El Libro de Godard

A propósito de El libro de imagen,

de Jean-Luc Godard

 [FIDBA, 2018]

por Jorge La Ferla

El libro de imagen (2018) de Jean-Luc Godard se caracteriza por un uso de archivos que prescinde de la instancia del registro de imágenes con la cámara, ya que es en su post producción donde se inscribe la escritura de un film sin guión, sin plan de rodaje y sin actores. Aquellas instancias de producción como la medida del largometraje, la escritura del guión, el rodaje y la exhibición ya no son determinantes, incluido el término cine. Se trata de un proyecto que nos remite a los dos films anteriores de Godard: Film Socialismo (2010) y Adiós al Lenguaje (2014), a la serie Historia(s) del Cine (1988/1998) y a la muestra Viaje(s) en Utopía (2006). Este desmontaje audiovisual[1] continúa la acción de pensar las imágenes, el cine propiamente dicho, sus maneras de representar la historia y la sistemática del conflicto como sustento del poder político. Godard trata las maneras de poner en escena el efecto ideológico de las artes visuales tecnológicas que se origina en sus diversas materialidades, dispositivos y combinatorias. Primero fue con el cine, luego con el video y la televisión, y ahora con el uso de la máquina digital. Fue a mediados de los años ‘70 cuando Godard incorporaba en sus films el uso del video. Número dos (1975), Ici et ailleurs (1976) y Seis veces dos (1976) dieron cuenta de una forma fílmica producto de la hibridez con la imagen electrónica de la cual resultaron obras de corto, medio y largo metraje, en las vertientes de la ficción y el documental. En estas variables y combinatorias se solían inscribir las formas del autorretrato, el ensayo y el uso del archivo. Lo monocanal y la instalación se desplegaron en variados formatos, duraciones y soportes que tuvieron significativas derivas en la producción editorial. El libro de imagen completa la mencionada trilogía y es parte de una serie de más de medio siglo de producción con las diversas máquinas de imágenes.

El libro de imagen presenta cinco partes numeradas. Se trata de capítulos que pueden ser tomados como referencia; algo relativo por cierto, pues al montaje horizontal se superpone una puesta vertical de numerosas capas de imágenes y sonidos que conviven en cuadro y que erosionan cualquier discurso lineal. Es tan relevante el soporte original de cada cita, donde predomina lo fílmico, como su manipulación e inserción cuyo orden, taxonomía y análisis detallado seguramente será el objeto de alguna extensa tesis de posgrado[2]. Estudiar el detalle del compulsivo citacionismo de Godard puede ser relevante, o anecdótico, según se profundice en cada una de las partes considerando su sentido dentro de El libro de imagen. La necesaria erudición puede develar una posible estructura del film, aunque también puede resultar fútil si estos contenidos no son trabajados en relación con la materialidad original, la forma, el contexto, la manipulación y el remontaje, tanto para la imagen como para el sonido. A continuación, abordaremos los cinco capítulos, pero sólo algunas de sus partes, debido al espacio disponible para este texto y frente a una cantidad enorme de referencias y citas que hacen el sustento de una obra –en apariencia– desbordante.

1. REMAKES. De eso se trataría el denominado found footage según Godard. Remixages, remakes, desmontajes, apropiaciones, desviaciones de archivos que remiten a variaciones sobre diversos temas que se van repitiendo a lo largo del film. Una obra que es proceso comparativo y que remite a las clases de la Escuela de Cine de Montreal, cuya transcripción derivó en el libro: Introducción a una verdadera historia del cine (1980). Godard, en clase, revisaba sus films y los ponía en relación con otros de la historia del cine. Un discurso oral, improvisado, pleno de imperfecciones, digresiones, repeticiones e incoherencias de un preciso intertexto ensayístico que luego derivarían en su versión audiovisual: Historia(s) del Cine. Recorridos que no prometen ninguna cronología o enciclopedismo, publicaciones que no son para leer, un nuevo arte de la memoria que se inscribe en libros y en versiones audiovisuales, de eso trata El libro de imagen. En todo el film se destaca un tópico al que Godard remite hace décadas: la representación de lo árabe a partir de libros, pinturas, films, videos y archivos que circulan por las redes en la constante de su compromiso latente con la causa palestina. Las figuras de una arabia idílica conllevan escenas de violencia como maneras de poner en imagen la historia: conquistas, conflictos, levantamientos, revoluciones con referencias que van desde la guerra de las cruzadas a los emiratos con sus ricos jeques petroleros, hasta las acciones extremas del fundamentalismo islámico. En el último capítulo se desarrolla con mayor amplitud esta lectura sobre lo árabe.

