(No) Serialidad, video e internet. En torno a This is just to say

Conversaciones 14-15

El cine experimental supuso la radicalización de la imagen moderna. En lo relativo a la materialidad de las obras como a sus modos de producción, hizo del cine una práctica eminentemente artesanal. La oclusión del sentido, el trabajo sobre el fílmico y la discontinuidad del metraje propio y ajeno fueron algunos de los recursos con que impuso al cine una diferencia irreductible: a la idealidad de las imágenes industriales le opuso la materialidad de un registro que suspende en ocasiones toda dimensión representativa. Un desplazamiento que sería luego reformulado por las tecnologías de video, cuya creciente accesibilidad y ductilidad daría a la primera persona un protagonismo hasta entonces técnica y económicamente inviable. La particularidad del yo, de su registro y elaboración de lo cotidiano es una de las formas privilegiadas de la representación contemporánea.

En virtud de la misma tendencia democratizante que hizo posible la emergencia del video como soporte de experimentación, la imagen digital ocupa hoy un lugar predominante en la articulación de un espacio público que existe en la virtualidad de las redes. En esto, la accesibilidad de la imagen (y de la palabra) en la época de Internet ofrece para algunos una promesa emancipatoria: la de una comunicación horizontal y descentralizada, y entonces la de una intersubjetividad carente de las constricciones que determinaron su representación en el siglo xx. Sin embargo, la promesa del ciberespacio expone rápidamente su estafa ideológica, allí donde niega aquello que pretende afirmar. Si la libertad del cine clásico podía ser considerada una libertad meramente formal e ilusoria, aquella ofrecida por las imágenes contemporáneas no hace sino reivindicar una intersubjetividad desde su origen determinada —y sobredeterminada— por una subjetividad que ha devenido fetiche de sí misma, ídolo de su propia alienación.

De allí que la pregunta por la subjetividad, y por la postulación de una intersubjetividad posible, deba hoy plantearse en ese contexto que constituye al espacio público como espacio virtual. Esta es precisamente una de las premisas de This is just to say, la serie de videos objeto de esta conversación. Subidos a la red entre 2012 y 2016, los ciento cincuenta videos que componen el proyecto supusieron una conversación a la vez pública y privada. Privada, porque, de acuerdo a la lógica del intercambio epistolar, los videos buscaron articular una relación de intimidad y cotidianeidad. Pública, en la medida en que el soporte para esa conversación no fue sólo el de las imágenes de video, sino también el del dispositivo al cual esas imágenes fueron regularmente cargadas.

This is just to say registra la cotidianeidad de los videastas en una deriva que carece de rumbo y sólo tiene el precario orden que les provee el ritmo de los envíos y reenvíos. Como aquellas imágenes el sujeto que está detrás de ellas se enuncia casi siempre en una primera persona confesional. Sin embargo, en This is just to say la subjetividad se presenta una y otra vez desfondada y en el proceso de interrogación de su propia enunciación como imagen. Los videastas de This is just to say parecen buscar prolongar el movimiento deconstructivo que el registro experimental de la primera persona persiguió desde sus orígenes. Como observa uno de ellos, se trata, en la deriva de la imagen, de “abrirse a eso que no puede ser calculado. El otro. La respuesta del otro. La aparición del otro. Alguien cuyo secreto se desconoce plenamente”.

Emilio Bernini.: –This is just to say, las series de videos intercambiados entre varios autores (en particular, en la segunda serie, This is just to say II, de 2014, de la que vamos a conversar, participan Andrés Denegri, Gustavo Caprín, Gustavo Galuppo y Javer Olivera) y que pueden verse on line,[1] pareciera encontrar uno de sus modelos en la correspondencia, el intercambio epistolar, propio de la tradición literaria (por lo menos desde mediados del siglo XVII), pero no de la cinematográfica, salvo algunos pocos casos contemporáneos. Ese modelo permite pensar que uno de los motivos de la serie es estético, y también tecnológico: intercambiar como cartas los propios videos tiene algo novedoso; y a la vez es algo posible solo con el medio del video y la internet: la duración de las series que pueden extenderse por años no sería posible sin dudas en el cine.

En el mismo sentido, la elección de la correspondencia como modelo también se destaca respecto de los usos del video ya que, al menos en la serie 2012, no se trata de diarios (aunque en algunos videos de Galuppo y de Caprín sí, pero no la mayoría), ni tampoco de una correspondencia que dependa de los sujetos que filman cada video. Es decir, no son videos vinculados a una subjetividad explícita: no es el yo lo que articula cada video singular (salvo algunos pocos). Algo así como video-cartas con remitente pero sin sujeto en la video-carta misma. Cuando aparecen sus cuerpos en la imagen no son identificables como sujetos, sino, al contrario, registrados como objetos del video. Por esto mismo resulta fascinante para la visión del espectador tratar de encontrar, de ir articulando a medida que va viendo la serie, ciertos rasgos autorales, porque los videos no tienen nombre de autor al comienzo ni en la disposición en el portal, sino al final, cuando aparecen, como créditos, los nombres del remitente y del destinatario.

Por esto, se diría que la serie de 2012, o las series en su totalidad, han sido pensadas, concebidas –más allá de la impronta autoral, que sin dudas no deja de estar en el conjunto de los videos de cada uno, pero que es preciso reconstruir– en un sentido grupal. Así, se puede decir que This is just to say como obra en sí misma, no tiene autor singular, sino que es una obra grupal.

¿Es este el origen del proyecto: una obra grupal?

