Apuntes para una historia de un cine enormemente minúsculo

A propósito de Una luz revelada. El cine experimental argentino, de Pablo Marín

(Córdoba, La vida útil, 2022)

por Pablo Boido

El reciente libro del cineasta, docente, crítico y traductor Pablo Marín: Una luz revelada: el cine experimental argentino (2022) es una bocanada de aire fresco dentro de los habituales escritos sobre el cine y en particular los vinculados al experimental. El libro está organizado a través de una serie de ensayos que se vinculan entre sí a partir de un recorrido singular sobre las producciones fílmicas de este tipo en Argentina. Como afirma Lucía Salas, responsable de su edición junto a la revista La vida útil, en el prólogo de la publicación: “Una luz revelada… no es una historia del cine experimental argentino, pero muchas de sus historias aparecen en él” (Marín, 2022, p. 13). Podríamos pensar este engranaje de textos ensayísticos como un proceso de desdefinición de lo que habitualmente se entiende como la “historia” del cine experimental argentino. Dado que el tipo de obras que se analizan son de carácter huidizo la propuesta tampoco será ir a los lugares seguros de las categorías estancas. Por lo contrario, el esfuerzo del autor está puesto en construir ciertos tópicos y definiciones inestables a partir de conceptos cargados de un matiz metafórico. Desde este juego Marín puede plantear las paradojas que implica escribir sobre esta singularísima práctica cinematográfica. Estas construcciones lúdicas de sus ensayos hacen que la lectura sea más excitante y agradable, incluso para un lector no ávido o conocedor de los trabajos experimentales. Tal vez, así, la persona que lo lea pueda verse entusiasmada y quiera entender de qué va toda la producción fílmica experimental local. Otra paradoja que se plantea de entrada es la de escribir sobre películas difíciles de ver, no porque sean realizaciones inentendibles para el espectador, sino porque son inexistentes en los espacios habituales de exhibición. Incluso, por mucho tiempo, han sido películas de copias únicas que siempre corrían el riesgo de desaparecer y la única forma de verlas era con la o el realizador o realizadora en la sala proyectándola.

Hay algo conmovedor en los ensayos al adentrarnos por un recorrido que nos irá haciendo entender de qué va cada film. Trabajos que parecen ir siempre a contracorriente, planteando formas novedosas de pensar y ver el cine en cada momento histórico que les tocó alumbrar. Los puntos de partida siempre serán las películas analizadas que conforman distintas constelaciones entre sí. Un posible primer momento de esta historia –y en concordancia con los movimientos de vanguardia de las metrópolis– es la realización del cortometraje Traum (1933) de Horacio Coppola señalada como “la primera película experimental argentina” (Marín, 2022, p. 19). Este fotógrafo y artista dirigió un cortometraje onírico con una posible filiación con el surrealismo. Habrá que esperar varias décadas para la explosión de este tipo de producciones, sin embargo Marín se las ingenia para hallar algunas piezas como La flecha y un compás (1950) de David José Kohon para desarrollar un diálogo con esta primera obra. Será la década del sesenta y la del setenta la que dará pie a la multiplicación de obras experimentales. Estas se definirán por proponer “un cine en el que el mismo medio aparece reconfigurado en respuesta a otros tipos de interrogantes creativos” (Marín, 2022, p. 20) para dar lugar a un programa poético anclado en una subjetividad sin restricciones.

Traum (Horacio Coppola, 1933)