2. LES SOIRÉES DE SAINT PETERSBURG (Las noches de San Petersburgo). En el siglo XIX se intensifica la relación de Europa, particularmente Francia, con lo árabe a partir de la apropiación de los territorios del Norte de África. Acciones que sostienen el discurso colonizador sobre lo exótico, lo extranjero y el otro. En esta línea, el capítulo destaca las formas de la guerra imperial en la cual, las incursiones napoleónicas avanzaron sobre Rusia. Una manera de referirse a la historia y a las formas de representar lo bélico desde el audiovisual, sin importar si se trata de ficciones, documentales, material periodístico o registros anónimos. La representación de las armas y los cuerpos, las víctimas y los victimarios, ocupan el centro del cuadro, mientras los fondos y las locaciones van variando. Disparar proyectiles o imágenes es una acción en común. De eso trata la guerra, de las maneras de escenificarla a través de los medios y las artes visuales. Las imágenes contemporáneas de medio oriente, las explosiones y los atentados, relevan las grandes producciones de Hollywood, de Europa, de la Unión Soviética, de la acción de los imperios; es decir, son formas de procesar lo real y volverlo relato de espectáculo sobre la historia. El libro de imagen trata de poner en escena, a partir de imágenes de archivo, el sometimiento que ejerce el poder. Son los samuráis fuera de los shoguns sometiendo a campesinas, los bombardeos indiscriminados de Vietnam, los francotiradores agazapados con la mira apuntando al fuera de campo. Todo es válido en las maneras de poner en cuadro estas acciones de violencia; es el punto de vista de la cámara que apunta al enemigo en la relación de los cuerpos con la profundidad de campo. Repetidamente en este capítulo dos, el cuadro de una misma imagen varía de formato, y la relación 1,33:1 se vuelve panorámica por efecto o defecto electrónico, o cuadrada como en la televisión o las capturas con cámaras 4K. Se trata del conflicto, las invasiones, las expulsiones; en definitiva, la lucha por la tierra y sus recursos. Es elocuente el fragmento del film de Dovchenko, La Tierra (1930) en su connotación histórica, posterior a la invasión napoleónica en la era zarista y anterior a las incursiones hitlerianas. Los camiones blindados de la Segunda Guerra atravesando ciudades y paisajes invernales se asocian por montaje a las camionetas de ISIS y sus estandartes flameando en el desierto. Comunicación, desplazamiento, acciones bélicas como parte de un mismo discurso sobre la guerra. La lujuria de los bombardeos se asocia con la intolerancia, condición humana contemporánea, hecha carne en la pérdida del honor de los personajes de Delivrance (1972) de John Boorman, o de los códigos de los ilustres samuráis del cine japonés.

3. CES FLEURS ENTRE LES RAILS, DANS LE VENT CONFUS DES VOYAGES (Esas flores entre las vías del tren, en el viento confuso de los viajes). Desde sus inicios el cine mantuvo estrechos vínculos con su par mecánico: el tren. Se puede destacar la premonitoria observación de Victor Hugo sobre la percepción desde la ventanilla de un tren en movimiento, diferente a la visión de la naturaleza a simple vista. El Hombre de la Cámara (1929) de Dziga Vertov, proponía esta visión comparativa en la acción de filmar, desde un auto o un carruaje, con el tren como la máquina que traduce el movimiento desde una serie de engranajes, al modo de la cámara de cine. Análogamente, El libro de imagen utiliza el recurso de la visión del tren desde el exterior, atravesando paisajes y el cuadro, en cuyo interior se desarrollan historias, del mismo modo que en el cine. Los compartimentos y los pasillos de los vagones, la oscuridad de los túneles son los lugares del sueño y la(s) historia(s). Las partes de los films The General (1926), de Buster Keaton, y Sicilia! (1999) de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, resultan elocuentes en sus micro narraciones que transcurren sobre las vías de acero. Keaton revela el gag en una parodia de las historias sobre rieles, que se originan con Edwin Porter y el Gran asalto al tren (1903). El cuerpo de Keaton en cuadro, controla una acción desde ambos lados de la cámara con el fondo del back projecting. En Sicilia!, la dialéctica de los personajes no actores que declaman los textos de Elio Vittorini: Conversaciones en Sicilia (1941). Vagones cargados de ficción que nos remiten a los trenes de juguete eléctricos presentes en la instalación Viaje(s) en Utopía (2006) que circulaban por la galería Sur del Centro Pompidou. Las vías de juguete atravesaban la muestra marcando recorridos por las imágenes, los objetos y el paisaje mediático de la exposición; los trenes circulaban por las obras instalativas y a un espectador también en movimiento. La serie de este capítulo tres se apropia además de una saga de escenas de Berlin Express (1948), de Jacques Tourneur, y de Shanghai Express (1932), de von Sternberg, una serialidad comparativa donde ocurren, y se vinculan, las pasiones, angustias, traslados, esperas y desenlaces para una de las locaciones preferidas del cine, un set en movimiento en que se desarrollan todas las historias. En este capítulo, los fotogramas capturados se encadenan por efecto en campos electrónicos, un entre imágenes en que aparecen cuadros pixelados que provienen de otro viaje en tren, el de Adiós al Lenguaje para la representación de un paisaje de imagen numérica.

