En torno a Misericordia (2024), de Alain Guiraudie
por Gabriel Giorgi
Sea casualidad o síntoma de época —no siempre es fácil distinguir entre ambos— dos films del 2024, muy distantes entre sí, retoman Teorema de Pier Paolo Pasolini para narrar e imaginar los modos de intrusión del deseo en las fábricas de lo colectivo del presente. La intrusión del deseo: esa obstinada perturbación de los lazos, las formas, los lugares en una trama social. Se trata de Misericorde, de Alain Guiraudie, y The Visitor, de Bruce LaBruce, la primera con ese sello nítidamente francés de la vida provinciana y la segunda ambientada en la Londres contemporánea orbitando en torno a la ultraderecha y los vocabularios racistas y anti-inmigrantes que pueblan, con permiso y regodeo de las nuevas elites, nuestras lenguas públicas.
Teorema, algunxs recordarán, narraba la llegada de un joven bello a una familia burguesa italiana y ese arribo disparaba todos los deseos reprimidos o sofocados por la estructura misma de la familia patriarcal burguesa. Estamos en 1968: la sexualidad llega con una energía crítica de todo lo que el individuo debe sofocar para lograr una existencia social; esa vocación crítica del placer, tan apta y precisamente registradas por Pasolini, reverberará en prácticas de cultivo de la sexualidad como ejercicio de resistencia y libertad, rápidamente capturadas y neutralizadas por el incipiente neoliberalismo, pero también potenciada y amplificada por movimientos glttbiq y feministas que (a pesar de lo que algunos cientistas sociales contemporáneos proclamen) inyectaron una fuerza de mutación colectiva y subjetiva contra la cual las actuales ultraderechas erigen algunas de sus principales guerras. En todo caso, lo que me interesa subrayar en Teorema es algo que, interesantemente, en 2024 adquiere nuevos relieves y transformaciones: el foco en la familia como el núcleo donde se albergan las represiones y las potenciales liberaciones, donde los “sucios secretitos” adquirirán una fuerza revulsiva que irá más allá de las ardientes confesiones, y donde otra política del cuerpo, del placer, del deseo y de los lazos podía ser revelada.
The visitor (Bruce la Bruce, 2024)
Esto, como veremos, parece sufrir un cambio radical en el presente. Analizando films argentinos recientes, Marcos Zangrandi argumenta que la familia ha dejado de ser la máquina narrativa de revelación de los secretos como lo fue a lo largo del siglo XX —esa fórmula de narracion cultivada a la luz del psicoanálisis y de la crítica de la acumulación del capital en la que las verdades se ocultaban en los secretos ocultos de las familias. El secreto familiar, ese bolsillo opaco de las subjetividades y de lo social —donde se cuentan las historias de las violencias , de las violaciones, de las desposesiones, de donde sale el patriarcado como régimen triunfante y fatalmente desolado y desolador— , esa fórmula de desvanece en las narraciones recientes: nadie revela nada porque todo está en la superficie o porque los secretos a revelar no eran, después de todo, ni tan interesantes ni tan relevantes. La familia, dice Zangrandi, se vuelve pura superficie: no hay pliegues.[1] Subrayo eso para volver a los retornos de Teorema y al turbio elogio del amor universal que llevará adelante Miséricorde.
¿Qué hace Bruce LaBruce con Teorema en su The Visitor? Lo vuelve manifiesto pornopolítico contra la inflexión de las ultraderechas contemporáneas. En el río Thames flota una valija; de ella saldrá el cuerpo negro, monumental y bello, de un migrante sin papeles. De fondo, en la radio de un indigente blanco suenan los discursos de ultraderecha llamando al exterminio de migrantes. El indigente celebra; será víctima de una primera revancha del visitante clandestino. Inmediatamente el intruso aparecerá en la casa de la familia blanca y rica a la que la sexualidad del huésped revelará la conciencia antifascista sobre la que abrevará la posibilidad de otra política; el sexo se vuelve pulsión política, sobre todo allí donde (a diferencia de Teorema) tiene lugar sobre el filo de la raza y su reborde de violencia colonial. En el tono que le conocemos a Bruce LaBruce, la sexualización de la familia aquí pasa por la doble inflexión entre el porno y la consigna política: el sexo explícito es correlativo a la politización manifiesta de la narración, que no ahorrará consignas que quieren arrancar a los orgasmos en pantalla la energía política que nuestra época reclama. Raza, migración y nuevos fascismos re-enmarcan Teorema para hacer del porno el recurso visual y retórico para un antifascismo del placer.
Miséricorde tomará una dirección diferente: la de, a la vez, un drama y una comedia moral.
