Refutación y reinvención de la imagen

Refutación de Troya (2020)

de Gustavo Galuppo y Carolina Rímini.

ESTRENO EN KILOMETRO 111

Refutación y reinvención de la imagen.

A propósito de Refutación de Troya

por Emilio Bernini

I.

               Refutación de Troya, el último video de Gustavo Galuppo y Carolina Rímini, es tal vez el más notable en términos estéticos y el más radical en términos ideológicos de los videos que hicieron ya juntos (La creación de un mundo, Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad, Binaria). Refutación empieza con una hipótesis poderosa, que se afirma, no obstante, de modo definitivo: «Antes que el cine, existe la vocación de dominio y apropiación. Sin esa vocación el cine hubiese sido impensable. El querer matar y el querer hacer imágenes tienen uno y el mismo fundamento». En verdad, esos dicta irreversibles, en los que se une la pulsión de dominio y la pulsión de muerte con la pulsión de imagen, deben inscribirse en un largo trabajo de elaboración de lo que habría que llamar una filosofía de la imagen –de las imágenes cinematográficas, de las imágenes en general y de las propias imágenes video– que puede seguirse tanto en los audiovisuales de la pareja de realizadores, como en la propia teoría del cine de Galuppo (una teoría que desborda su texto El cine como promesa).[1]

               En efecto, en Binaria (2016), un video sobre el binarismo de género y la dominación masculina, se parte de la proposición de que toda imagen está articulada como violencia.[2] La imagen tiene ya en ese video su proceso –en el sentido de someterla a un proceso, a un juicio para indagar su responsabilidad–, al menos en dos órdenes: por un lado, en el orden propiamente público, la imagen cinematográfica desde sus orígenes se adecua al dominio “jerárquico patriarcal”, y rápidamente se articula como “apropiación simbólica colonialista” (hay que recordar que uno de los orígenes del documental, es decir del cine, procede del objetivo de sometimiento de las etnias a las que se filma, ya desde Nanook, como demostró Germán Scelso).[3] El cine en sus inicios, dicen las voces de Binaria, “construye la imagen del otro que Occidente necesita, feroz [y] domesticado”. Con esos objetivos ya iniciales, “la imagen posee y somete”, dice el video, “las otras armas vienen después”. En el mismo sentido, pero con otro objetivo, el Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad (2015) –un video ensayo ficcional que se ocupa una vez más del origen del cine, pero esta vez para narrar ese origen como una fábula distópica (que cruza la ficción científica y crítica política), y no para especular sobre su uso como instrumento de dominio patriarcal (como en Binaria)–, traza una genealogía extraordinaria y delirante en la cual el cine constituye uno de los momentos fundamentales para el despliegue del capitalismo industrial (junto con la derrota de la Comuna de París y la imposición de la cadena de montaje en el trabajo con el taylorismo). En este punto, entonces, el dictum con el que empieza Refutación de Troya (“el querer matar y el querer hacer imágenes tienen uno y el mismo fundamento”) debe considerarse parte de una elipsis que concentra y vuelve a formular todo aquello que ya había sido elaborado en Binaria y en el Pequeño diccionario.

               Por otro lado, ese mismo pensamiento en torno a la imagen involucra también el orden de la intimidad: el cine, además de formar parte del dominio patriarcal y capitalista, constituye el deseo mismo según los valores dominantes, define las subjetividades. Vuelve incluso, “comercializable” dice Binaria, “todo lo que pertenece al ámbito de la intimidad desde el momento en que se transforma en imagen”. En Refutación de Troya, en cambio, ahora el orden de la intimidad se plantea como una interrogación inquietante, como un cuestionamiento de nuestro propio lugar como espectadorxs de ese cine cuyas imágenes nos han sometido, pero de las cuales no obstante hemos gozado. Ahí reside gran parte de la potencia del video de Galuppo y Rímini, en esa interpelación, casi melancólica, del lugar de goce de los espectadores de cine, entre los cuales los mismos realizadores se consideran involucrados: «¿Cómo no comprender que el precio de esta felicidad [del cine] que se nos ofrecía era la justificación de los crímenes cometidos contra nosotros mismos?”, dice una de las voces del video, haciendo así del espectador un responsable (“nuestra embriagadora comodidad se convierte en complicidad”) en tanto elemento indispensable de ese dispositivo que hemos deseado y amado en la medida misma en que se configuraba contra nosotros mismos. “Muy pronto olvidamos que en esa fascinación se escondía nuestra derrota”. La relación del espectador con la imagen cinematográfica se describe también como “caer en una trampa”, y se formula incluso con la forma retórica del quiasmo: “¿Cómo no haber comprendido que no eran las imágenes las que se ajustaban a nuestros deseos, sino que eran nuestros deseos los que trágicamente se ajustaban a las imágenes?”, para refutar la idea atribuida a André Bazin (“el cine sustituye para nuestra mirada un mundo que se ajusta a nuestros deseos”).[4]