4. L’ESPRIT DES LOIS (El espíritu de las leyes). Es la alusión al texto de Montesquieu, de 1746, que piensa un sistema de gobierno cuya independencia de los poderes garantice el estado de derecho. Estas ideas que antecedieron la Revolución Francesa fueron determinantes en procesos políticos que propiciaron mayores igualdades entre los ciudadanos. Si bien estas propuestas primaron en momentos de cambio en ciertas partes de Europa, se vieron luego abolidas a lo largo del tiempo por los vaivenes históricos en que se alternaron ideas libertarias con sistemas autoritarios. El doble discurso revolucionario francés de igualdad, libertad y fraternidad. Así como las ideas iluministas que surgen en diversas partes de Europa que jamás se aplicaron en las respectivas colonias donde siempre primó el autoritarismo junto con la apropiación de territorios y sus riquezas. Estas aparentes contradicciones que se reiteran a lo largo de los siglos derivan en un momento actual en que las guerras, los conflictos, la intolerancia y la discriminación están a la orden del día, donde precisamente no predomina ningún espíritu de las leyes, particularmente en Europa. La lectura de Godard del presente, y la revisión del pasado, recuperan las maneras en que estas tensiones de la historia se volvieron íconos y se resignifican en este libro de la historia en imágenes. Esta reivindicación de la memoria de la luchas populares tiene un manifiesto en la cita al film La Comuna (París 1871), (2000) de Peter Watkins. La reconstrucción de una de las revueltas más significativas del siglo XIX apela a poner en escena el acto de rememorar analíticamente desde el cine la historia, a partir de una puesta en escena distanciada, no realista. Los actores de La Comuna se mueven en un espacio sin decorados sosteniendo su discurso desde pautas inspiradas en una transmisión en vivo, rompiendo el efecto de realidad de las películas de época a partir del distanciamiento que propone el dispositivo del directo televisivo. Así desfilan, por este capítulo cuatro, las imágenes de los grabados de Goya, el rostro de Rimbaud, las guerras de liberación colonial en Asia y las maneras de narrarlas a partir de su montaje.

La cita a El terrorismo es una de las bellas artes (2009), film de Peter Whitehead, remite al aparentemente sarcástico libro Del asesinato considerado como una de las bellas artes (1854), en el que Thomas De Quincey, reivindica el asesinato como un arte digno de estudio y como un acto humano que suele tener visos de creatividad. El rebelde Whitehead, cercano a Godard y a Nicole Brenez, relaciona en su film las revueltas insurgentes como otro espíritu de las leyes contemporáneo que se mezcla con intrigas y tramas de espionaje en que el exterminio del otro es parte de una causa y, por cierto, todo un arte. Estas oscuras reivindicaciones de la muerte tienen su correlato en imágenes de venerados personajes virtuosos, de la mitología del cine, asesinados, por ejemplo: el ícono de Ingrid Bergman en Juana de Arco en la Hoguera (1954) de Roberto Rossellini. Pero la moral de la imagen puede ir de la pornografía a la violencia filmada sobre la carne: para Godard es una cuestión de poner el cuerpo en escena, desde lo sexual hasta la carne lacerada. Decapitaciones, ataques de pájaros en una bahía de California, caballos mexicanos que pasan al lado de cabezas de cuerpos enterrados y aburridos estudiantes secundarios masacrando a sus pares con armas de guerra, son escenas de una sociedad basada en la imagen y su complicidad de toda atrocidad que remite a un sistema de poder. Saló, los 120 días de Sodoma (1976) de Pier Paolo Pasolini, es la prueba de estos testimonios fílmicos extremos. La imagen de la moviola y el celuloide se asocia con la edición digital que permite la captura del archivo y el paso entre soportes. Es de nuevo el caso de la naturaleza representada por una imagen pixelada a través de su esencia numérica y su manipulación a través de un software. Todo es parte de una violencia de las imágenes técnicas. En Adiós al Lenguaje, se citaba la obra de un humanista como Jacques Ellul a partir de sus ideas sobre técnica y ética luego de la debacle de los ideales que mostró la Segunda Guerra. Ahora, las citas remiten a Joseph de Maistre, filósofo francés, y un místico como Ellul, pero un ultramontano que consideraba la Revolución Francesa como un castigo de Dios.[3] A la manera de Aby Warburg, Godard define su propio Atlas en un montaje compilatorio de la representación de la historia a través del cine, en que el espíritu de las leyes implica el crimen y el aniquilamiento del cuerpo, del otro.

