Editorial
Probablemente deba contarse entre los rasgos más notorios de la representación de la historia política en el cine contemporáneo el franqueo definitivo de ciertas restricciones discursivas, que hacían de lo político también una cuestión de moral de las formas. Las imágenes contemporáneas han perdido la posibilidad de ser abyectas, porque ya no hay planos –como aquel que tomaba el suicidio de una víctima del totalitarismo en los alambres de púa electrificados de un campo de concentración, en Kapo, el film de Gillo Pontecorvo– que sean objeto de un desprecio crítico, paradigmático precisamente de aquello que no debía hacerse en términos éticos y estéticos con la historia política en el cine. Contra esa interdicción, pero sin concebirlo en términos transgresores, el cine contemporáneo se inclina por representar, no ya a las víctimas de los genocidios –para dar a conocer sus voces y sus imágenes ante lo inenarrable–, sino, por el contrario, a los propios victimarios, que si admiten sus crímenes ya no lo hacen por la banalidad burocrática de sus actos sino para reivindicarlos y exhibirlos como un espectáculo estatal y a la vez cinematográfico («El archivo de los verdugos. A propósito de The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer”).
Pero también es preciso reconocer entre los rasgos de la representación cinematográfica contemporánea la disponibilidad y la circulación en cierto modo libre y sin duda proliferante de las imágenes, que hacen posible la relectura, la revisión, el nuevo montaje y la nueva edición de ellas, incluso de las más cosificadas de la historia política. Contra la exhibición más obscena, contra cierta automatización del archivo, pero también contra la idea de una virtualización completa de lo real, el cine contemporáneo puede mostrar, utilizar y analizar las imágenes para hallar en ellas una inscripción siempre plural y siempre fragmentaria del acontecimiento político que ha dejado de ser pleno, transparente, unívoco, y que también se ha vuelto impensable por fuera de ellas, sin ellas. (“Después del acontecimiento político. Farocki, Ujica y Ceausescu”).
No obstante, la industria cinematográfica de Hollywood y la industria de la televisión estadounidense no dejan de ocuparse, como lo había hecho ya la primera a lo largo del siglo xx, de su historia política, ya actual («Terrorismos. En torno a Homeland y Zero Dark Thirty”), ya pasada (“De Django a Lincoln”). Aun cuando vuelven a representar desde los esquemas narrativos genéricos en los que el acontecimiento político ya está configurado en torno al héroe y en torno de la imagen-acción, cada una de esas representaciones realiza lecturas siempre políticas, pero siempre heterogéneas, de los hechos que narran. Cada nueva representación de la historia política norteamericana vuelve a ser, sin dudas, una postulación política actual, en la era Obama, fundamentada en ella.
En el cine argentino, esa postulación siempre política de la representación de la historia puede notarse especialmente en las versiones casi homónimas realizadas, por el mismo Estado nacional, de Néstor Kirchner («No habrá un solo Kirchner. Sobre las películas de Paula de Luque y Adrián Caetano»). Aunque se trata del mismo objeto, la representación de los años políticos del líder santacruceño en cada film no puede ser más distinta, casi incompatible: al menos, en la idea del cine y en los espectadores (políticos) que, cada uno, postula y espera.
Tal vez sólo la alegoría sea aun la forma posible de una representación de los sistemas de dominación políticos, económicos y biopolíticos contemporáneos, en los que es preciso inscribir la historia política de los siglos xx y xxi («Error de fábrica. La próstata asimétrica y el fin del capitalismo. Algunas cuestiones relativas a Cosmópolis«). El cine aún frecuenta esa forma, en el modo más inquietante y más marginal también, para volver a pensar la comunidad, el sujeto y lo humano en el poscapitalismo global.
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