A propósito de Crimes of the future
por Gustavo Galuppo
Se puede reconocer con facilidad una tríada que regula la excentricidad del universo de David Cronenberg. Tecnología, capitalismo y cuerpo. La figura compuesta entre los polos, sin embargo, no es un triángulo. Los tres se imbrican en un solo punto. Se componen en un mismo centro de fuerza. De allí surge el relato. Siempre, mutación feroz que parte de una implosión. De un golpe, tecnología, capitalismo y cuerpo se integran como en un rayo. La composición es un estallido, casi un origen o, cuanto menos, un desvío tan radical con respecto a la norma que podría tomarse luego como tal cosa. Un nuevo origen. Pero no se trata de eso. El desvío radical lo es tanto, tan radical es la variante acontecida, que deriva en la explosión de una novedad inusitada. Esa novedad es un relámpago, es decir, una imagen. De la implosión que compone a los tres polos lo que nace es una imagen inaudita, monstruosa por su divergencia, horrorosa por la incapacidad de asimilar el acontecimiento, liberadora por lo inédito de su constitución. La imagen naciente es un relámpago que ilumina de repente pasajes insospechados hacia lo por venir, hacia un “más allá”, un trans-mundo. No hay forma de domesticar esa imagen. Se trata de una imagen nueva que no representa nada. Si se intentase, como se lo hace habitualmente en estas historias, si se intentase recogerla en esos términos, los de la representación imperante, lo que se obtiene es inevitablemente un monstruo. Clasificada dentro del espectro de lo conocido no es sino la encarnación de los más profundos y antiguos terrores y horrores. Los viejos monstruos, cuya divergencia señala lo maligno y lo indeseado: la amenaza, lo que hay que eliminar a toda costa. Pero el error es pensar la nueva imagen como re-presentación, ya que ella es un acontecimiento, y como tal, inasible en el presente. Tenazmente incomprensible. Por eso el miedo, el asco, la repugnancia. Sólo su transformación y conservación en archivo podría dar lugar, para y en el futuro, a la posibilidad de asimilar lo acontecido, el desvío radical hacia la nueva carne. La imagen que irrumpe es la de la carne en su materia inespecífica, la del feroz repliegue del cuerpo hacia su carnalidad desnuda, que no es desde ya la figura fundamental de una esencia constitutiva, sino, por el contrario, la de una radical inesencialidad. De una conectividad abierta a lo inespecífico. A la novedad de los placeres impensados, también.
En el cine de Cronenberg, el capitalismo compone un mapa inestable signado por luchas corporativas en las que el poder circula con brutalidad en todas direcciones y desde todos los puntos. Allí, ya nadie es inocente. Cualquiera puede cumplir cualquier rol en esos juegos de poder, utilizable por cualquier bando para cualquier objetivo. No hay héroes sino marionetas al servicio de la más incomprensible y tentacular trama conspirativa. La tecnología, por su parte, como apéndice de esa cultura carnicera, no puede sino precipitar la destrucción y acelerar la caída. Pero es allí que el cuerpo, inalienable en su carnalidad primigenia, se presenta como el feroz centro gravitacional en el que confluyen los otros puntos para dar lugar al estallido de la nueva imagen. Indomado, crispado en su carnalidad originaria, el cuerpo invadido vuelve al centro de su carnalidad y da lugar a una imagen de la sexualidad que lo cambia todo. Si los cuerpos han sido domesticados, la carne se repliega en la intimidad de sus placeres y estalla como potencia sexual improductiva e incontenible. Tan monstruosa como bella. Inaudita e incomprensible. Marca cincelada en lo inespecífico de la humanidad que permanecerá como archivo del acontecimiento, para ser retomado en el trans-mundo del futuro.