5. LA RÉGION CENTRALE (La región central). En Film Socialismo se revelaba como referencia significativa el mediometraje Mediterráneo (1963), de Jean-Daniel Pollet. Esta vez cita otro film experimental: La región Central (1971), obra fundamental del artista canadiense Michael Snow. El vampirismo inteligente de Godard acertaba con Pollet en leer su periplo por el mar europeo, al considerar aquel film emblemático que concentraba simbólicamente una visión de Europa, mítica y ontológica, a través de un discurso complejo que sólo se puede vislumbrar en la ruptura de la linealidad narrativa. La obra de Pollet, rompía los esquemas clásicos del cine e hibridizaba una idea de no ficción. Ahora es la cita a La Región Central que remite a una forma de capturar un paisaje desde el visor de la cámara de cine. La composición del cuadro está dada por un punto de vista variable, en un permanente movimiento determinado por un servomecanismo, algo imposible de realizar por un camarógrafo. Esta ruptura del dispositivo y de la acción de filmar resulta un ensayo de cómo registrar la tierra, el horizonte y el cielo poniendo en cuestión la máquina de cine. Remitirse a Snow implica considerar un autor que se apropia de las tecnologías audiovisuales a lo largo del siglo XX, desde la fotografía al multimedia, y sus maneras de representar, narrar y desfigurar la supuesta objetividad de la imagen fotoquímica. Para el caso de La Región Central, la captura de la naturaleza, la tierra, las piedras, las nubes y el cielo, leitmotivs de la historia de la imagen realista, es cuestionada en su encuadre, en el uso del caballete y el trípode, en la función del camarógrafo.[4] Por cierto, El libro de imagen reformula el dispositivo de captura con un cuadro en movimiento, pero lo hace desde la apropiación de archivos, en la que el cuadro es deformado, modificado, pixelado y reformateado permanentemente. Este capítulo final considera un paisaje idílico, trágico, realista, imaginario, mediático, entre otros, de lo árabe. De hecho, las únicas imágenes de cámara propias fueron realizadas por Godard en breves periplos a Túnez. Un pensamiento que remite a la palabra escrita de referentes literarios como Albert Cossery (لبرت قصيري). Las citas de su novela Una Ambición en el Desierto[5] (2013) se refieren a un mundo material contemporáneo alejado, por ejemplo, del idilio sensual de Las mil y una noches. La paradoja de Cossery es, quizás, la manera en que escribe sobre lo árabe, pero en francés. En el mismo estilo, Godard continúa el oriental remix de reseñas como la Arabia feliz[6] de Alexandre Dumas, la Arabian Nights/Il fiore delle mille e una notte (1974) de Pasolini, y la sutileza de los ensayos de Edward Said pensando lo que puede ser Oriente. Sin embargo, es el imaginario emirato de Dofa, que relata Cossery, donde ocurren las acciones que nos remiten a un mundo en conflicto en que lo árabe es sinónimo de petróleo, califatos autoritarios, fundamentalismos y guerra permanente. La lucha palestina siempre es, para Godard, tema de reflexión y denuncia, desde aquel periplo por los USA, en 1970, su cuestionamiento de la situación en medio oriente en Ici et ailleurs (1974) y la crítica de la acción misma de hacer un documental sobre el tema.