El sexo es sólo una máscara
Miséricorde, del director francés Alan Guiraudie (de quien por aquí vimos El desconocido del lago en 2013), trabaja el deseo perturbador del intruso después, podríamos decir, del sexo. En un pueblo muy pequeño en el mundo de provincia francés (aquí lo provinciano es clave) muere el panadero del pueblo —el panadero artesanal, producción que es crecientemente reemplazada por el pan industrial. El film empieza con el velorio: llega Jérôme, el antiguo aprendiz que trabajó con el panadero muerto, a despedir a su viejo maestro y, como inmediatamente sabremos, un gran amor. Lo recibe la viuda y el hijo. Jérôme se queda en casa de la viuda esa noche; ya no se irá más. Su presencia disparará una nube o, podríamos decir, una constelación de celos: todos en esa familia y ese pueblo quieren al intruso para sí. La madre, el hijo, el amigo del hijo, el cura del pueblo —personaje que se revelará la figura pensante, a la vez revelador y perverso—, todos se disputan el afecto de Jérôme. A su vez, el intruso también deseará y no será correspondido. Y ese deseo desencadenará la trama: un crimen y su encubrimiento.
¿El cuerpo o el afecto? ¿El sexo o el amor? ¿Qué quieren estos personajes? ¿Quieren cojer o quieren visitarse, cenar, dar caminatas, estar juntxs, y —sobre todo— controlar que el amado no se vea tanto con otrxs, rivales? La intensidad de los celos desencadenada nos hace pensar en una pasión sexual que no puede ser controlada: para nosotrxs, herederxs del siglo XX, intensidad y sexualidad son indisociables; tanto amor no puede ser sino calentura, libido no sublimada. Sin embargo, estos personajes y este film tendrán la astucia de no aparcar en esa tradición tan visitada. El intruso aquí, a diferencia de Teorema, no termina en la cama con nadie (salvo, como veremos, en dos oportunidades, y será sólo a título de farsa), pero de lo único que se habla es de un deseo sexual que no tiene correlato en las acciones de los cuerpos. Como si la sexualidad fuese el tema social, la lengua que habla el pueblo mientras que lo que se canaliza en esa lengua fuese otra cosa que se ancla en el idioma del sexo pero que trafica algo más: una especie de amor a la vez universal y egoísta, celoso, mezquino, que recorre los cuerpos y los moviliza como en una especie de danza incesante de lazos tensos y nunca del todo recíprocos.
Lo que mueve, aquí, no es el sexo. Es el deseo, pero un tipo particular del deseo: un extraño amor al prójimo, especialmente al intruso. Una especie de amor universal.
Hay algo, creo, muy perturbador en esto —perturbador para nuestra época, o mejor dicho para los legados conceptuales y estéticos con los que enfrentamos nuestra época. Me deslumbra la sordina que recorre el film de Guiraudie: la opacidad de los afectos desencadenados que no se terminan nunca de traducir en la gramática de la sexualidad en tanto grilla de lo inteligible. Como si la sexualidad tal y como la reconocemos en nuestra época —la diversidad, las disidencias, el tablero de identidades sexo-genéricas que componen la postal, hoy bajo ataque, de nuestras libertades, pero también el patriarcado, la heteronorma, las imágenes de lo “normativo” tan firmemente ancladas en la gestión de la sexualidad—no alcanzaran para traducir el impulso de afectos que aquí parece tener otro origen y otro final diferente al de su resolución sexual.
Como en El desconocido del lago, este film se organiza en torno a un crimen y una investigación —y a detectives que funcionan como una suerte de acervo de saberes sobre el bienestar y la preservación colectiva; detectives ajenos a la locura del deseo que termina en crimen, y por eso mismo moralistas amables. Aquí también: crimen y detective en la provincia. Pero si en El desconocido del lago era la escena de yire en la playa las que terminaban, luego de una sucesión de escenas porno, en un crimen, aquí restamos el porno y el sexo se vuelve la máscara social detrás de la cual se desencadenan pasiones sin nombre que se enlazan al crimen y a la muerte. Nadie, en Misericordia, coje. Quizá ya cojieron (no terminamos de saberlo), quizá cojerán (probablemente no), pero todo el mundo pretende hacerlo, sospecha que otros lo hacen, e incluso el detective sólo creerá la coartada del sospechoso cuando encuentra in fraganti una escena aparentemente sexual que —él no podrá saberlo— ha sido escenificada para él. El sexo es comedia, no drama —comedia incluso si termina en un crimen. No revela ninguna verdad oculta; es, al contrario, la fachada con la cual se encubre un crimen, y nada más. Lo sexual aquí deja de ser el vehículo de una verdad: ya no estamos, parece decir Guiraudie de maneras bastante insistentes, en el dispositivo de la sexualidad del que tanto aprendimos el siglo pasado de la mano de Michel Foucault. Son las pasiones, y esa forma de amor turbio, dañino a la vez que generoso, demasiado humano a la vez que irrefrenable, las que aquí prometen, sin revelarlas, una verdad sobre la experiencia.