Recapitulando: o bien el cine experimental en la Argentina ha sido un objeto difícil de interpretar, o bien no del todo abordado, o finalmente las dos afirmaciones son correctas. Su historia dentro del cine argentino parece correr en desventaja y sus menciones son más bien escasas o hasta erróneas. Erróneas porque no son puestas en análisis bajo las pautas que estas obras despliegan sino que fueron muchas veces encorsetadas bajo categorías no provenientes de este campo. Así se confunden conceptos, se extrapolan ideas y se pierde lo que estos films tienen para decir de sí mismos. En este sentido, Una luz revelada… es un statement y un acto de reparación sobre los trabajos realizados en este campo hasta el 2016. Una declaración de principios que afirma que el cine experimental no es deudor de otras prácticas artísticas y otros géneros. Además de sostener –a partir de distintas fuentes– que con una templanza y dedicación una serie de realizadores han construido un trayecto propio que se nutre de obras que antes y ahora siguen manteniendo vigencia. En este sentido, la importancia de la episteme que propone Marín se ancla en la potencia poética de cada pieza, en la capacidad de desarrollar su propia visión de mundo-en cuanto-cine. Y no tanto en ciertos reduccionismos técnicos, o por soporte, o por generalidades que no hacen a una posible ontología de este medio. Veremos que en su recorte produce conexiones novedosas entre diferentes artistas, entre distintas épocas–décadas y momentos de la historia, pero siempre fundamentada en las posibilidades estéticas que enarbolan. Así también en este recorte pueden aparecer ciertas omisiones deliberadas que puedan resultar hasta ofensivas para los lugares comunes de citar a trabajos de artistas que más allá de reiterarse en un género medio estanco no han conseguido construir piezas capaces de conmover, que es lo que cualquier cine nunca debería rehusar.

Más allá del carácter laxo de estas producciones el autor nos presenta un recorrido que no es caprichoso y que se amolda armoniosamente a este carácter antes mencionado de los films expuestos. Una primera pista será entonces cómo se aúnan les artistas y sus trabajos. Y aquí sobresale una propuesta metodológica clara: será bajo su propio imán, su propio magnetismo o atracción temático-formal.

Lejos de un relevamiento cartográfico o bien un muestrario la apuesta de Marín es producir agrupaciones y tensiones entre las producciones. Para esto se las dota de un contexto de producción sumamente documentado[1] y se hace una apuesta a escribir sobre las películas ante todo. Estas interpretaciones producen núcleos de sentido potentes que se reparten en distintos marcos de entrada ordenados del siguiente modo: «Introducción. Un pacto con el procedimiento»; «Una tierra propia. Inicios del cine experimental argentino»; «Una constelación de bolsillo. Elogio del cine experimental en Super 8»; «En los límites del control. Las construcciones espirituales de Claudio Caldini»; «Investigaciones de la forma. El cine hecho a mano a partir de Víctor Iturralde y Luis Bras»; «Tras las pistas de una subjetividad colectiva. Silvestre Byrón y el cine underground argentino»; «La estructura presente. Narcisa Hirsch y el punto de quiebre del cine experimental»; «Hacia una abstracción nebulosa. El laboratorio autobiográfico de Claudio Caldini»; «Principios mecánicos. Las visiones expandidas del mundo Pablo Mazzolo y Jorge Honik». Ya al leer en sucesión estos títulos se puede avistar un armado de un relato posible.