Andrés Denegri: –Es importante señalar que This is just to say es una idea original de Gustavo Caprín: él seguramente podrá acercarnos la idea más precisa sobre el origen de este proyecto. Aun así, creo que para cada uno de los que participamos de él, This is just to say tiene su origen y su razón en la propia experiencia. En mi caso este intercambio epistolar tiene como base uno de los motores originales del género, el deseo de mantenerse vinculado a una persona querida. Al contarle los detalles valiosos de mi cotidianidad y al recibir los suyos con cierta periodicidad, la vida de ambos se entrecruza; a la distancia la vida del otro está presente en la mía, tanto cuando recorro sus relatos como en el acto de narrarle los míos. Desde que vi los primeros videos de Caprín, How to build a house y Periplo –de un vhs que me arrojó Jorge La Ferla diciéndome “me llegó esto, no lo vi; fíjate si encontrás algo interesante”– sentí una profunda empatía con su trabajo. Luego nos conocimos personalmente y la amistad nació en el mismo momento. Aunque la propuesta-puntapié fue de Caprín, retrospectivamente puedo hallar en mí este deseo por encontrarme con el otro no solo en persona sino a través de su creación. Ahora bien, Gustavo y yo tenemos una producción acotada y si tuviéramos que esperar una obra para acceder a esta proximidad eso sucedería cada demasiado tiempo, así que mejor hacer videos para el otro, pero videos como obra, que es como si con esos videos fuéramos más nosotros. Y creo que es importante comprender que en ese sentido This is just to say no es esencialmente un diálogo sino un diario personal dedicado a un amigo. Esto nos ha permitido una estructura mucho más desarticulada, más libre. Salvo raros casos, no le hablo al otro sino que le permito acceder a mis experiencias vitales.

El video ha generado siempre, desde la aparición de las primeras cámaras de comercialización popular (1965), esta tendencia a la autocontemplación. El vínculo con los géneros literarios podemos hacerlo por una articulación genealógica, la palabra escrita fue simplemente una tecnología anterior. La cámara apuntando a lo cotidiano no es ni más ni menos que volver a las instancias primitivas del cine, los obreros saliendo de su fábrica era una experiencia cercana que los Lumière vivían con periodicidad diaria.   El cine rápidamente se constituye en industria y las imágenes de lo cotidiano se vuelven excepcionales. Luego se inventaron y comercializaron equipamientos para que esto se haga en condiciones simples: el Super 8 fue una estrella en este sentido, aunque hubo muchos formatos de cine antes diseñados con esta intención. El video irrumpe y potencia esta tendencia, propuesta en el mismo diseño de los aparatos, al sumar como innovación la posibilidad del directo. La cámara de video ve, la de cine es ciega. Por eso a través de la cámara de video puedo verme, jugar en directo con mi propia imagen.

Con This is just to say no creo que estemos haciendo algo nuevo o diferente. Pienso que, en cambio, señalamos lo que hacemos como una obra de arte en construcción y que el compromiso con esa construcción nos empuja a seguir adelante con los videos con los que construimos This is just to say. Como las cartas que se vuelven libros, como los videos de YouTube que se vuelven canales de televisión.Y ahí tenemos una elipse importante: creo que lo novedoso a nivel tecnológico no es el video sino Internet como espacio de intercambio, pero también de permanente exhibición. Las cartas solo se vuelven públicas a través de su edición en libros; si nosotros simplemente nos enviáramos videos, uno al otro, no se constituiría esta obra permanentemente accesible a todos que es This is just to say. Parece que el soporte es el video, pero en este caso el video es sólo la tinta, el papel del libro que hace de This is just to say una obra es Internet. Esto está relacionado al primer párrafo de la pregunta.

Javier Olivera: –La invitación a participar que nos hacen a Galuppo y a mí dentro de un juego ya establecido, rompe sus propias reglas y a su vez las refuerza. Se refuerza la idea de obra grupal en tanto “accidente” (no digo resultado porque no lo buscamos) a partir de diálogos, cruces o, como dice Andrés, dejar ver al otro la propia intimidad. Hablo de juego establecido porque ya había una primera serie de 2012 en donde Andrés y Gustavo C imprimen una dialéctica.Ya hay una forma, pero la invitación implica también ampliar esos horizontes. Nos invitan a jugar un juego, entonces debemos conocer sus reglas, pero a su vez hay espacio para expandirlas desde nuestro propio sistema discursivo.

Ahora, el discurso de This is just to say se conforma en el cruce de lenguajes para mí bien diferenciables y que, construidos desde una intimidad y honestidad artística innegables, terminan generando –involuntariamente– un retrato de sus autores. Si bien en sus reglas cabía trabajar a partir de la cotidianidad, el espejo, el diario (por lo tanto, el autorretrato aparecía de modo natural) tampoco buscamos ceñirnos a eso. En su momento yo escribí un texto para una exhibición del This is just to say en donde, un poco en broma, aventuraba una suerte de identikit: Caprín es un científico loco y Denegri un poeta melancólico. Entonces, volviendo a la pregunta, sí, creo que This is… es una obra grupal en tanto su identidad se refuerza a partir de los lenguajes propios, las miradas subjetivas, las herramientas formales que cada uno adopta. La obra es una masa de videos generada por el diálogo entre dos pares de hacedores de distintos orígenes y miradas, pero que conforman una misma tribu.

Gustavo Galuppo: –Es interesante el punto que plantea Emilio, a mí me parece uno de los ejes de todo el proceso: esa experiencia en la que lo individual se desvanece en una especie de generalidad. De todos modos, la riqueza también está en que eso no sucede siempre, hay como un juego abierto siempre a la resignificación permanente.

Está la singularidad de cada uno, pero apenas como parte de un terreno común más amplio. Ese es para mí un poco el proceso, la afirmación de una singularidad que se hace anónima y no jerárquica en la trama general del encuentro posible.