Ahora es el paisaje de los poblados sobre el Mediterráneo desde la costa tunecina hasta la sitiada Gaza, con el mar de fondo, sin vegetación, con las antenas parabólicas sobre los techos de las casas, el que completa el marco paisajístico de un conflicto permanente. Las cámaras de video digitales y los teléfonos móviles registran y transmiten los atentados como una forma vinculada a las bellas artes que no se verá en los noticieros, pero si en internet, ya sean noticias falsas o verdaderas. Más allá de este dislate realista, Godard recurre a formas de registro de lo real, como es el caso de la foto de la familia argelina en blanco y negro, que remite a la gigantografía emblemática de la sala I de la exposición Viaje(s) en Utopía (2006). Son las versiones de un oriente imaginario que va desde Cleopatra a las alfombras voladoras, los combates a las cruzadas, los senderos de arena dorada que conducen al mar con el time code en cuadro que los referencia como no ficcionales, los pies femeninos sobre los tapices, los turbantes, las manos de odaliscas, las marcas tatuadas en la piel y las acuarelas de un mar que puede ser el de Cartago o el de Gaza. Es la marca del Mediterráneo que fue egipcio y fenicio, en sus ciudades con los cafés donde se fuman cigarros o narguiles, se bebe té a la menta; es decir, archivos de una Arabia pasible y feliz que se traducen en explosiones y atentados. Los personajes de Il fiore delle mille e una notte, Azis y el Diablo, Ninetto Davoli y Franco Citti son íconos pasolinianos con sus placeres y tentaciones, que contrastan con los rostros en blanco y negro de los que lideraron la liberación de Argelia de los franceses, o con la noticia de los cables con la cara de Obama junto al cuestionado príncipe heredero de Arabia Saudita. Oriente bajo los ojos de Occidente. Sin embargo, El libro de imagen fue en parte posible pues resultó financiado por un productor iraní, también resultado de este flujo de intercambios entre oriente y occidente.

El libro de imagen anticipa una de sus conclusiones con la inclusión de la antológica escena del baile de El placer (1952) de Max Ophüls. El joven intrépido que llega vestido de etiqueta al salón de baile parisino, que seduce con su baile vistoso y desaliñado, se desploma frente a la sorpresa de su bella partenaire. Inconsciente, con el smoking desajustado, el moño desatado y la galera en el piso, ya sin máscara revela a un anciano que ha sufrido un colapso cardíaco. Estos reiterados anticipos de Godard contrastan con un mundo pasado de glamour, en que el placer, la política y el cine fenecen y parecen anunciar su cercano colapso. El fake del personaje enmascarado de Ophüls se refiere a un Godard cercano a los 90 años que ya no filma y ensaya derrumbarse, tal como ocurre en la performance que presenta en video a la Asociación de Críticos de Cine de Suiza.[7] Es la voz rota de Godard, la misma de El libro de imagen que, carraspeando, anuncia un falso final, el de él y el del cine, del cual es muy consciente. Este desenlace preanunciado en video digital, tiene que ver con un cuerpo que ya no se pone en cuadro en los largometrajes, como solía ocurrir en sus otros films, pero cuya presencia ahora se afirma en su propia voz, confusa, imperceptible, íntima, pero agobiante en su uso surround, como alguien que está comentando a las espaldas del espectador el film en vivo durante la función.[8]

Las incursiones de Godard en el Festival de Cine de Cannes son de larga historia, y la exhibición de El libro de imagen marca un nuevo capítulo. Sus presencias o faltazos a lo largo del tiempo son sintomáticos y forman parte de una secuela de actitudes significativas. Según el caso, su ausencia en 2014 y en 2018, para acompañar la presentación de su película o para recoger los premios otorgados por el jurado, son desplantes que afectan el tradicional tablado de las conferencias de prensa, un clásico del evento a lo largo de su historia. Pero esta última vez, su distancia física fue sustituida por una transmisión en tiempo real, en su lugar de residencia en Suiza, una conexión en vivo y en directo entre las ciudades de Rolle y Cannes. Este cara a cara propiamente dicho, con los periodistas acreditados en el festival, puso en el centro de la escena el uso significativo de los teléfonos móviles como pieza comunicativa, rompiendo el típico y desgastado panel de las ruedas de prensa. Como en Adiós al Lenguaje, en que los personajes buscaban referencias bibliográficas por Internet a través de sus celulares, aquí era la portabilidad y la conexión a distancia lo que permitía el acceso a figuras, caras y textos de la historia y la literatura. En este caso, el wi-fi y la conexión 4G permitían el face to face. Por un lado, Godard frente al teléfono en Rolle; por el otro, los periodistas haciendo fila en el podio delante de otro celular sostenido por Fabrice Aragno. Esta ruptura del dispositivo escénico, de las reuniones de prensa de Cannes, contrastaba con las múltiples presencias de Godard a lo largo del tiempo, a menudo con sonados incidentes. Quedaba en el recuerdo la efeméride de medio siglo atrás, cuando en 1968 un Godard exaltado, junto a colegas de la Nouvelle Vague, arengaba en favor de la suspensión del Festival, ampliando las reivindicaciones de las marchas y las barricadas de aquel momento en Francia, y reclamando la restitución de Henry Langlois al frente de la Cinemateca Francesa.