El cine experimental una rara avis en la animación local

Uno de los ensayos que hacen un aporte singular y distintivo a la hora de pensar el devenir de este cine es el dedicado a Luis Bras y a Víctor Iturralde Rúa. A partir de la obras de estos se trazan los hallazgos que hicieron en el campo de la animación entrecruzado con lo experimental. Nuevamente se insiste en tomar una práctica que en general es considerada como menor, sin mayor relevancia más allá del posible agrado del público. Aquí el autor decide darle un protagonismo a estos dos personajes que forman parte de una historia lateral de la animación ya que los pioneros de este rubro pertenecen a un modelo más ilustrativo y narrativo siguiendo la línea iniciada por Quirino Cristiani desde la primeras décadas del siglo XX. Aquí Marín recorre los trabajos de estos dos entusiastas que han logrado desarrollar una cantidad de obras con distintas técnicas que jugaban con el celuloide. La base lúdica en sus piezas es llevada a lugares impensados con los pocos recursos materiales que trabajaron en su momento. En efecto, en el apartado “Investigaciones de la forma. El cine hecho a mano a partir de Víctor Iturralde y Luis Bras” se insiste sobre esta idea cuando se relata el intercambio de estos con el animador escocés Norman McLaren[2]. Este en 1954 visitó Argentina y lo conoció a Víctor Iturralde, también se encontró en 1966 con Luis Bras. McLaren quedó impactado por el trabajo que el rosarino venía llevando adelante desde la animación sin conocer las investigaciones que se hacían en la National Film Board de Canadá. Bras es autor del mítico cortometraje Bongo rock (1969), un trabajo de sincronía entre la música y el desplazamiento de las formas animadas. Ya más adelante con La danza de los cubos (1976-1977), Bras avanza en animar objetos y colores. En el otro lado aparecen las piezas Ideítas (1952-1954) y Piripipí (1954) donde el escritor, crítico, divulgador y realizador amateur Iturralde investiga la composición también de un cine sin fotografía, o sin cámara, pintando directamente el celuloide. Lo revelador que señala Marín de estos emprendedores es que no abandonaron su trabajo como publicistas y su falta de prejuicio a la hora de proponer piezas que no rehúsen a llegar al público y entretenerlo. Luego en el ensayo se citan dos trabajos mucho más cercanos en el tiempo que pueden relacionarse con el legado de ambos: TRiplete PLástico (2015) de Ignacio Tamarit y Locomoción (2016) de Ernesto Baca. A su vez, estos dos ejercicios fílmicos, son puestas en escena del medio de producción de la película misma, un tópico siempre recurrente en el cine experimental, pero al servicio de un juego que emociona y no se convierte en una referencia calculada o analítica.  Es que lejos del lugar común de la solemnidad el cine local ha cultivado una heterogeneidad fundante, aporte fundamental del autor es que estas realizaciones se vean como un todo genérico, por el contrario la fundamentación de cada ensayo abunda en distinciones con encuentros y tensiones en cada poética. Aun así, como reconoce Marín, es complejo hallar piezas humorísticas, nuevamente aparecen las excepciones a la regla como Cocinero (1999) de Daniela Cugliandolo, que apuesta al gag enlazando la experimentación de encuadres, actores hasta lograr variaciones sobre el film Super 8 en blanco y negro.  Es interesante el corpus que el autor propone al conectar décadas lejanas entre sí pero vinculadas por una técnica o temática compartida. En estos señalamientos es donde se producen los aportes más interesantes.

Claudio Caldini: de pionero a figura central en la transmisión del experimental a las nuevas generaciones

Este libro plantea que las figuras que mantienen una relevancia constante en el pasar de las décadas (y por consecuencia en los apartados del mismo) son Narcisa Hirsch y Claudio Caldini, como también el diálogo que mantienen estos dos cineastas entre sí. Allí aparecen Come Out (1971) de Narcisa Hirsch y Gamelan (1981) de Claudio Caldini, que junto a otras piezas como Taller (1975) de Hirsch y Un enano en el jardín (1981) de Caldini, representan el cine estructural. Películas radicales en su apego minimalista, pero con distancias en sus formas de enunciarlas. Come Out y Taller se construyen con ínfimos elementos. En la primera una toma única produce un zoom in sobre un tocadiscos mientras se reproduce una pieza sonora de Steve Reich. A esta obra Caldini decide responderle con uno de los films más conocidos que es Gamelan, para su realización el director tomó una cámara de Super 8 y la revoleó alrededor de su cuerpo con una soga. Otras destacadas son Ofrenda (1978) y La escena circular (1982) también de Caldini, en la larga lista de las mencionadas donde se ejerce esa “manualidad visionaria” donde se fuerza lo visualmente posible. Según Marín, se trata de ejercicios para llevar al límite el soporte y traspasarlo para expandir esta tecnología. En esta línea Salas advierte que “El ideal estético secreto de este libro es Claudio Caldini, el origen de la idea de subjetividad radical que es el valor máximo de producción, y de la idea de producción en sí misma” (Marín, 2022, p. 15). Y será también un gesto de justicia iluminar no tanto su biografía sino su obra. Este director encontró tempranamente en el Super 8 su aliado, al respecto afirma que este formato “impone otra relación con el cine, desde su concepción hasta su muestra. Admite inéditos circuitos de exhibición. ¿Cuáles? Los que sus hacedores imaginen y concreten. Son ellos los que eligen qué tipo de film hacer, sus públicos y la manera de llegar a ellos. (Lerner, Piazza, 2017, p. 69.)