Binaria (2015)

II.

                Toda la primera parte de Refutación de Troya –compuesto de cuatro partes– es entonces una reflexión profundamente nihilista sobre el cine, sobre sus orígenes y su evolución, por esa pulsión de dominio, de sometimiento y de muerte que parece haberlo movido a lo largo de su siglo y poco más de existencia. Esta primera parte, o “Primer movimiento”, llamado «Private Dancer», tiene la impronta de las Histoire(s) du cinéma de Godard (a diferencia de Binaria, que parece seguir más centralmente el modelo de La société du spectacle, el film que transpone las tesis del ensayo de Guy Debord), no sólo porque hay una mirada hacia la historia del cine, un pensamiento sobre el cine que considera sus inicios y sus posibilidades, sus potencias, sino porque sigue también un ritmo veloz de montaje, un trabajo mayormente con found footage, es decir, sin imágenes propias, con el sonido y la música siempre recomenzados y siempre interrumpidos, y sobre todo con una voz over que comenta las imágenes con aforismos, citas, reflexiones. Hay un lirismo en Refutación de Troya que no deja de remitir a la primera persona del Godard de las Histoire(s). Ahora bien, si esa relación es explícita, su objetivo parece ser señalar sus diferencias. Dicho de otro modo, ¿es la primera parte de Refutación de Troya una crítica de las Histoire(s) du cinema? Si bien el dictum de Refutación se acerca al aforismo de la tercera parte del ensayo de Godard en el que se afirma: “El cine estaba hecho para la reproducción de la vida y es por eso que se ha vendido a la industria de la muerte”, la diferencia pasa por la idea de una potencia interrumpida, de una promesa frustrada.

                En primer lugar, «Private Dancer», parece refutar el idealismo materialista de Histoire(s) du cinéma. Si Godard le cuestionaba allí el cine, su historia, el hecho de no haber estado a la altura del acontecimiento del siglo XX, el genocidio perpetrado por el nazismo, no haberlo previsto ni haberlo representado,[5] no dejaba de cifrar allí, en ese mismo cuestionamiento, la promesa, aun frustrada, de las potencialidades liberadoras del cine. En el cuestionamiento al cine está contenida toda la idea de un cine para la emancipación, como Godard no dejó de intentarlo, por medio de una radicalización del significante, por ejemplo, con los filmes del grupo Dziga Vertov. En cambio, la primera parte del video de Galuppo y Rímini, parece negar rotundamente ese idealismo, ese potencial liberador de la imagen cinematográfica precisamente porque en el origen de la imagen habría estado ya actuando, en la tesis de los autores, una pulsión de muerte y de opresión.  ¿Qué liberación podría prometer el cine si su destino, su misión, ya estuvo configurada desde los inicios mismos?