El simulacro del efecto cine de El libro de imagen parece no ser suficiente frente a la intensidad de este discurso ontológico sobre la imagen y la historia. Variadas escenas son resultado de procesos que surgen de estos trayectos híbridos, en que los archivos son modificados por las líneas del barrido analógico de la imagen video y/o su manipulación numérica, llegando por momentos hasta la degradación notable, en que ni siquiera se mantiene la estabilidad del cuadro y su efecto de realidad. La imagen se corrompe en casi todo el film. El digital retoma el valor del pixel a partir de la degradación de la simulación del cuadro que va de la distorsión a deslumbrantes paletas digitales. El archivo y la aleatoriedad, provienen ahora del media software que captura el archivo, lo manipula y lo pone en movimiento bajo una apariencia aleatoria, pero que responde a una estructura que aplica el dicho de Brecht sobre el uso de la partición como discurso político: “en realidad, solo un fragmento posee una marca de autenticidad”. De esto trata Le livre d’image.

De hecho Godard ha dado pistas de cómo considera que El libro de imagen debería ser exhibido: en un plasma, en una sala pequeña, con parlantes distribuidos alrededor de la misma.[9] El trabajo del sonido, la espacialidad y sus variables, y la distribución en el tiempo es otra de las marcas determinantes del film. Se recuerda aquel experimento fallido de convertir las partes originales de Historia (s) del cine en dos largometrajes de 35 mm. Sin embargo, es notorio el default en relación con la pérdida del medio fotoquímico, lo digital/electrónico no funciona como medio caliente y sus conversiones streaming refuerzan su labilidad. Lo transmisible ya no es cine, los discursos se debilitan, lo numérico no acapara la atención de la mente y el cuerpo se adapta a otra percepción, pero necesita un mouse, una touch screen, un data globe o un casco virtual. El espectador no soporta la quietud del medio frío y el masajeo retiniano de los pixeles. Así, se imponen las plataformas portátiles con contenido audiovisual, pues permiten hacer otras cosas mientras se consume un film o una serie.

El inacabado proyecto de exposición Viaje(s) en Utopía (2006) proponía, bajo la forma de la instalación, otra manera más apropiada de poner en obra estas búsquedas de imagen en la que el montaje, las articulaciones, las relaciones entre las partes y los dislates de los enunciados encontraban otra disposición. El término montaje, en esta práctica artística tecnológica y objetual, implicó un diseño del espacio, de un tiempo de recorrido, de una percepción marcada por el desplazamiento del cuerpo y la mirada espectador, es decir tiempos diversos para cada visitante. Y lo más importante, las instalaciones no son transmisibles a través de las redes, ni exhibibles en una sala. Lo mismo ocurre con la medida y el dispositivo teatral del largometraje, pues ya no funcionan.