Las obras analizadas de Caldini se presentan a modo de intervalos a destiempo, que rompen la cronología “evolucionista”. La influencia de este ha llegado las obras más destacadas de la actualidad como Oaxaca Tohoku (2011) Fotooxidación (2013) de Pablo Mazzolo, solo por referirme a algunas de las que se mencionan.

Oaxaca tohoku (Pablo Mazzolo, 2011)

El apartado «Hacia una abstracción nebulosa…» es el segundo dedicado al trabajo de Caldini y se lo destaca como un protagonista siempre exageradamente contemporáneo. Esta vez a partir de sus trabajos performáticos más actuales como Fantasmas cromáticos (2012). Es decir, los que el director ejecuta en vivo armado de sus proyectores analógicos y algún sintetizador de sonido. Aquí se señala una singularidad que aún mantienen el cine experimental, cierta idea de presencialidad o de estar para ver. En una época de acuciantes mediaciones, la presencia es fundamental para poder encontrarse con este tipo de obras ya que su circulación limitada requiere encontrarlas físicamente. En este sentido, probablemente, la primera vez que uno vea estas piezas sea con el cineasta-proyectorista in situ. Ya que como muy bien Marín aclara reiteradas veces, son obras únicas. Una paradoja quizás para el cine que acabaría con “el aura” por sus procesos mecánicos de reproducción. Es curioso que esta práctica sea llevada adelante por el director un tanto a destiempo del auge de este tipo de acciones que fueron tendencia en décadas anteriores. En estos trabajos hay siempre una sensación de novedad que se produce con la innovación formal de los juegos con el viejo aparato cinematográfico. Lejos de tener una mirada nostálgica –Caldini y sus sucesores actuales– nos hablan de un aquí y ahora, y hasta quizás de un futuro posible de todo lo que se puede hacer aún con el cine. Desde ya, Caldini ha escapado de cualquier nomenclatura fácil y no se lo puede leer sino dentro de la singularidad. De una voz radicalmente diferente que es capaz de unir la experimentación con una reflexión conceptual concisa y por su puesto con una emocionalidad que escapa a cualquier reduccionismo.

En la introducción del libro (ya antes citada) se plantea una posibilidad de ejercer una historia del cine desde otro ángulo, una que sea capaz de vincular las experiencias actuales del cine con otras décadas sin plantear una teleología del aparato cinematográfico. El teórico alemán Thomas Elsaesser (2018) ha desarrollado una propuesta que se puede vincular a ese espíritu. Propone pensar una ligazón entre el cine de mil novecientos y el del dos mil, entre el amateurismo y las vistas, entre el de atracciones y las experiencias en las que hoy se ancla el espectáculo cinematográfico dentro del campo audiovisual extendido. Siguiendo esta premisa podríamos animarnos a pensar una ligazón entre una episteme experimental de las décadas más intensas de los sesenta y setenta con las que se abren desde los dos mil con la recuperación –paradójica en medio de los anuncios del fin del cine– del Super 8. Algo de esta propuesta provocadora parece intentar Marín al analizar Passacaglia y Fuga (1975) de Jorge Honik con las piezas más actuales de Pablo Mazzolo.

