por Jorge La Ferla
Pensar el cine de nuestro continente sigue siendo una entelequia difícil de sortear: la diversidad de la producción, la heterogeneidad de estilos y el contexto de cada país vuelve complicada cualquier visión de conjunto de la producción de América Latina. Existen clasificaciones que señalan derroteros sobre las formas de tratar y representar un continente que exceden las categorías habituales con ejes temáticos o estéticos. El cine siempre ha relevado lecturas significativas de una región en permanente crisis que a su vez remiten a un estado de situación del mismo cine. Fue desde el siglo xx que se establecieron problemáticas en común como por ejemplo el colonialismo, la dependencia económica, las dictaduras, las civilizaciones originales, los conflictos étnicos, los movimientos revolucionarios; ahora sería el poscolonialismo, una vertiente más, entre otras. Así fue como se establecieron categorías, movimientos y tendencias sobre estos tópicos y las maneras de tratarlos formalmente. En esta línea de pensar el cine de nuestra región Ismail Xavier, referente en la teoría y los estudios cinematográficos, propone un sistema diverso de investigación sobre el cine de América Latina, por medio de estudios comparativos supranacionales. Estudios que plantean otras categorías en relación a las firmes fronteras que se establecieron en torno al cine continental. Las clasificaciones de cine militante, político, indigenista, tercer cine y el eterno retorno hasta la etiqueta de “nuevo cine”, nacional o latinoamericano parecen no responder a la riqueza de una producción que excede tales categorías. Así es como se reconsideran temas y tratamientos que tratan la historia, la contemporaneidad, la memoria, la geografía, las etnias que incluyen cuestiones formales a partir de marcas estéticas, narrativas y de puesta en escena. Estos estudios comparativos supranacionales del continente como los refiere Xavier se focalizan en el cine de largometraje, ficción y documental, y que por cierto podría ser ampliado a otras categorías de la producción audiovisual. En este panorama analítico sería dable incluir el cine experimental, el video arte, el multimedia y las denominadas nuevas tecnologías, pues forman de un conjunto audiovisual que incluye, interpela y se relaciona críticamente con el cine. Asimismo están las obras audiovisuales concebidas para los espacios de arte particularmente las expuestas bajo la práctica de la instalación y que remiten a un efecto cine. De hecho, son varios los realizadores que vienen incursionando en estas prácticas, algunos en vínculo con la realización de sus propios largometrajes. Esta confluencia podría ser anecdótica si no fuese que varios autores han producido obras relevantes en el campo del arte contemporáneo afirmando la práctica híbrida de un cine expandido.
Y por cierto que la misma categoría de “cine” ha venido variando bajo el imperio digital. Nos encontramos frente a una simulación numérica operada a través programas de marca determinantes en toda la cadena de la producción y la circulación audiovisual. El registro de cámara y el dispositivo de sala han variado radicalmente, pues su materialidad ya no es más electro-mecánico-fotoquímica. Se trata de un almacenamiento, desde el registro a la proyección, de datos informáticos. La circulación de esta información va dejando de lado la sala teatral del legendario ámbito colectivo y social instalado por los Lumière para volver a un consumo individual del cine que recuerda el kinetoscopio de Thomas A. Edison. Pero la homogeneización a través del streaming es la variable más destacada que se viene imponiendo en el consumo individual de imágenes móviles transiluminadas,5 ya no más proyectadas, en las reducidas pantallas de las computadoras, plasmas, tabletas y teléfonos celulares, entre otros.
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