una reducción sistematizada y eficaz de las formas sensibles que el aparato posibilita, pasadas ahora por el tamiz de la eficiencia y la optimización útiles a una cierta idea de mundo hegemónica. De ahí que, el origen del cine, en Tscherkassky, es el remolino feroz dado en su condición abierta de aparato. Antes de que haya sido convertido en un mero dispositivo. Sin embargo lo curioso, y quizás radical, es que inscribe la historia “dogmática” del dispositivo en la escritura “musical” del aparato. Inscribe para des-escribir, para borrar, para re-escribir en la estructura rítmica del vestigio. En la pre-historia. En lo abierto. En lo inexistente o en lo por inventar. En lo siempre por venir del origen como infancia que aún  no acontece. Estamos, entonces, con Tscherkassky en Train again, en la infancia (del cine). Allí donde no se tiene el “lenguaje”, donde se lo aprende arduamente, y donde lo inolvidable no es sino aquello que jamás podrá ser recordado. Porque aún no ha encontrado un sistema que ordene los vestigios, como signos determinados, sobre una superficie de inscripción que se mantiene como potencia. Aún aparato, aún no dispositivo. El origen es la espera de lo que fue no-inscripto.

En Train again hay cine y hay trenes, mucho de ambos, dos aparatos íntimamente relacionados históricamente, con muchas convergencias y afinidades, racionales y poéticas. Pero ¿cuenta leer esta película desde esta suerte de pobre alegoría sustentada en tal obvia intimidad (ventana/pantalla, espectador inmóvil, primera película, Lumière, etc? No. No es ese el punto. El punto es el aparato (el cine). El punto es la máquina (el tren). El punto es el dispositivo (la Historia del cine). El punto es la escritura primordial (la reescritura y el grito). El punto es la indistinción entre el concepto y el afecto como potencia de origen. La imagen y la música. El ritmo y la evocación. La re-recepción de un porta-huellas que no deja de escribir y de borrar para abrirse a una infancia nunca acontecida (o acontecida a medias, opacada por la madurez espuria del aparato devenido dispositivo). En cierto sentido, se trata de la disponibilidad abierta de esas imágenes y de la posibilidad de otras historias, más allá del desciframiento del signo (que no lo hay), y más acá de la percepción de lo que acontece (como re-inscripción y participación) pero que no se deja atrapar en su totalidad. Tocar, aquí, es pensar. Pero para reencontrar el pensar en la tabla rasa de lo percibido.

Train again es un aluvión de formas y sonidos que se mantienen siempre al borde de la desaparición. Parpadeos y superposiciones alucinatorios articulados en segmentos compuestos de motivos recurrentes y cambiantes. Pero motivos visuales y sonoros. Lo táctil (por vía de la imagen inscripta en superficie) se imbrica en lo auditivo. Musicalidad del tocar que deriva en imágenes destinadas a la ruina y al descarrilamiento. Como esos trenes, cuya invención no supuso solamente la invención de la traslación mecánica, sino también la de la catástrofe ferroviaria. Así también, el cine, en lo incierto de su invención, supuso la invención de otra catástrofe: la de la imagen. Tscherkassky “vuelve” al origen para reencontrar, en las catástrofes de la imagen, el reinicio constante, posibilitado por la superficie de inscripción.

[1] Jean-Louis Déotte, La época de los aparatos, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2013. Trad. Antonio Oviedo