                En cambio, la idea godardiana de “filmar para ver” no dejaba de reconfigurar la idea de André Bazin –incluso para un cineasta materialista– de la imagen cinematográfica como la posibilidad de una visión del mundo vedada en las otras artes. El cine, confiaba Bazin, nos daba a ver el mundo en su integridad, precisamente por la tecnología de captación indicial-analógica de las cosas, es decir, por producir imágenes huella del mundo, donde este permanece en la imagen como el rostro de Cristo en el velo de Verónica. En Godard, aquello que se filmaba para ver, por medio del montaje, era fiel a la idea baziniana de la visibilidad en la imagen, aunque por medio de una restricción del montaje para filmar el evento sin cortarlo (el montaje prohibido). En esto, la idea católica de redención de la realidad por medio del cine, en la teoría de Bazin, no parece ajena a la idea materialista de redención política por medio del cine como arma para la emancipación del proletariado, de Godard. Esa tesis moderna (y de cultura francesa) de redención está, habría que decir, refutada en “Private Dancer”. Para Galuppo y Rímini el cine no es una imagen transparente del mundo sino, muy por el contrario, uno de los modos más fascinantes y más perversos de su ocultamiento. El mundo no se hace presente en la imagen técnica (fotográfica y cinematográfica) sino que huye de esta, por las mismas imposiciones capitalistas y patriarcales a las que responde en su configuración. El cine ha hecho huir el mundo en la fabricación de sus imágenes, o ha hecho de la imagen una huida del mundo. Como dice una de las voces de Refutación: “cómo no iba a ocultarse el mundo si las imágenes lo borran infinitamente”.

La imagen hipercolorizada de Refutación de Troya

En segundo lugar, otra modalidad que desvincula Refutación de su modelo godardiano es el trabajo sobre la materia misma de las imágenes. Como demostró Alain Badiou, Godard compone bellos y complejos collages en los que participan varias series, sonoras y visuales (declaraciones sobre la historia y el cine; textos poéticos o filosóficos escritos sobre las imágenes, las citas mismas de las películas, los textos leídos, las imágenes pictóricas, las fotografías de escritores y de artistas, los fragmentos musicales).[6] Esos planos-collage participan de una idea platónica de la belleza y, en esto, la narración de la historia del cine está entendida como parte de la historia de las artes, es decir, de la historia de la belleza.[7] En el video de Galuppo y Rímini, las imágenes están todas intervenidas, en un grado tal vez mucho mayor que en los videos previos; y esa intensidad no puede ser independiente de las tesis sobre el cine que elabora. Ahora bien, esa intervención no parece seguir una idea de belleza en el sentido canónico, aunque sí participa de una estética que es propia del video y de la tradición del cine experimental.  

Ambas tradiciones rigen el tratamiento de las imágenes de la primera parte. ¿De qué modo? Refutación interviene la imagen por medio de la tecnología del video, con rayaduras, descascaramientos, hiper colorizaciones, oscurecimientos, imprimiéndola sobre fondos ajenos, que la vuelve extraña, incluso ominosa, con el fin de subvertir o devastar lo mimético. Hay ahí una intervención de cierta violencia, que se vuelve política allí donde parece proceder del odio por el objeto mismo que ha fascinado la mirada. Ese es, para Galuppo, uno de los rasgos de la estética propia del video, la de la “des-representación”, la de la transfiguración de la imagen cinematográfica “hasta el aniquilamiento”, la de su manipulación “hasta la disolución absoluta del referente en pos de una suerte de abstracción electrónica”.[8] Ese proceso de abstracción electrónica es el punto en el que la imagen entra en contacto con las voces, pero solo en sus fundamentos conceptuales, ya que sus vías son más bien paralelas. Dicho de otro modo, las imágenes en Refutación avanzan en ese trabajo de intervención para abstraer, mientras que las voces, paralelamente, afirman las tesis sobre el origen del cine y sus objetivos de control, al modo de dicta, de aforismos o de quiasmos. Ambas vías se encuentran en sus fundamentos. En el video de Galuppo y Rímini, entonces, no hay vínculo entre imagen y palabra en el sentido analítico (como ocurre en cambio, por ejemplo, en Harum Farocki) sino un trabajo de la imagen que es más bien independiente del trabajo de las palabras (como en Godard y como en Debord). Pero, una vez más, a diferencia del Godard de la Histoire(s), allí donde en este uno de los procedimientos centrales para la composición del plano-collage es la sobreimpresión, el fundido, en Refutación, en cambio, es el montaje radicalmente discontinuo, (des)ligado por planos negros, por vacíos.

 Uno de los fotogramas rayados de Refutación de Troya

III.