En lo que se refiere a mi intervención particular en el proyecto, por ejemplo, fue un tanto singular. Digo esto porque con Andrés y con Javier nos conocíamos desde hace mucho tiempo, somos ya viejos amigos; pero a Caprín no lo conocía, y con él fue con quien desarrollamos la línea de correspondencias. Entonces la cuestión no era comenzar un intercambio desde el terreno común de la amistad, de lo que ya sabíamos el uno del otro, de los afectos comunes y de las cosas compartidas, sino que se trataba de comenzar desde cero. ¿Qué decir a alguien que no se conoce? Para mí eso fue una experiencia muy rica, porque estaba implicado el proyecto de construcción de un vínculo posible desde el video mismo.Y creo que si se ve esa línea de correspondencias cronológicamente, hay una evidencia de ese acercamiento progresivo hacia la posibilidad de un encuentro, como la narración fragmentaria de una especie de entendimiento en el que se va desdibujando cada uno para conformar otra cosa común. Pero también, si se ven esas pequeñas obras en un orden aleatorio o arbitrario en relación a la otra línea, la de Andrés y Javier, aparecen otras cosas menos autobiográficas, más abiertas a la recomposición de una totalidad que tiene que ver con lo grupal.

Desde una perspectiva muy personal, me parece que hay una cosa muy alucinante en el proyecto de This Is... Sería como concebir al video como la práctica de una construcción de lo común, de un terreno sin jerarquías. No sé si logro explicarme. En estos modos de producción y circulación de obras que rechazan los condicionamientos de los modelos industriales, se posibilita un proceso de búsqueda que parte de lo singular, de la persecución de algo personal, de la búsqueda de una identidad que no existe, sino que muta y se reorganiza permanentemente, pero siempre con la vista puesta en otro, como una especie de promesa de un encuentro. Es como buscar una forma creativa de volver a formular la vieja pregunta que tiene que ver con cómo convertir el Yo en un Nosotros.Y eso es, para mí, fundamental, cada vez más importante. Buscar ese punto en que las diferencias se organizan sin oposiciones y proponen, digamos, un mundo posible.Tal vez no sea claro, son cosas que vengo pensando desde hace un tiempo y me cuesta aclararlas, pero seguimos pensando juntos en este intercambio…

Gustavo Caprín: –A nuestro intercambio yo le pondría por título el que el maestro Aldo Pellegrini puso a su recopilación de ensayos: “Para contribuir a la confusión general” (!).Y lo digo con mucho humor y sin pizca de ironía.Vamos allá. Desde dentro, al conversar sobre cómo y qué contar nos propusimos que fuera con la mayor libertad: no nos mantuvimos fieles ni a estilos ni convenciones ni a nada salvo la sensibilidad puntual de lo que queríamos contar: algo que nos había pasado durante el día, una idea para un proyecto, o la contestación (a veces en espejo) de lo que nuestro interlocutor nos había dicho. En mi caso particular no conozco todavía personalmente a Gustavo Galuppo, y hemos charlado en imágenes durante un año genial.Y eso para mí fue muy emocionante.Todo era nuevo: el tono, la técnica, los temas, todo por conocer. Eso fue creo el leit motiv más fabuloso: conocerlo desde las imágenes.

Como dice Andrés, internet permite eso. La red hace que la distancia literalmente desaparezca por un ratito y nos permite reunirnos y acercarnos para contarnos cosas. Nos abstuvimos de comentarnos cosas (salvo raras excepciones) por otros medios como mail, whatsapp, etc. El impacto estaba asegurado: no sabíamos si la otra persona en su vídeo-mensaje nos estaba contestando, si estaba siendo críptico o demasiado hermético, o explícito, o demasiado sutil, etc. Creo que siempre sobrevolaba una especie de confusión o de malentendido, condimento vital para todo diálogo interesante, ¿verdad?

Desde fuera, la primera visión es una proliferación de estilos, juergas, cantos, mugidos y esquivadas varias. Podría ser algo como: collage, pastiche, potpurrí. Es como cuando vas a comprar caramelos y ponés en la bolsa un poco de todos: surtidito. Es como cuando de chico te metías todos los dulces en la boca y los mezclabas, o cuando pintabas y mezclabas los colores… a ver qué pasaba. El referente plástico sin duda es el collage más auténtico, clásico y descalabrado: un Kurt Schwitters. Por momentos veías que había un caos total, reinaba la desconexión… Pero al siguiente mensaje todo se aclaraba, había sido solo una pequeña digresión. El único factor de unidad lo ponen las etiquetitas: el “autor”, el día, el lugar, el “destinatario”, etc.Y pongo comillas ya que, como acertadamente comenta Emilio, no se trata sino de una obra grupal.

Obra grupal: si bien por momentos hay alguna aria, el tono general es coral. Voces, que siguen a voces, que escalan a voces que se suman a voces, y así. Todos veíamos y escuchábamos los diálogos de los otros. (Cuidado: nunca hubo un teléfono pinchado más amoroso). Todo compartido y puesto a disposición: todos participábamos en el diálogo de todos. Conservábamos nuestros nombres y localizaciones, pero como una cuestión formal solamente. Desde que el vídeo era subido ya dejaba de “ser” cada uno y formaba parte del “conjunto”. Si This is… fuera una geometría sería sin duda un círculo: ni fin ni principio, todo recorrido. Y esto lleva necesariamente al núcleo central de la propuesta: festejo de la amistad. Porque This is… es intrínsecamente eso, ¿no? Un juego de amistades en el que todos tienen la palabra… todo el tiempo.

Gustavo Galuppo: –Es muy bueno ese concepto de obra grupal que está en la base de This is... Lo pienso más ahora leyendo las distintas perspectivas. Esa videcorrespondencia múltiple funciona como un procedimiento que por sí mismo genera “obra grupal”, mucho más allá de las voces individuales, trascendiendo la cuestión, digamos, autoral, que puede estar sin embargo en cada video, en cada voz, pero que al incorporarse al conjunto se diluye en el conjunto del coro. Eso implica que esta obra grupal incluye y respeta totalmente el secreto y la singularidad de las propuestas personales, que se hace desde allí mismo (por eso el diálogo es siempre algo confuso). Está, indudablemente para mí, eso que decía antes sobre el “yo” que apunta al “nosotros”, a las bases de lo común, y la mecánica dada por el video e internet posibilita eso.