Misericordia
Misericordia: la calesita del bien y el mal
Guiraudie parece haber encontrado un rol preciso para el catolicismo: el de desplegar una misericordia clandestina, afín a los crímenes cotidianos, capaz de perdonarlos y de afirmar, a partir del ellos, de las acciones de estas criaturas dañadas, una suerte de doctrina del amor en la que los lazos se preservan incluso en convivencia con la irracionalidad de las pasiones. El detective busca esclarecer el crimen; el cura se encarga de encubrirlos. En primer lugar, por su conocimiento sobre el alma humana: encarcelar al criminal no devuelve ningún muerto, dice. En segundo lugar, porque los ama a todos —especialmente a los varones del pueblo, y ahora, al intruso que llegó para quedarse. El personaje del cura da un cierto giro a nuestras sensibilidades cuir: es el que se saltea la ley del Estado para afirmar otra ley, al mismo tiempo generosa y perversa —la ley, en sus palabras, “del amor.” Un amor visiblemente (esto es: a la vista de todos) homoerótico: nadie, aquí, oculta nada. Una pasión que permanece ajena a la ley del Estado y también a la inteligibilidad de la sexualidad: una idealización del amor que convive con las mayores miserias humanas. El personaje del cura transcurre en esa ambivalencia radical, irreductible.
Escuchémoslo aconsejar al criminal atormentado:
“¿Ha visto todos esos pueblos martirizados, niños hambrientos, los sin techos en las veredas? El mundo se está yendo al carajo. Podemos pensar que en diez años ya no habrá vida en la Tierra y eso no impide que la gente vaya al cine o a los partidos de fútbol.”
Dice esto para reafirmar su principal argumento: hay que seguir viviendo, que para él es igual a seguir amando y dejándose amar. En vista de que la conciencia moral ya no funciona como regla de las conductas —que podemos presenciar genocidios televisados o políticas de la crueldad cada vez más brutales sin que haya mayores respuestas colectivas o institucionales— el cura parece afirmar la necesidad de seguir viviendo antes que la de pagar nuestras culpas, una afirmación vital —cargada de miserias morales— antes de que la vida gire en torno a la responsabilidad y la culpa. Una especie de teoría del amor con un costado ciertamente perverso que afirma la necesidad de la vida incluso en sus mismos crímenes. Y que a la vez no oculta —el cura lo dice una y otra vez—que los quiere a todos, que se enamora de sus feligreses, y que protege al criminal también para tenerlo cerca. La misericordia del film se juega entre la mezquindad (un cura viejo, bastante feo, contrario a cualquier idea de belleza y de atractivo sexual, y que retiene a sus amados a fuerza de astucia y de control) y una idea realista del amor en vista del colapso civilizatorio en curso.
Ciertamente, este amor al prójimo, incluso al prójimo criminal, tiene lugar en un pueblo de provincia francés: todos blancos, salvo un par de personajes muy marginales. El film no testea, como lo hace The Visitor, qué sucedería si el intruso llega con la carga política, simbólica y sexual de la raza y de la colonia. ¿Qué pasaría con Misericordia si Jérôme fuese marroquí, argentino o musulmán? ¿Cómo se trabajarían las líneas del deseo, del amor y del perdón ante cuerpos marcados (y deseados) en su raza, en su sumisión y en su deuda colonial? Guiraudie no quiere salirse, al parecer, de ese mundo provinciano marcado claramente por la pertenencia nacional y racial. Ante la avanzada de las ultraderechas y su clamor racista y anti-inmigrante sería interesante desafiar esos límites.
La búsqueda aquí, sin embargo, parece más ética que explícitamente política. Si en Teorema la llegada del intruso era la instancia para dinamitar la represión sexual de la familia tradicional y mostrar el sendero del placer como ejercicio de libertad, aquí el intruso de Miséricorde parece empujarnos hacia un mundo en el que las pasiones son el terreno de la ética, pasiones de alguna manera trazadas a cierta distancia (y con cierta sorna) de la sexualidad. La sexualidad es la máscara para la pasión que aquí mueve este mundo: la “naturaleza eterna del amor”, un amor sucio, ajeno a la moral, radicalmente antinormativo y ajeno a la ley social o a la ley del Estado. ¿Es esa una inflexión de lo cuir, extrañamente distante de la sexualidad, que fue su terreno de disputa central durante el siglo XX? Un mundo de pasiones sin correlato inmediato —aunque ciertamente vecino— de la sexualidad, ¿sigue siendo territorio de lo cuir? Ese erotismo orbitado en torno al amor como línea de sublimación, desde luego, pero no de idealización, dado que se afirma en la capacidad del egoísmo y del daño (e incluso del daño idiota, el que no tiene mayor explicación que la irracionalidad), ¿sigue siendo cuir? Si en esta ética de las pasiones parecen enlazarse lo cuir y el catolicismo, esos viejos enemigos en el siglo XX (con ocasionales y a veces secretas alianzas, claro) estaríamos en un nuevo territorio para nuestras éticas disidentes.
En inglés se diría strange bedfellows: extraños compañeros de cama, nunca con mayor precisión.
[1] Zangrandi, Marcos (2023). Fuera de casa. Familia y espacio en «Mi amiga del parque» y «Los salvajes», Imagofagia, 27, abril de 2023, pp. 32–51. Recuperado a partir de https://imagofagia.asaeca.org/index.php/imagofagia/article/view/928
Zangrandi, Marcos, «Torsiones y apropiaciones de la familia en Sol Alegria y Las hijas del fuego», IX Congreso Internacional ASAECA, Buenos Aires, marzo de 2024. (manuscrito no publicado)
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