Los puntos de la caída gravitan en el cuerpo y este da a luz a una imagen de sí como carne desatada en el placer sexual. Una vagina abierta en el abdomen. Un falo saliendo de la axila. Una herida como orificio sexual. Un cuerpo íntegro hecho añicos en fusión con un insecto. Un conector electrónico vuelto órgano sexual. Todas imágenes. Una acumulación de imágenes. Un inventario grotesco y pornográfico de la excentricidad. Pero esas imágenes son producidas, a fin de cuentas, por máquinas de producir imágenes (apéndices tecnocientíficos del capitalismo): videocaseteras, videojuegos, teletransportadores, automóviles, aparatos quirúrgicos. Todo la parafernalia es feroz, horrorosa, aterradora, pero liberadora también. Capitalismo y tecnología implosionan en el cuerpo y dan lugar al nacimiento de la imagen atroz de la nueva carne que no es sino una falla en el sistema. El monstruo hipersexualizado de Cronenberg es la imagen de esa falla. El desocultamiento de lo trans que disuelve toda frontera y toda binarización. De ahí que el miedo desatado sea el asombro ante lo inapropiable del propio cuerpo, el espanto ante el carácter profundamente inesencial de lo “humano”.
Crimes of the future
Entre las décadas del ‘70 y del ’90 el cine de David Cronenberg gira con insistencia, a distintas velocidades y distancias, en torno a ese mismo eje. En ese lapso, la buscada e hiriente fealdad de un cine de horror clase B se va tornando autoconsciente y sofisticada, pero sosteniendo el mismo rumbo. Si en sus primeras obras, Stereo (1969) y Crimes of the future (1970), jugaba con un extrañamiento sutil y estilizado que podría anunciar otros rumbos inmediatos, con Shivers (1975) da un salto al vacío y se hunde en la más profunda mugre del terror de bajo presupuesto, encontrando allí, en la aspereza y en la fealdad, en lo rudimentario y en lo provocador, un campo de trabajo único en el que juega como un niño que arma y desarma sus juguetes. Será algo después, tal vez con Dead Ringers (1988), donde su cine retoma el camino de la estilización, pero sin perder nada de lo arrebatado a la crispada oscuridad de la clase B.
Siempre, en esos casos, la imagen es la resultante de la implosión no calculada. Un accidente produce la fusión que desata el vértigo. Un videocasete encontrado. Un videojuego a prueba. Un choque de autos. Una cirugía experimental. La intromisión indeseada de un insecto en una máquina. Un accidente introduce la anomalía en el sistema y se produce una falla, es decir, una imagen inédita que lo cambia todo. La imagen como relámpago que atestigua una mutación imparable es el error que cortocircuita el sistema, como la próstata asimétrica de Cosmópolis (2012). La carne, ya no el cuerpo, es el límite del capitalismo. Los cuerpos pueden ser domesticados (y lo han sido), pero la carne, en un accidente, se rebela y se revela. Ajena a los esencialismos, la carne es una amalgama, un porta-huellas. Desatada por el accidente, se trans-forma. Metal, señales eléctricas, cableados, insectos; la nueva carne es un conglomerado profundamente inespecífico. Un archi-cuerpo reencontrado en el placer de la carnalidad híbrida.
Crimes of the future (2022), veintitrés años después del último acercamiento de Cronenberg a los géneros del horror y la ciencia ficción, vuelve sobre el tema y redispone sutilmente los elementos del juego. La imagen aquí no está en el mismo lugar de la tríada. O, cuanto menos, no lo está exactamente. Ocupa otro lugar en la cadena, cercano pero diverso. Algo ha cambiando. El mundo, el cine, la imagen, el cuerpo, los monstruos.
eXistenz (1999)
No hay aquí, ahora, un accidente que produzca el relámpago de la nueva imagen, de lo impensado, de la falla. Ni un choque, ni el encuentro fortuito de un videocasete ni nada parecido. Hay, en cambio, la resultante de un proceso extenso y, en cierto sentido, probable por su lógica inexorable. Algunos cuerpos han empezado a cambiar, por sí mismos. Mutan. Producen órganos inéditos, anomalías orgánicas al interior del cuerpo. Hay grupúsculos, como siempre, que se disputan no se sabe bien qué cosa. Algunos promueven la mutación de la humanidad (la nueva carne), otros la resisten. Gubernamentales o independientes. Conservadores o revolucionarios. La trama conspirativa es un tejido indiscernible de tensiones e intenciones ambiguas, nunca aclaradas. En esos mundos no hay héroes ni heroínas, hay instrumentos dóciles que pueden ser utilizados con fines diversos, opuestos también, y al mismo tiempo. Pueden cambiar de bando sin ni siquiera saberlo, o incluso sin que les importe. Poca vale la moral heroica en ese mundo tan nocturno, tan hecho de baldíos y estropicios, de tugurios y de oficinas deprimentes. Es lo que queda, nada más. La lógica conspirativa es el único modo de darle un sentido a los desastres el mundo. La auto-instrumentalización, la única forma de sobrevivir. El desastre ya tuvo lugar.