E.B.: –This is just to say es el título de un poema de William Carlos Williams, el poeta norteamericano objetivista. Siempre me llamó la atención esa referencia que ustedes hacen de su propio intercambio justamente titulándola con el nombre de ese poema. En cierto modo, parece toda una declaración protocolar: la serie de videos intercambiados en internet encontraría cierta afinidad al pensarla como conjunto, como obra grupal, en el título que remite a la poesía objetivista. Sin embargo, cada uno de los videos es bien distinto de los otros, y tal vez ninguno de ellos se ajuste al protocolo objetivista.

Aun así la referencia podría pensarse en torno a la cuestión de la cotidianidad que comentaba Denegri y que por ello mismo vinculaba los videos al diario. En esos videos de lo cotidiano estaría la relación con ese modelo, pero no en el modo de proceder en términos estéticos de los videos en sí mismos, cuyos modelos parecen ser otros y muy variados.

Justamente, la última película de Jim Jarmusch, Paterson, que también toma el modelo de Williams Carlos Williams en su título (por el libro homónimo del poeta norteamericano) hace lo contrario: Jamusch parece trasponer el objetivismo al cine, precisamente cuando narra de modo “objetvista” la cotidianidad de un trabajador de los suburbios, un chofer de colectivos, en varios días seguidos. Esto es, el modelo, un principio de composición. No es precisamente el caso, me parece a mí, de This is just... por la enorme riqueza y heterogeneidad de los videos.

Andrés Denegri: –El nombre del proyecto lo propuse yo. Luego de los primeros emails cruzados con Caprín no tenía duda de que el tono del proyecto iría por un camino de rescate de lo cercano –en el sentido de cotidiano– que sería presentado con un leguaje simple, pero que tendría también ciertos giros autoreflexivos en lo formal, donde el ornamento es delito (o casi). Creo que algo de eso se mantiene, sobre todo en los videos de Caprín y en los míos. Si fuerzo un recorrido rápido, de memoria, por los 189 videos, me animo a decir que Olivera y Galuppo sumaron un tono de mayor subjetividad. Lo concreto es que el proyecto es muy diverso y esa trama heterogénea puede mapearse tomando como centro aquella intención original.

En lo que a mí respecta ese tono objetivista aparece bastante. Los últimos cuatro videos de la tercera edición, son un claro ejemplo: una tarde nublada con el fútbol italiano en la tv, el aviso de una conexión de internet mala, los árboles al atardecer, la lluvia. Algunas veces aparece el otro o el creador del video, pero es casual y a pocos pasos de ese centro. En la segunda edición, que es la que nos agrupa a los cuatro –y que es la que focalizamos en este diálogo– me mantengo bastante cercano a ese centro: arranco con unas niñas en festejo de año nuevo, luego la lluvia y su relación con la lógica del autofoco de la cámara, los árboles en verano, un almuerzo en la ruta (con vos, Bernini), el cumpleaños de 83 de mi abuelo, la impresión de una foto, el camino al encuentro con Caprín en Barcelona, unas caminatas por Oberhausen, más árboles, un cruce del puente de Brooklyn (horrible, muy de turista), la fascinación por Botero en Bogotá, el yoga en pleno bosque de cemento, momentos con amigos, la siesta en Salta, un perfecto festejo de navidad.Todo con recursos formales mínimos, mucha observación y registro. Las instrucciones, el método Caprín del How to, está presente y suma a esta idea, siempre con un tono irónico que enriquece el conjunto y resta solemnidad.También los bocetos de obras que realizamos en paralelo y la exposición de fragmentos de emails con las marcas propias del intercambio epistolar digital. Hay organización de este material audiovisual porque lo formal es sustancial, la intervención puede ser simple, pero pone el acento en la construcción misma de cada pieza, va en dirección de señalar el valor de lo corriente y se pone al mismo nivel de su objeto.

Es verdad que This is… presenta una trama estética diversa, pero creo que cada video puede pensarse en relación a su proximidad o lejanía a ese eje trazado en su concepción. Es una metodología válida e interesante, una forma de comprender el todo del proyecto.

Javier Olivera: –Es cierto que la película de Jarmush parte de ese objetivismo del poema, lo hace transitar por la cotidianeidad del protagonista (no es menor la organización temporal del relato, una semana en la vida del personaje) y encima el propio poema de Williams es a la vez un hecho artístico, pero también un objeto cotidiano (una nota pegada en la heladera), pero creo que con This is… agregamos una capa de complejidad mayor, y es la búsqueda formal con cierta irreverencia lúdica. Creo que la forma de diario fue más un Mac Guffin para desplegar una serie de dispositivos discursivos, empujar los propios límites y expandir las posibilidades expresivas. Para mí This is… fue un laboratorio formal, en donde me animé a trabajar formas que en mi obra jamás había transitado.

Ahora, el concepto de diario compartido o epístola a un amigo me acercó a una fuerte subjetivización, también potenciada por el ritmo de producción (generar un video cada dos semanas). El año que produjimos ese cuerpo de videos (2014) fue un año difícil para mí, lleno de dudas acerca de dónde vivir, cómo seguir desarrollando la obra, etc. Yo me había mudado recientemente a Montevideo, aunque mi eterno nomadismo ya me venía cansando. Este año acabo de terminar una nueva película, La extraña. Notas sobre el (auto) exilio, ensayo audiovisual que se hace preguntas acerca de las derivas, del autoexilio, del sentido de patria y la identidad, y he incorporado varios de los videos del This is… porque justamente encuentro en esas piezas las preguntas que me sigo haciendo y explorando ahora en la película. Con todo esto quiero afirmarme en la producción de una obra muy subjetiva, sin intención del autorretrato, pero inevitable, y más ante la forma de diario del This is… Así que sí, como afirma Andrés, mi producción estuvo cargada de subjetividad. Ahora, compruebo a partir de ésta y obras anteriores, cómo cuanto más subjetivo y particular se vuelve el discurso, más gana en universalidad. En esa extraña operación de opuestos creo que hay una clave de lectura de This is…, especialmente en aquellas piezas observacionales, de gesto documental, como también en las que explícitamente trabajamos sobre el yo.

