por Emilio Bernini
Si bien las series de televisión contemporáneas se instalan muy claramente en tradiciones genéricas que, por definición, son tradiciones del relato industrial (Deadwood y el western; The Sopranos y el film de gángsters; Mad Men y el melodrama; CSI y el policial; The Walking Dead y el thriller; Rome, The Tudors y el film histórico, etcétera) y parecerían sólo continuarlas hibridándolas, renovando serialmente sus estructuras y sus temas, tienen sin embargo una notoria conciencia modernista de los procedimientos, de las epistemes genéricas y, por ello mismo, no dejan de poseer su potencial crítico. De allí, en parte, el investimento autoral de las series contemporáneas, aun realizadas por equipos (de productores, de directores, de guionistas) que conservan no obstante una homogeneidad estilística notoria. Pero esa potencia crítica, que es una herencia de la conciencia de las formas narrativas de los modernismos cinematográficos, tiene su sesgo contemporáneo precisamente allí donde coexiste no obstante con la serialidad propiamente industrial. La producción serial en el cine respondía a objetivos comerciales definidos, formaba parte de un programa de mercado, definía un formato estable de la mercancía-film, como ocurre del mismo modo con las series televisivas, pero con la diferencia de que éstas adquieren una autonomía relativa que ofrece la duración, la extensión indefinida de la serie en el tiempo. La duración, en las series de televisión contemporáneas, es pues la posibilidad (y la demanda) de innovaciones narrativas inéditas, de tradición cinematográfica, pero también la obtención de una autonomía relativa por la necesidad comercial de la persistencia del relato en el tiempo. Aquello mismo que permite la innovación cede libertad para la crítica (de lo social, lo político, lo ideológico) aun en el interior de la industria misma que financia las series. Como si el mismo movimiento de crítica modernista, que hace de las series televisivas obras de legitimidad estética, limitara a su vez sus alcances por la misma producción serial (industrial) en la que se inscriben.
El grado de la autonomía relativa de las series de televisión puede notarse en la figura retórica de la ironía y en su cambio contemporáneo. En Twin Peaks es la figura predominante que está allí para afectar la episteme genérica (el policial), para llevar a cierto límite experimental la narración televisiva. Si la serie de Lynch es por eso modelo de la hibridación genérica contemporánea, no lo es, en Lost y Fringe por ejemplo, en esa negatividad irónica. En esas series producidas por Abrams et al, la ironía no sólo no predomina, no afecta la organicidad del relato, sino que es incluso intertextual: forma parte del reconocimiento de las tradiciones cinematográficas y el uso de los textos de la cultura. Los nombres propios de algunos personajes de Lost (Locke, Rousseau, Bakunin, Burke, Hume) tiene menos que ver con algunos rasgos o algunas ideas recibidas (la tabula rasa, el buen salvaje, el anarquismo, lo sublime, el empirismo) de los pensamientos de esos filósofos vinculados a las subjetividades de quienes así se llaman, que con un uso irónico de esas textualidades, aun cuando no dejen por supuesto de establecer significación en la historia.
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