                La segunda parte, o “movimiento dos: Humus”, debe verse como una respuesta del propio video a los dicta de la primera parte. Toda la primera parte lleva al cuestionamiento de las imágenes mismas por lo que ellas han hecho con el mundo y por lo que han hecho con nosotros. La pregunta ahora es por el hacer mismo de las imágenes (“¿Para qué hacer más imágenes? ¿Para quién? ¿Contra quién?”, y más adelante, “¿qué sentido tiene hacer una imagen si no es capaz de dar cuenta de todo el sufrimiento acumulado y de toda la felicidad prometida?”). Pero antes de esa segunda parte hay un “Interludio”, llamado “La misa de San Ignacio”, que revela una escritura de video sensible a la propia coyuntura política. Esa sensibilidad termina de desmarcar Refutación de Troya del modelo godardiano de las Histoire(s), que parecen por completo ajenas a la coyuntura histórica, al menos ella no desvía el proyecto mismo del video. Esa coyuntura es la de las rebeliones populares en algunos países de América Latina (Chile, Ecuador, Bolivia) y las represiones de los gobiernos contra los cuales se producen (que tuvieron lugar hasta la pandemia que vino a instalar un estado de excepción sanitario, que, hasta ahora, ha podido detenerlas).  Ese desvío por presión de la coyuntura lleva a reconsiderar las preguntas formuladas en la primera parte, porque ahora “las preguntas son otras”.

                Aquello que la segunda parte hace con las imágenes después de su requisitoria y su proceso, es crearlas sin la exigencia de la redención (“las imágenes no salvan de nada”), siguiendo la idea de proponer un mundo en el que ellas sean innecesarias, si la necesidad se mide en los términos de su destino para perpetuar la dominación capitalista patriarcal y la configuración de subjetividades. La refutación de toda imagen (cinematográfica, televisiva, de los videojuegos) no impide, en este segundo movimiento, la creación de la imagen, no destinada a la muerte ni al dominio ni a la redención. Así, la segunda parte, está compuesta de imágenes propias (no ya el material de found footage de la primera parte) que remiten a La creación de un mundo (2015), porque son imágenes de la naturaleza y de la intimidad.[9] En esto, la imagen crea mundo allí donde no lo replica, no lo reproduce ni lo representa. Las imágenes ahora también son las de la intimidad de los propios cuerpos, que no están ahí para constituir un autorretrato ni se hacen ver en términos autorreferenciales: ya esas modalidades se reproducen hoy como géneros discursivos.[10] En Refutación, en cambio, se busca eludir la reproductibilidad discursiva, lo genérico en tanto repetición de una articulación de imágenes, precisamente porque en el género se sitúa uno de los modos del dominio de la imagen sobre lxs que la miramos. En “Humus”, el segundo movimiento de Refutación, los cuerpos están ahí, más bien tocados por la cámara y es ese tacto lo que se da a ver.  “Hacer una imagen como quien acaricia”, dice la voz femenina cuando vemos esos cuerpos que toca el ojo táctil de la cámara. “Humus, se sitúa así en el antípoda total de “Private Dancer”, el primer movimiento. Aquí se afirma aquello que desarticula el dictum de la primera, tal como lo explicita la voz: “Se puede hacer una imagen como quien mata, es simple; pero entonces debe ser posible hacer una imagen como quien no quiere matar, incluso, también, como quien ama”. Esa es la tesis que sostiene toda la segunda parte. La refutación de las Histoire(s) de Godard también está en esa afirmación de la antípoda.

La imagen háptica de la intimidad en Refutación de Troya

IV.

Refutación termina con una coda, cuyo título es “Caral”. Aquí vuelve el pensamiento del origen (que está en el primer movimiento, así como en Binaria y en Pequeño diccionario). El origen obsede, vuelve de un video a otro, porque ahí se buscan todas las respuestas y ahí también se quiere fundar una diferencia radical. El origen, en los videos de Rímini y Galuppo, siempre es involutivo, lo que de él se expande es del orden de la adversidad, la opresión y el crimen. En el cine, las imágenes no han hecho más que progresar en una dirección siniestra, y solo el video plantea Refutación, con su ojo táctil y con su abstracción electrónica, puede situarse en la antípoda de esa fuerza irreversible, aún vigente. El video se opone al cine como la imagen en proceso, la imagen no concretada, como “trazos o huellas que en su devenir sugieren solamente la posibilidad de la imagen”.[11] El video es un pensamiento de la creación, pero el cine demanda un pensamiento del origen.