E.B.: –Se trataría del mismo punto de partida y de resultados diferentes. Quiero decir, en Paterson, de Jarmusch, la referencia al poeta está multiplicada, porque Paterson es el nombre del poemario épico de W. C. Williams, de la ciudad en la que vive el protagonista y en que vivió W. C. Willams, y del protagonista mismo que se llama Paterson; a la vez el protagonista es él mismo poeta, que escribe poemas objetivistas y admira y lee a William Carlos Williams y tiene la delicadeza de permanecer inédito, lo cual lo acerca al plano de la vida cotidiana, más que cualquier poema objetivista, al no convertirse en efecto en un poeta publicado, porque él mismo y su vida simple son el poema. Tal vez sea una de las lecturas más finas y más bellas de la poesía por parte del cine, en nuestro presente.

En cambio, en This is… la referencia es y no es modélica, es modelo de representación y modo de representación solo en algunos casos (como dice Denegri, en los videos de Caprín y de él mismo), de manera tal que esa referencia en el devenir de los videos intercambiados no hace más que perderse, desviarse, derivarse e incluso ausentarse…Tal vez lo más notable y lo más extraordinario (es decir, nada común) de This is… es la manera en que avanza sin destino, es decir, sin punto de llegada, sin término; y en ese avance no solo transforma su punto de partida (lo que plantea la cita del poema), sino incluso a los propios corresponsales porque deben replantearse sus ideas en cada nuevo envío en la medida en que cada envío está necesariamente en relación con un presente que pasa, con los cambios personales, más íntimos, como lo explica Olivera. En este punto, This is… es profundamente experimental.

En ese punto de duración indefinida, de progreso (en el sentido de mero sucederse) hacia ninguna parte, debe pensarse, creo yo, la diferencia con las series televisivas, que también plantean el problema de la duración, el problema sobre todo narrativo (algo que no compete a This is… que obviamente no es narrativa).Traigo a la conversación la cuestión de las series, no solo porque This is… es serial, sino también porque sé que algunos de los corresponsales ven y vieron muchas series, así como otros escriben y escribieron sobre ellas, y también porque supe de un proyecto de serie (en el sentido narrativo) de algunos de esos mismos corresponsales.

Javier Olivera: –Yo estoy viendo series y también estoy escribiendo una. Y sí, la operación es opuesta al This is… en el sentido de que impera una estructura narrativa, bastante cerrada, en donde el proceso de construcción es inverso: uno parte de una premisa de personajes y tramas y subtramas, sabe hacia dónde converge y luego se trata de distribuir esa trama a lo largo de una cantidad x de capítulos. Como bien señalabas, Emilio, el This is… fue pura deriva, y la ley que lo sostuvo no fue un argumento, una trama, sino sus propias reglas de juego.

Andrés Denegri: –En relación a las series de tv, las consumo como las consume el grueso del público, como mero entretenimiento… Hace unos años con Galuppo y Khourián nos propusimos escribir una serie de tv. Quizá haya sido para darle un sentido productivo a nuestras eternas noches de asado y whisky. Claro está que no era necesario, pero lo disfrutamos mucho. Escribimos la serie completa, al menos una temporada. Se titulaba Streaming y su germen era el segundo mandamiento fuera de la tradición católica: “No te harás imagen, ni ninguna semejanza de lo que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra” (Exodo: 20:2-4). En la Biblia, esta prohibición directa de hacer imágenes es puesta por Dios después de su primer mandamiento: “Yo soy tu Dios”. Es significativo que haya sido borrado (y es simpático que en la lista haya sido suplantado por “no desearás a la mujer de tu prójimo”, no en el orden sino para lograr la cantidad de 10 mandamientos).

En esta época donde todos producimos imágenes todo el tiempo y las compartimos por canales que las multiplican al infinito estaríamos en medio de un magma de pecado tal que el castigo debería ser catastrófico. En nuestra serie, el mundo de las imágenes lograba un poder tal que comenzaba a dominar el mundo de los humanos, generaba grietas en nuestra realidad para transformarla. Los tres protagonistas –un científico de la Universidad de La Plata, un dentista de la Ciudad de Buenos Aires y un administrativo de la esfera pública rosarina– descubrían lo que estaba sucediendo, se encontraban por azar y buscaban la manera de enfrentar esta invasión. Su punto débil era María, una mujer con la que los tres habían tenido en diferentes momentos una relación que marcaría sus vidas. Ella finalmente era una imagen, claro. El tratamiento y la estructura de la serie era poco menos coherente que un viaje fuerte de ácido. Creo que los tres la vimos en nuestra cabeza (cada uno su versión, obviamente) y la disfrutamos a pleno. Aún recuerdo la imagen de los tres, en la casa de Galuppo, mirando la nada, en silencio, por ratos prolongados antes de volver para decir “wow, ta bueno, ta bueno”. Intentamos (poco) que sea producida y luego murió como tantos otros proyectos. Quedan en la memoria los encuentros, mil situaciones propias de un This is… ¿qué más valioso que eso?

This is… pertenece al campo de las artes visuales, no al de la industria audiovisual. En ese sentido puede parecerse más a una serie de cuadros, o a un periodo de un escultor, que a una serie de tv. La industria es un modelo de producción, la experimentación no tiene modelo.

Gustavo Caprín: –Me gustaría resaltar el carácter de diálogo que está impreso completo en This is… Yo lo llamaría “diálogo musical”. Creo que estaremos de acuerdo que a veces estás charlando con alguien y hay una conexión perfecta, otras es una especie de monólogo, otras es un “recitativo”. La manera que se va desenvolviendo This is… es más una cadencia rítmica que melodiosa (y en eso se emparenta más a la música contemporánea que a la clásica…y al jazz más particularmente…). Hay un repique de comentarios que se van generando como si se tratara de improvisación tras improvisación: y como en este caso, algunos pequeños “subtemas” o “melodías” que se van citando por los intérpretes.