El libro de imagen indica, también, las relaciones que Godard sostiene desde hace décadas con la producción editorial donde sus procesos de escritura anticipan un rodaje o comentan un film una vez acabado. Desde los años ‘70 al finalizar algunas de sus películas, Godard realiza una serie de videos, que denomina guiones. El término preciso para un proceso de escritura a partir del cual se arma un plan de filmación y el cálculo de producción del rodaje de un film era así modificado por Godard. Dicha concepción de escritura resultaba desviada, pues aquellos videos se referían a un film concluido en que su presencia física y su voz eran parte de un discurso ensayístico y autorreferencial. Lo que había comenzado con la alocución de Godard en la banda de sonido de Dos o tres cosas que yo sé de ella (1967) o Número Dos (1975) en los que incluye su cuerpo en cuadro, se fue convirtiendo en una sistemática disertación, como es el caso de El libro de imagen. La serie inicial se continuó con estos videos a partir de Sálvese quien pueda (1980), Pasión (1982) y Yo te saludo María (1985), mediometrajes que configuraron un nuevo texto que concluía con la escritura del proceso del largometraje, ya convertido en archivo. Godard los denominaría guiones implicando una escritura final de todo el proceso del film y sus contextos. En esa serie yace la base de las Historia(s) del Cine (1988/1998) cuya forma retoma, en parte, El libro de imagen como inscripciones audiovisuales que configuran un gran proyecto de escritura. A finales de los años ‘70 se publicó Introducción a una verdadera historia del cine[10], transcripción escrita de las clases que Godard impartió en la Escuela de Montreal cuando trató sobre una parte de la historia del cine a través de su propia filmografía. Ese libro contiene imágenes de las películas citadas, todas intervenidas en blanco y negro, modificadas en su contraste y encuadre, las cuales son puestas en página como parte del relato de las clases, pero en forma de libro. Así el diseño gráfico se convierte en una forma de pensamiento sobre la imagen en movimiento. Se trata de un experimento editorial de un director de cine que plantea un atlas personal alejado de lo referencial o anecdótico. Un objeto editorial que contiene un relato virtuoso sobre el cine y sobre el propio autor-director convertido en escriba. Fue en aquel momento, cuando Godard editó el número 300 de la revista Cahiers du Cinéma, volumen donde reitera esta acción de creación, a partir del collage, la variable tipográfica y una puesta en página inédita para el habitual orden editorial de la revista. El resultado fue un número de ruptura -considerando los parámetros de la publicación- para una propuesta de montaje editorial y sobre el cine. Toda una saga que es parte de una obra libresca en la cual reconvierte en archivo sus guiones y sus films, reformulados desde la edición electrónica para el video y el diseño gráfico para el libro. En algunas versiones derivando estos escritos en una escritura poética que elimina cualquier vestigio del guión original, de las puntuaciones, de los diálogos y se ofrecen como una métrica espacial alejada de la prosa.[11] Sobre esta recurrencia al libro y a la imagen, Godard hace mención a un plano de manos que hojean la publicación de Anne-Marie Miéville: Images en parole[12], cuyas mini narraciones revelan las diversas partes de ese ejercicio, de inscribir las palabras en tinta sobre papel y disparar el imaginario. A pesar de lo anecdótica que pueda parecer la referencia, el texto Repentance, resume con certeza la situación de los territorios ocupados, el relato de la dureza de la vida cotidiana se vincula con los ideólogos del latrocinio con el pueblo palestino.[13]

Las imágenes finales en blanco y negro, rotas y distorsionadas de El libro de imagen inicia con los apellidos que hacen a la concepción del film, (Fabrice) Aragno, (Jean-Paul) Bataglia, (Nicole) Brenez y (Mitra) Farahani. La participación de Fabrice Aragno es significativa considerando su rol en la obra anterior de Godard: con formación en artes plásticas, está en el centro de lo que fue la captura y post producción de Adiós al Lenguaje, además de que fue parte de la producción del film con Casa Azul Films. El rol de Jean-Paul Bataglia es notable, si se considera lo que puede implicar el trabajo de dirección de arte en un film que no tuvo rodaje, y donde la concepción estética está puesta en la apropiación de archivos y su recombinatoria digital. Hay pistas de todo lo que pudo aportar la erudita teórica e historiadora Nicole Brenez, en cuanto a ofrecer ideas y documentos sobre archivos de cine. Brenez también colaboró y participó en la publicación Jean-Luc Godard Documents[14] a partir de la mencionada exposición de Godard en el Centro Pompidou. Mitra Farahani es parte de la producción del film, lo que garantizó su realización de manera independiente.

Está previsto el lanzamiento de El libro de imagen como un objeto de arte, una video escultura que se expondría y ofrecería como pieza de colección al Centro Pompidou. Una instalación de tres canales acompañada de documentación, que intenta corregir la accidentada exposición Viaje(s) en Utopía. La práctica de la instalación, sin dudas, es también parte de una historia de Godard con el cine expandido y el video arte. Es la inclusión de la imagen electrónica la que da un giro expansivo a su producción audiovisual. La reconocida colaboración con Anne-Marie Miéville a lo largo del tiempo, las dos series para televisión, los films y los videos ensayos, son parte del derrotero que inició con Ici et ailleurs y encuentra en El libro de imagen un nuevo capítulo trascendente. Esta confluencia entre imagen fotoquímica, electrónica, analógica y digital es el laboratorio en el que Godard logra referirse al contexto audiovisual, a la historia y a sí mismo. Un arte que resulta de la mezcla de imágenes convertidas en valores eléctricos y numéricos, ahora manejadas por diversos programas. El libro de imagen continúa una meta narración a partir del procesamiento de datos, que implica un ensayo de décadas sobre el cine que ha llegado a un punto de inflexión irreconciliable en su ruptura con su materialidad original electro-foto química. El audiovisual, convertido en base de datos, busca otras formas de exhibición, pues no encuentra su lugar preciso en la sala de cine, el monitor de TV o las pantallas móviles, y parece ubicarse mejor en un nicho dentro del arte contemporáneo y/o en un nuevo tipo de sala. De momento, queda la combinatoria audiovisual con la palabra, la escritura, el diseño gráfico y editorial, como inscripción libresca que puede rememorar el proyecto imposible de Le livre [El libro] de Mallarmé y la aspiración del libro que contiene todos los archivos del cine, El libro de imagen de Godard.