No hay entonces ya accidente que dé lugar a esa “implosión explosiva” del relámpago de la nueva carne, ese acontecimiento de una imagen que actuaría como falla. La mutación se ha dado por sí misma, lentamente, y es, en cierto modo, un resultado perfectamente esperable de la debacle anunciada. A lo largo del tiempo de la caída, los cuerpos preparan nuevos órganos para reciclar los desechos del desastre capitalista. De eso se trata. Comer y digerir plástico, por ejemplo. Si hay una nueva imagen naciente, entonces, ya que en realidad la hay, esta se encuentra oculta en el interior del cuerpo. No hay vaginas abdominales, ni úteros externos, ni falos axilares. Todo sucede en la sombra. Al interior. Nada se hace visible. La mutación va por dentro, y no es del todo una falla, podría tener una función para perpetuar el desastre. Aunque también lo contrario. Nunca se sabe. Por definición, lo trans disuelve oposiciones binarias, es un problema para el pensamiento occidental.
El accidente, entonces, no se produjo, el desvío radical no tuvo lugar como un rayo. Ni un choque, ni un encuentro fortuito, ni una irrupción indeseada precipitaron el fulgor del relámpago. Nada de eso finalmente sucedió. Pero sin embargo, queda claro, la especulación en torno a aquellos acontecimientos disruptivos implicaba sólo la aceleración al infinito de lo que inevitablemente iba a suceder, a la larga, en algún momento o en otro. Y finalmente sucedió. Un niño, en la apertura, come plástico a escondidas. No estuvo expuesto a la deflagración instantánea del acontecimiento, simplemente algo tuvo lugar, al interior de su cuerpo, en el decurso de la catástrofe. El nuevo hecho acontecimental roza lo milagroso.
The Death of David Cronenberg (2021)
De ahí que ahora la imagen, dada y entendida como “espectáculo” de la imagen, entre en juego de un modo diverso al anteriormente acostumbrado en el cine de David Cronenberg. Primero sucede, como parte de un proceso, la nueva carne; la imagen viene después. Programada. Estipulada. Espectacularizada. No es el VHS pornográfico que se encuentra, ni la virtualidad del videojuego en testeo, ni la fusión indeseada producida por el teletransportador, ni el atroz espectáculo del hierro y la carne del choque automovilístico. Aquí el dispositivo espectacular es la performance artística que pone en escena, ahora por el lado contrario, una suerte de gesto de resistencia frente al despliegue de la nueva carne. Se extraen los órganos anómalos “en vivo”, mediante artilugios tecnológico-quirúrgicos de aspecto orgánico. La extracción, claro, es un acto sexual ejecutado por los performers. La imagen ya no es la misma que hace dos décadas. Sin embargo, siempre es ambigua, susceptible de ser instrumentalizada para fines diversos. La drástica absorción capitalista puede hacerse de todo para sí, para sus fines. La imagen que resiste es también la que conserva.
Hay entonces una imagen, la de la nueva carne, que está oculta. Se genera al interior del cuerpo. No se ve a simple vista. Se trata de nuevos órganos, anómalos, injustificados en apariencia. El síntoma principal, como en el niño del “milagro”, es la capacidad del cuerpo de reciclar los desechos del capitalismo, también la ausencia de dolor, la incapacidad de sentir dolor ante el daño físico. ¿Se trata por ende de la misma y antigua falla? ¿Es la carne aquí ese límite en el que se produce el error que pone en jaque al sistema? ¿O, por el contrario, esta nueva carne es la mutación útil para sostener el desastre? Si todo ha sido ambiguo en el cine de Cronenberg, aquí lo es más. Ya en los comienzos de su obra, la zombificación sexualizada de Shivers era a la vez liberación, y así el resto, hasta aquí. En Crimes of the future (2022) la duda lo invade todo con más fuerza, quizás hasta el escepticismo. ¿Qué hacer ante tal anomalía? ¿Resistir o promover? ¿Liberación o condena? ¿Supone la “nueva carne” una disolución de los esencialismos dominantes o una esperable adaptación al desastre capitalista? No hay una única respuesta.