Hay momentos de gran energía y mucha profusión, no sólo de información sino de cambios de ritmos: yo me arriesgaría a clasificar (de manera general, se entiende) la cadencia de los dialoguistas de esta manera: Andrés podría llevar un maravilloso andante ma non troppo, Gustavo G. hace uso magistral del stacatto (y por momentos riff), Javier por su parte domina el arte del soliloquio o monólogo interior, que en su traducción musical sería A capela, y yo creo me inclino bastante por el sound collage. No me detendré en los “temas” que se hablan o tocan, preferiría mantenerme en This is…como un entramado musical con todo lo que conlleva: la abstracción, la primacía del sentimiento y sobretodo el ritmo. Creo que esto último es fundamental. El ritmo lo tenemos dado desde nuestro propio cuerpo por el corazón: órgano omnipresente que nos marca el transitar y vivir. Nada más elocuente ya que This is… se basa, a mi entender, en la lógica del sentimiento y del amor al otro. Hay una necesidad de contar lo que nos está pasando, de compartirlo, de ofrecerlo al/los amigo/s. Y vuelvo a decir lo que en otro momento comenté: ése es y (parece ser) no otro el impulso de This is…: un homenaje a la amistad, a tender la mano, a compartir. Y como está hecho de esos ritmos-sentimientos, This is… deambula de un lado a otro. Si hay una coherencia es la del cambio, de aceleraciones, retardos, repiques, vueltas, loops infinitos y nuevos rebotes…

E.B.: -Hay dos cuestiones que aparecen vinculadas en las dos últimas intervenciones, la de Denegri y la de Caprín. Denegri aclara algo que es sin dudas cierto: This is just to say es experimentación y como tal, dice, no tiene modelo. Luego, Caprín establece relaciones brillantes entre los videos y el paradigma de la música. Justamente, en este sentido vendría a responder lo que yo me planteaba ante la cuestión de lo experimental. Sin embargo, creo que el paradigma musical es una lectura a posteriori de la serie de videos, y es una lectura de conjunto. Me pregunto entonces por la experimentación en cada uno de los interlocutores, porque siempre me ha interesado indagar en lo que se entiende por cine experimental. Está la gran tradición del cine norteamericano, que todos ustedes conocen muy bien (Ken Jacobs, Bruce Conner, Joseph Cornell, Maya Deren, Jonas Mekas, Stan Brakhage hasta James Benning) que tiene ciertos fundamentos que a mi criterio tienen que ver con una utopía de videncia (como lo condensa Brakhage en su manifiesto, Metaphors on Vision),[2] una ampliación de la percepción y de la conciencia, con el objetivo, bien romántico, de suturar la escisión del yo y el mundo, dicho rápidamente. Mi interés es conocer qué modelos de cine o video experimental reconocen en los videos de cada uno, o qué idea de experimentación persiguen al realizarlos. Porque no creo que lo experimental no tenga modelos… siempre, digamos así, hay un texto, una imagen, previos.

Javier Olivera: –Es que todo tiene modelos porque siempre hay un antecesor y, además, uno está dentro de un linaje. No está aislado. Nunca la obra puede estar desvinculada del tiempo social, cultural y político de la producción de la misma. Una obra eventualmente se vuelve modélica (que no es decir canónica), es adoptada por otros artistas, pasa por un tamiz interno y ese artista produce una obra con genes de esas otras piezas que lo influyeron, así como decir que la obra tiene un adn a veces reconocible. Esta operación se convierte en un sistema de influencias. A mí este tema de las obras que conforman el “sistema” me interesa mucho porque permite conocer muy a fondo a un artista y su corpus de obra, entendiendo ese sistema como el compendio de lo que no solamente es un conjunto de obras influyentes (del propio campo de práctica y de las otras formas de arte), sino también de lo visto y oído en la vida, el campo emocional, los factores socioculturales, etc. Entonces, para contestar la pregunta, a mí me cuesta identificar tal o cual influencia. Es más, muy a conciencia trato de borrar toda posibilidad de taxonomizar mi sistema. En ese sentido, quiero que mi sistema de influencias sea una masa difusa en donde atesoro imágenes, sonidos y conceptos, a veces sin saber por qué me interesan.Y, sin embargo, algo de eso aparece en la obra propia. Reconozco esta postura frente al sistema como coherente con mi formación artística (ecléctica) y mi vida (nómade). De todos modos, debo decir que siempre se me antepone la mirada del pintor, supongo porque la pintura fue mi primera formación. Esa sería una influencia primaria. A pesar de no pintar per se ya hace muchos años, sigo pensando como pintor, aunque trabaje con otros lenguajes.

Finalmente, This is… posibilitó, dadas sus reglas, jugar a trabajar lenguajes “a la manera de…” y por eso, a pesar de nuestras diferencias, la obra en su conjunto tiene una gran unidad. Una unidad sostenida por la diversidad discursiva. Por sistemas de influencias liberados de porqués.