Paradojas de un cine sin destino

Este cine tiene la particularidad de ser minoritario pero no marginal, ya que en distintos momentos ha sido acogido por instituciones que le otorgaron algo de visibilidad. En esta línea, uno de los lugares que aparece nombrado es el Instituto Goethe en la ciudad de Buenos Aires. Este acogió en distintos momentos jornadas, encuentros y otro tipo de actividades a les artistas como también a la proyección de sus obras. Allí, durante la dictadura cívico–militar, encontraron un espacio donde encontrarse con el público. Es complejo pensar en los escenarios de supervivencia dentro de un contexto represivo para un arte que se pretende completamente liberador en lo formal. En este contexto las películas de ese período pueden ser leídas en clave de un tiempo de supervivencia. El hecho de que uno de los períodos más prolíficos e intensos del cine experimental local haya coincidido con el ambiente represivo da pie para la reflexión y el planteo de interrogantes todavía válidos y movilizadores sobre el rol del artista en tiempos de censura y persecución. Allí aparece “una de las paradojas más luminosas y subvaloradas del cine argentino” (Marín, 2022, p. 63). En la actualidad este cine –lejano a un contexto represivo– sigue sin ocupar los focos de atención. Aunque ciertamente –cómo lo ha sido el Goethe en los setenta y el Instituto Torcuato Di Tella en los sesenta– la alianza con espacios institucionales le ha permitido un espacio de supervivencia. Hoy se renuevan alianzas entre cine–museo, galería, festivales, etc. que le han otorgado una sobrevida al cine experimental.

Passacaglia y fuga (Jorge Honik, 1975)

Una coda: ¿cuál es el cine del futuro o el futuro del cine?

Estas películas sobrevuelan las técnicas artesanales, pero no en el sentido peyorativo, sino en un trabajo de laboratorio preciso que requiere ajustar los conocimientos y el manejo del aparato exhaustivamente. El trabajo de Marín resalta en apuntar esto una y otra vez, no son trabajos donde todo se mezcla aleatoriamente. Por lo contrario, hay un esfuerzo del autor en reforzar las tesis de un programa poético que cada cineasta despliega a lo largo de sus obras. Ya sean con mayor alcance como el trabajo de Silvestre Byrón (figura clave para el cine underground) o Alemann, Hirsch o Caldini que cuentan con un corpus destacado de films. O de cineastas actuales de realizaciones escasas pero no por eso no significativas.

Uno de los procedimientos que popularizó y llevó a su perfeccionamiento este tipo de cineastas es la alteración del cartucho fílmico de Super 8. El procedimiento consiste en abrir el cartucho y rebobinar la cinta manualmente, acto seguido se puede volver a filmar para sobreimprimir el celuloide. Esto genera una serie de superposiciones de capas de texturas y formas. Algunos cineastas han llevado adelante esta operación magistralmente, incluso trabajando otras versiones más complejas de este ejercicio en el revelado dentro del laboratorio. Este proceso de refilmar y superponer, de trabajar sobre el soporte material, sobre el ingrediente fotosensible. En este sentido cabe hacerse la pregunta de si es propicio afirmar que el cine experimental también lo hace tomando los fragmentos de su propio pasado. Es decir que juega con la conciencia de la obra ya hecha y con las obras porvenir a partir de ser nuevamente refilmadas en el presente. Siempre en búsqueda de generar una nueva visión del cine y del destino espiralado del mismo. Entonces: ¿qué pasaría si la historia de este cine no es un ir adelante sino un constante retroceder y volver a filmar? Un cine divergente más cercano a las superposiciones de capas que propone Mazzolo que a las narrativas que inunda el cine del croma y de imágenes generadas por computadora. Esta parece ser la hipótesis que subyace detrás de las líneas de Marín, y quizás nos deje esperanza para pensar que lo mejor del experimental y de Caldini con sus películas “enormemente minúsculas” (2022, p. 110) todavía no ha llegado.

Referencias

Elsaesser, T. (2018). Cinema como arqueologia das mídias. Edições Sesc.

Lerner, J., & Piazza, L. (2017). Ismo, ismo, ismo: Cine experimental en América Latina. University of California Press.

[1] Un dato curioso en su forma singular de escritura es el lugar disruptivo que ocupan las notas al pie de página. En un libro cargado de fuentes pero que no abusa de citas, cada una de estas aportará complejidad al tema central que se está abordando.

[2] Este fue responsable de la invención de distintas técnicas de animación y creó un modo singular de cine-sin cámara. Muchas de sus obras fueron compuestas a partir de la intervención directa sobre la película de 35mm, ya sea en blanco y negro o a colores, trabajando con el sonido y la forma de una manera audaz.