(Noche y niebla. Un film en la historia, Sylvie Lindeperg)
por Emilio Bernini
El libro de Lindeperg es una investigación riquísima para volver a ver o, mejor, volver a pensar Noche y niebla. Sobre todo, por dos cuestiones, entre las diversas lecturas que posibilita: una, que en principio el corto está deliberadamente pensado como un film histórico, como un film objetivo en términos de una reconstrucción de la historia; en particular, la historia del “sistema concentracionario”. Es decir que el film no sólo está sostenido en un saber histórico, una investigación que lo fundamenta, sino que él mismo se elabora como saber sobre el acontecimiento. El film, entonces, se propone como un saber sobre los campos, así como se funda en un saber histórico ya constituido, guiado por dos historiadores: Olga Wormser-Migot y Henri Michel.
La otra cuestión vinculada al dato histórico sobre Noche y niebla es que también está pensado como un film sobre la Resistencia, en la medida en que una de las organizaciones que encarga el corto, llamada la Red del Recuerdo, entendía que la deportación a los campos era la “única consecuencia” del compromiso clandestino del deportado; así, la deportación constituía la sanción que recibieron los deportados por su “coraje y su patriotismo”. Por esto mismo, la película iba a llamarse inicialmente, entre otros títulos posibles, “Resistencia y deportación”.
Mi idea, a partir de la lectura del libro, es que Noche y niebla, paradójicamente, desvía esos objetivos, desvía todas las intenciones de los historiadores. Lindeperg recoge una declaración de Resnais sobre el “sentimiento terrible” que tiene frente la doble demanda que le plantea la película: por un lado, terminar el film de acuerdo a las exigencias contractuales, a fines de 1955, cuando queda muy poco tiempo para eso; y, por otro lado, la investigación histórica, la necesidad de contar con más documentos, cuando no se cuenta con el presupuesto suficiente. Frente a esa doble demanda, Resnais tiene un “sentimiento terrible”.
Lindeperg tiende a señalar que ese “sentimiento terrible” en efecto se debió a la imposibilidad de cumplir con esas demandas, y a la frustración que esto produjo en Resnais. La autora hace un gran esfuerzo por salvar al film del problema de la documentación insuficiente, respondiendo se diría literalmente al sentimiento terrible de Resnais. Sin embargo, yo creo que se trató de otra cosa: de una posición o una elección estética y política, estético-política, que no renuncia sin dudas a la cuestión del testimonio histórico, pero lo desvía. Lindeperg señala las sucesivas transformaciones de los guiones iniciales escritos entre los historiadores y Resnais, para dar cuenta de los cambios y de lo que el film en efecto es, ya que no se parece en nada a lo que habían ideado los historiadores. Pero a la vez lo verdaderamente valioso de la investigación de Lindeperg es precisamente que permite observar que esas decisiones estéticas e ideológicas nunca son autónomas, que están sujetas a una serie de condiciones materiales, económicas y contingentes. Lo que solemos tomar como decisiones soberanas del autor, en el sentido más francés del término, lo que solemos leer como elecciones autónomas de un sujeto irreductible a ciertas sujeciones, con el estudio de Lindeperg se diría se puede deconstruir. O en todo caso, deshace esa ilusión de autoría en el sentido más romántico del término, aun cuando la propia Lindeperg no deje de ser seducida por esa ilusión misma que contribuye a despejar.
Ahora bien, ¿cuáles son los cambios que configuran ese desvío de las intenciones? Por este mismo proceso material, el film va perdiendo su objetivo inicial vinculado a narrar en términos documentales la Resistencia, así como pierde también su carácter francés, en el sentido de que inicialmente la idea era narrar las experiencias de los resistentes franceses. Del mismo modo, transforma su idea original de un film sobre la deportación de los judíos para volverse un film sobre los campos de concentración, pero no en sus singularidades (sobre uno de los campos o alguno de ellos, específicamente) sino en el sentido del paradigma. En esto Noche y niebla es una película sobre el campo de concentración como paradigma de un modo de producción económica y como modelo de represión del nazismo. Las imágenes de archivo que debían cumplir la función de la documentación específica de la experiencia concentracionaria en el espacio y en el tiempo, se vuelven imágenes sujetas al paradigma, no imágenes referenciales en el sentido de su especificidad temporal y espacial, sino imágenes paradigmáticas de los campos o del campo como modelo de represión política y de producción económica.
En este sentido, el film desvía también la función del recuerdo y de la memoria de los crímenes tal como fue concebida por los historiadores: no se trata de un film que mira hacia el pasado. Wormser y Michel tenían la idea de que los planos filmados en el presente de los campos vacíos dieran lugar a un gran flahsback que sería el film mismo. La película en cambio escapa radicalmente a esa lógica de la vuelta atrás, de la mirada hacia el pasado. La pregunta entonces es por ese desvío, que el libro de Lindeperg ayuda a formular y a pensar. ¿En qué consiste ese desvío cuya descripción nos permitirá comprender mejor las apuestas estético políticas de la película? Yo creo que ese desvío de la intención historiográfica, ese desvío del objetivo de la prueba documental, hay que encontrarlo, en primer lugar, en todo aquello que el documental no cumple de acuerdo al objetivo inicial de los historiadores, esto es, cómo se vuelve un film sobre el sistema concentracionario como paradigma, que se representa en una línea de tiempo muy simple, muy delgada, con solo dos fechas: 1933, comienzo del nazismo, y 1942, comienzo del exterminio.
El desvío, entonces, en primer lugar, está en ese no-cumplimiento, y, en segundo lugar, en el modo en que el film se compone de dos intervenciones marginales y a la vez centrales, a mi criterio, en el plano de la voz y en el plano de la música. Por un lado, la escritura de la voz over, por el poeta Jean Cayrol; y por otro, la escritura de la música por Hans Eisler. Ambos se vinculan por experiencia con el acontecimiento, porque Cayrol es él mismo sobreviviente de los campos y parte de la resistencia francesa, y Eisler porque fue perseguido por el nazismo que lo llevó al exilio en Estados Unidos. La elección de ambos por parte de Resnais, que en cierto modo viene a responder a la demanda de los historiadores, tiene que ver con la experiencia del acontecimiento, pero lo que ambos hacen en la película con esa experiencia es definitorio para comprender ese desvío de las intenciones historiográficas.
[Disponible completo en la versión en papel.]
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