Gustavo Galuppo: –Tal vez ciertos impedimentos de los (o de mis) avatares cotidianos no sean del todo anecdóticos en este contexto. This is.. se trata de eso –al menos para mí, o al menos eso fue para mí–, se trataba de incorporar una cosa en la otra, el cotidiano en la expresión/creación y viceversa. No sé si hasta indiferenciarlos, pero si al menos, por la urgencia, hasta entenderlos como parte de una misma cosa o de un mismo proceso, vital. Siempre, yo, pensé y traté de hacer video de ese modo. Tratando de entender, tratando de acercarme y de alejarme de ciertas cosas, en lucha de cierta manera con las imágenes y con el entorno, conmigo y con los otros. Siempre me fue muy difícil entender ciertas normas. Siempre me fue muy difícil disfrutar. Siempre me fue muy difícil confraternizar, abrirme.Y tal vez por eso incluso decidí permanecer en ciertos márgenes, tanto geográficos como laborales y afectivos, porque eso incluso me permitía justificar esa imposibilidad.Y sí, no se puede negar, hay algo de desesperación en eso, incluso de impotencia y quizás hasta de derrota. Pero prefiero pensarlo como un horizonte, no como una imposibilidad absoluta, porque laburos como This is, a mí, en particular, como los que vengo haciendo con mi esposa Carolina Rimini, me implican en un proceso conjunto abierto, y en cierto modo, abierto a lo incondicional, a la espera de lo que no se conoce, de lo que no se espera. Esa es la libertad. Creo que ahí está, en abrirse a eso que no puede ser calculado. El otro. La respuesta del otro. La aparición del otro. Lo que se desconoce. Se que en cierto modo divago y que esto parece no tener relación con lo que se viene planteando. Pero sí, la tiene (¡lo juro!). Porque allí está, para mí, y ahora, la ruptura con ciertos modelos. El experimental tiene modelos, claro. Tiene reglas. Normas que no son sino las institucionalizaciones o normalizaciones de lo que debe hacerse en ese campo para que sea legitimado como arte, para que sea visto (y eso es lo terrible, claro). Pero esto de entregarte incondicionalmente al encuentro conel otro, puede romper esas reglas, puede promover esa ruptura de las reglas, porque justamente hay que responder a alguien cuyo secreto se desconoce plenamente. En mi caso, Caprín. No nos conocíamos. ¿Cómo dialogar? ¿Sobre qué? ¿Con que lenguaje? ¿Quién es Caprin? ¿Qué le interesa saber de mí? Se trataba de un juego, cuyas reglas eran aceptar las de otro para romper las propias, porque si no el diálogo no se iba a producir jamás. ¿Se produjo?Yo no lo sé, incluso lo dudo, pero ese era el juego. Salirse de uno mismo para establecer un terreno común. Para intentarlo, como pura posibilidad. Eso es hermoso. La imposibilidad como horizonte, y This is… fue eso, un horizonte. Celebro eso.

Gustavo Caprín: -La experimentación para mí es una acción o premisa de vincular todo lo que no sea exclusivo del video (ya que siempre pienso en video, nunca en cine, ni siquiera en cine experimental… dicho esto con el mayor cariño) o del arte o artístico. Tomar como referencias la ciencia, la música, la poesía, la religión, etc. Podría mencionar a Bruce Bauman y a Terry Fox sobre todo como referencias, “abuelos”, etc. ¿Por qué? Porque llevo aún la impresión de cuando comencé a ver sus trabajos y reconocí inmediatamente una ligazón, una sintonía particular con mi sensibilidad. Es como si llevaran el lema “Ok, vamos a buscar como tema cualquier cosa que no tenga que ver directamente con las artes visuales, explotemos desde dentro el medio y provoquemos miríadas de sentidos”.Y todo eso (y creo que aquí viene el aspecto más significativo, al menos para mí) llevado a cabo con la decisión de no producir nada “artístico”.Video de un ensayo corporal repetitivo, una y mil veces, la experimentación con objetos, la resistencia del propio cuerpo, etc. Lo experimental para mí pasa por una falta de pretender que lo que hacés sea de una esfera artística… y vas a beber de fuentes que no tienen en principio nada que ver con ese mundo. Producís algo, improvisás y la cámara lo registra…Y si hay tempo, ritmo y swing funciona, y si no, pues no.

En esto, voy amablemente a disentir con Emilio de que lo musical sea una lectura a posteriori de conjunto… Al menos en mi caso lo concibo como un disparador (será por mi pasado baterista): si al accionar no hay riqueza de ritmo… hay que comenzar otra vez.

Andrés Denegri: –Lo previo a lo experimental es ineludible. La idea de una creación que parta de cero es una utopía disfuncional. Adorno en algún escrito dice que el arte es la manifestación anticultural de la cultura. Y si no lo dice, la idea igualmente me interesa. No se puede crear desde fuera de la cultura, ni siquiera su propia disonancia. La clave de lo experimental está en no usar los modelos como moldes –como sí hace el sistema industrial de producción– sino como batidores. A mí me encanta el género de zombies, me vi todas las películas y series. Reconozco el molde, lo disfruto como tal, pero al momento de ponerme a crear esa influencia no me llevaría nunca a hacer una película de género de ninguna manera.

El diario es iconografía recurrente del género de zombies, si no aparece literalmente está siempre presente en la descripción de los días que pasan en un mundo que sigue siendo el mismo, pero donde todo cambió en lo que explota una pandemia. El relato, en forma de diario, de lo sublime en lo cotidiano, que es la base de This is…, sin duda está en ese género.Todos somos conscientes de que no podríamos vincular nuestro proyecto a muertos vivos y, sin embargo, ahí está (al menos en mi caso). Con esto quiero decir que no podemos crear desde fuera de los modelos (cultura), pero que los modelos son tan amplios y diversos que lo importante es más su uso –el del batidor– que su identificación.

Entiendo que Bernini nos pregunta sobre los modelos en un sentido más específico. Voy a intentar focalizar. En mi trabajo para This is… predomina la relación de lo experimental con la experiencia; finalmente se trata de un diario. En mucho de mi trabajo monocanal el punto de partida es una predisposición a crear. Tienen que darse dos cosas: esa actitud y el encuentro con lo singular en la vivencia, ese detalle que siempre está ahí, oculto en lo evidente. Lo vivido no se aparta del hecho de grabar, sigo en la misma experiencia en el momento en que la registro –esta es otra diferencia con el modelo industrial de producción donde lo que está delante de la cámara sucede para ser filmado: se filma en un rodaje–. Mis videos muchas veces toman su forma durante el proceso de registro, se moldean en la misma experiencia. En este sentido puedo encontrar muchos referentes. Primordialmente Mekas y, en la misma línea, Saul Levine y los trabajos en video de George Kuchar; también las películas de Brakhage de fines de los ‘50 y comienzos de los ‘60 (como Cat´s cradle o Window,Water, Baby moving) y los diarios en video de Sadie Benning. Reconozco algunos elementos formales de Werner Nekes, Gregory Markopoulos, Eija-Liisa Ahtila, Dan Graham. La lista es enorme y no creo que pueda consolidar un modelo. Son influencias, tesoros estéticos a los que vuelvo regularmente. Describen un territorio seguridad y goce, al que puedo recurrir cuando estoy confundido solamente para transformar la confusión en libertad, no en copia.