En la coda, la reconsideración del origen es ahora el de la sociedad misma y es la posibilidad de un origen no involutivo. Caral, una civilización antigua, descubierta a fines del siglo XX en Perú, viene a demostrar la posibilidad de otra sociedad, de otra fundación social. Caral fue una civilización no basada en la violencia, ni en la explotación ni en la guerra. Caral, dicen las voces que siguen los informes de la investigación antropológica, viene a refutar el mito de la violencia sacrificial del origen: “Caral no es Troya, no es Roma. Caral es la magnífica ciudad del comercio justo, de la vida simple, de la economía distributiva, de la complementariedad sin jerarquías, de los linajes maternos y paternos, de la responsabilidad y de la reciprocidad”. Caral viene a refutar así la teleología en la que se fundamenta la perpetuación de la opresión de nuestro presente. Del mismo modo, en Binaria, se señalaba la potencia de una sociedad comunitaria en el siglo XVI, cuando entró en crisis el mundo feudal: “el desarrollo del capitalismo no era la única respuesta posible a esa crisis del poder feudal. En Europa vastos movimientos comunalistas habían ofrecido la promesa de una futura sociedad cooperativa e igualitaria”. Refutación plantea, entonces, después del proceso al que se ha sometido al cine por medio de la tecnología del video, que aún es posible inventar otro horizonte simbólico: “Caral, por ejemplo, y ya no Troya”; que aún es posible reinventar sobre lo que nos ha sido dado e impuesto, sobre las imágenes que hemos visto, sobre las subjetividades en que nos hemos construido.

[1] G. Galuppo, El cine como promesa, Buenos Aires, Sans Soleil, 2018, colección Kino Novo, dirigida por Jorge La Ferla.

[2] En realidad, se trata casi de un silogismo, el texto de Binaria dice: “El lenguaje está estructurado como la violencia. El pensamiento está estructurado como el lenguaje. La imagen está estructurada como el pensamiento”.

[3] Y también Catherine Russell, en su Experimental Ethnography, Durham and London, Duke University Press, 1999, especialmente pp. 58-75.

[4] Godard atribuye la cita a Bazin, primero en Le mépris (1963) y, luego, en el comienzo de Histoire(s) du cinéma. La formulación es de Michel Mourlet, en “Sur un art ignoré” (Cahiers du cinéma, 98, agosto 1959). Véase Miguel Amorim, “Introducción a cinco contracriptas para la historia del cine”, n. 5.

[5] Véase al respecto, la lectura de Jacques Rancière de las Histoire(s): “Para ser más precisos, la falta del cine es, para Godard, doble. No ha sabido realizar la tarea que sus poderes le imponían: la de filmar el horror de los campos. Pero también ha omitido el conocimiento mismo de sus poderes: no ha sabido reconocer que ya había mostrado en sus ficciones ese horror que se abatía sobre la realidad. No ha sabido reconocer en la realidad lo que ya había sin embargo mostrado en sus ficciones”. Cf., J. Rancière, “La santa y la heredera. A propósito de Histoire(s) du cinéma, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, 4, “La escena contemporánea”, 2003, p. 132. Traducción de Mariano Dupont.

[6] Alain Badiou, “Sobre Histoire(s) du cinema de Jean-Luc Godard”, en Gerardo Yoel (comp.), Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, Buenos Aires, Manantial, pp. 264-266. 

[7] Ibid., pp. 268-269.

[8] G. Galuppo, La promesa del cine, op. cit., p. 58. “El dispositivo video, por sus características tecnológicas, asume entonces para sí la capacidad de una desfiguración que pretende instaurar otro régimen de la mirada”, pp. 58-59.

[9] Ahí dice una de las voces over, en una primera persona que no es autorreferencial: “Yo me dejo llevar por la coloración de la atmósfera, el rumbo del viento […] que han sido para mí desde siempre presagios de la existencia”.

[10] Para una lectura de esa articulación genérica del documental autorreferencial, de Andrés Di Tella a Federico Atehortúa, véase el estudio de Germán Scelso, “Un nombre para todo aquello”.

[11] El video “permite la configuración de formas y estructuras audiovisuales hasta entonces casi impensadas por las restricciones de las máquinas [cinematográficas]”. G. Galuppo, op. cit., p. 57.