Ahora bien, después de aquella primera imagen, oculta, aparece aquí una segunda, visible como espectáculo: la performance artística. La pareja protagónica realiza actos performáticos en los que la mujer le extrae al varón los órganos anómalos que en él se generan vertiginosamente. Lo invisible se desoculta. La anomalía sale a la luz. Y la cirugía pública, vuelta gesto artístico, desata el placer sexual de la pareja. La mujer penetra el cuerpo del varón, lo mutila, y hay goce, hay placer. Esa es la segunda imagen que desoculta a la primera. Pero es allí donde tiene lugar la inversión. Si en las numerosas aproximaciones anteriores al tema, Cronenberg concebía a los dispositivos espectaculares de la imagen (video, virtualidad, choque, teletransportación, tv, etc) como promotores de la nueva carne (amalgama cuerpo-tecnología, inesencialidad constitutiva del cuerpo humano, liberación mediante nuevos placeres, falla en el sistema, imagen anómala), en este caso el dispositivo de la imagen performática implica una resistencia al “más allá” desatado en la carne. La imagen ofrecida por el dispositivo performático es la del rechazo a la mutación, la eliminación de las anomalías, la conservación del cuerpo en su supuesta y endeble “esencia”. Por eso aquí, ahora, todo es más engorroso, más ambiguo, más perturbador. La imagen del rechazo a la disolución de lo específico del cuerpo humano produce placer, pero a su vez ese nuevo placer sólo es posible por el carácter radicalmente inespecífico del cuerpo. ¿Qué hacer frente a eso? Aceptar la liberación de lo transhumano en la irrupción de la nueva carne exige una responsabilidad. ¿Cuál? Tampoco habrá respuesta.
En las primeras aproximaciones de David Cronenberg a sus ideas de la nueva carne, el tema de lo trans no era, cuanto menos, un tema de dominio público. La primera parte de su obra es un pensamiento a destiempo: piensa especulativamente lo por venir con los rudimentos del horror y del gore, de allí su brutal carácter disruptivo. Crimes of the future, por el contrario, piensa lo que ya está pasando, lo que ya se habla y se discute en el ámbito público, lo que se aborda repetidamente en el disperso universo audiovisual. Se asienta en lo contemporáneo. Por eso tal vez, este regreso al tema pueda resultar un poco anacrónico.
Aquel carácter especulativo dado desde los parámetros del cine Clase B ya no sería posible ni creíble, de allí la emergencia de esta evidente autoconciencia que, en cierto sentido, hay que decirlo, resta radicalidad y hace emanar de Crimes of the future”una farragosa solemnidad algo académica. Pero lo otro, aquella elucubración, ya no es concebible (la bochornosa Titane, de Julia Ducorneau, lo atestigua). Esa es la extrema diferencia entre esta película y aquellas. Antes, en el asombro del destiempo, David Cronenberg elucubraba acerca del futuro, ahora reflexiona sobre el presente y el pasado. Y en ese pasado están también sus películas, su cine. Por eso tal vez lo inevitable de este juego de autorreferencias, de autocitas constantes, de este ejercicio en cierto modo nostálgico y algo anacrónico. Crimes of the future, en el exceso de su autoconsciencia, no es sin embargo un simple ejercicio autoindulgente, es un ajuste de cuentas que asume el riesgo de resbalar o de caer en el vacío. Si lo hace, si resbala o si cae, tal vez sea, según la mirada, un tema secundario. La película no puede dejar de verse casi como una riesgosa autobiografía intelectual, una sentida puesta en perspectiva de su obra, pensada ahora situadamente, en un lugar y en un tiempo en el que la nueva carne y el trans-mundo ya han dado sus claros indicios.
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