[Revisión: Antonelia Adosi]

[1] Ver “Desmontaje Audiovisual”, Eugeni Bonet, Escritos de vista y oído, MACBA, Barcelona, 2014.

[2] En esta línea crítica, es de referencia el estudio de Eduardo Neale Silva en su lectura de Trilce, Cesar Vallejo en su fase trílcica, Madison, University of Wisconsin, 1975.

[3] Ver el notable texto “El testamento del Doctor Godard”, de Luis Miguel Oliveira.

[4] No son casuales en El libro de imagen estas referencias. Godard cita a Hollys Frampton, otro artista de referencia de la historia del cine experimental que, como Michael Snow, incursiona en todos los soportes, materiales, formatos y dispositivos, desde la fotografía a la imagen digital construyendo una obra única que se alejó definitivamente del cine clásico y rompió con todos los parámetros de captura de imagen, de postproducción y de exhibición.

[5] “Gran novela para los tiempos que corren o quizá para los tiempos que siempre corrieron, porque el mundo nunca dejó de lado la naturaleza idiota, y por eso siempre son necesarias este tipo de fábulas, por eso mismo queridos, porque existen los idiotas, en el Emirato de Dofa y en el Paseo de la Castellana. Cala en el espíritu. Si ustedes tienen de eso, esta novela es suya. Cossery lo merece”, Javier Divisa, “Una ambición en el desierto, Albert Cossery”.

[6] Hadji-Abd-el-Hamid Bey (Du Couret, Louis), L’Arabie heureuse, souvenirs de voyages en Afrique et en Asie, autoría atribuida a Alexandre Dumas.

[7] Jean-Luc Godard, «Remerciements de Jean-Luc Godard à son Prix d’honneur du cinéma suisse» (2015).

[8] “La voz de Godard es íntima, y con un sofisticado sonido multicanal que aísla el sonido de la imagen (o Image et parole) como nunca antes -el equivalente audio de las “tomas separadas” del brain-scrambling en 3D en Adiós al lenguaje-; uno siente que a veces está susurrando al oído, o que está sentado atrás, en la sala de cine, diciendo el texto en vivo”. Véase Andréa Picard, “The Image Book (Jean-Luc Godard/Switzerland, France), Masters”, en cinema-scope.com.

[9] “D.:-[…] usted dijo que prefería mostrarla en pequeñas salas y más bien en una sala de teatro y no de cine. J-L.G.:-Pequeñas y más bien de teatro o de cultura o de circo… D.: -¿Museos, tal vez?  D.: -¿Usted desea que se muestre en una gran pantalla o en una pantalla de televisión? J-L.G.: -No, no, debería ser más bien una pantalla de televisión, más o menos grande, y luego, en todo caso con parlantes un poco alejados de la pantalla para que no se tenga la tentación, que es muy grande, de creer que lo que se escucha es lo que pasa. Pero cuando se pase en la televisión, para la gente será el sonido de la televisión, no se puede hacer nada con eso”. En “Des mots comme des fourmis”, entrevista realizada por Dmitry Golotyuk y Antonina Derzhitskaya, en debordements.fr

[10] Godard, Jean-Luc, Introduction à une véritable Histoire du Cinéma, Albatros, Paris, 1979.

[11] Cf., Godard Jean-Luc, Historia(s) del Cine, Caja Negra, Buenos Aires, 2007; Godard Jean-Luc, Film Socialisme, P.O.L., Paris, 2010; Godard Jean-Luc, Elogio del amor, Interzona, Buenos Aires, 2017.

[12] Miéville, Anne-Marie, Images en parole, Farrago, Tours, 2002.

[13] “En Hexagone, en lo de Sharon y Bush y mucho más allá, también en Europe”, Miéville, Images en parole, ob. cit.

[14] Brenez, Nicole; Faroult, David; Temple, Michael & Williams, James; Witt, Michael (eds.) Jean-Luc Godard: Documents, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 2006.