Vuelvo a lo anterior. La trama que constituye lo previo a la creación es tan diversa que se torna inefable. En mi caso, lo concreto es esa predisposición.Voy a un asado con amigos, llevo la cámara, disfruto uno de los tantos momentos mientras grabo lo que sucede. Lo vivo íntimamente a través del encuadre, de las formas que moldeo durante el registro, de pequeñas puestas en escena, de lo que me sorprende y vuelve todo lo registrado de un valor diferente. Mi modelo sería esa predisposición. Pero no se agota todo ahí, ese sería un modelo entre otros.

Algunos artistas plantean un modelo previo a su producción: Kubelka, James Benning y, en algunos casos, Kurt Kren. Otros pueden describir su modelo a posteriori, con carácter retrospectivo sobre lo ya creado. Considero que este último es el caso de Brakhage y de la mayoría. A mí me pasó algo interesante durante la producción de This is…: llegué a un modelo formal que no había usado antes y que hasta ahora no lo usé fuera de este proyecto. Se trata de esa composición de pantalla en diferentes cuadros, donde una misma situación registrada en forma lineal es fragmentada en varios momentos que se superponen. Fue la solución que encontré a una condición que pone el mismo proyecto: la longitud breve de cada video. Este recurso me permitió narrar experiencias de larga duración en un tiempo comprimido, como la preparación de un guiso de lentejas o la impresión de fotografías de gran escala. No sé en qué video usé esto por primera vez, soy consciente de que con el tiempo se volvió un recurso que tenía en mente, una alternativa a mano que me permitía generar registros pensando en este tipo de composición final. En todo caso fue un modelo a posteriori, que surgió del mismo proyecto. Hay otras herramientas formales que pueden entrar en esta categoría, como el copiado de líneas de e-mail sobre la pantalla, o el uso de definiciones del diccionario de la rae, o la estructura de instructivos (que sale de ese gran video de Caprín: How to build a house), o el uso precario del inglés, etc. Quizá eso también tenga que ver con el sentido de lo experimental, que los modelos se consoliden dentro de la misma obra, durante su proceso de producción.

Javier Olivera: –Para ampliar lo que dije antes: This is nos permitió trabajar justamente sin modelos ni influencias directas y, más importante, crear sin el peso de la obra, algo absolutamente liberador, que permitió entrar en el terreno de lo lúdico, del humor, el juego irresponsable sin esperar esa respuesta que se espera de una obra. Esa carga que se suele poner a la obra, la idea de la trascendencia y, sin embargo, me animo a pensar que este trabajo sí es trascendente.A mí de la pintura siempre me interesó el gesto como expresión del rasgo profundamente humano (algo que en los ochentas –mis años de talleres de pintura– era algo que se buscaba con mucha conciencia). El gesto, la particularidad, el trazo a veces furioso, a veces lúdico. En ese sentido, This is… tiene mucho gesto de parte de los cuatro, cada uno en su manera particular.Y aquí linkeo con esto que dice Andrés, del estado de predisposición. Un estar-en-el-mundo de forma atenta, agazapado, como el felino justo antes de saltarle a la presa. Sería algo así como la predisposición para poder capturar el momento decisivo, como diría Cartier Bresson. Pero lo bueno es que estamos agazapados, arañamos o mordemos; algo de lo cual tal vez no nos damos cuenta en el momento de la “cacería”. Luego en el montaje lo descubrimos, cuando vinculamos materiales diversos, generados por separado. Haciendo chocar los materiales y observando qué pasa entre ellos, en los intersticios.Y otra vez el estado de predisposición, pero ahora para generar sentidos inesperados, buscar ser los primeros sorprendidos de lo que se genera.

EB: –En 2016, en el Centro Cultural Recoleta, This is just to say tuvo dos extensiones, dos continuidades, no previstas por ninguno de ustedes (creo) ni por el programa de la videocorrespondencia: una instalación, que se llamó Esto (no) es sólo para decir, y dos transposiciones tituladas Ningún hombre es una isla y El cielo como guarida. Ambas fueron curadas por el Colectivo Puente (Malena Souto,Tamara García) y el Colectivo Arkhé (Ivana Castagnetti, Gonzalo Egurza, Ariel Nahón, Fabiana Gallegos). En el texto curatorial, destacan la serie de videos como “infinitas maneras de enunciar la subjetividad”, como la invención de un espacio de intersubjetividad y la abolición de fronteras espaciales (dado que cada uno de los corresponsales se encuentra en una ciudad distinta: Rosario, Montevideo, Barcelona, Buenos Aires). Esos rasgos, agregan, resistirían ideológicamente la imposición, propia de internet, de cierto tipo de circulación de contenidos y de configuración de sujetos.

El texto no dice nada –en el sentido de su propia propuesta como curadores– de la instalación, o “exposición”, como la llamaron, que tuvo lugar en una de las salas del centro cultural (en una White Box), salvo que se trata de una “reapropiación”. Pero sí se refiere, en cambio, con más detalle, a las “transposiciones”. Las dos “transposiciones” están constituidas por dos selecciones de algunas de las videocartas, que se proyectaron en una sala oscura (una Black Box) como una sesión de cine, con los visitantes sentados como espectadores en butacas de cine. Ambas selecciones estuvieron organizadas en torno a lo que podría considerarse dos ejes más bien temáticos: Ningún hombre es una isla, en torno al acto de creación, y El cielo como guarida, en torno a la “intimidad del presente” y a los espacios que se habitan, que se configurarían, trabajo artístico mediante, como refugios, guaridas.

Por supuesto, tanto la instalación como la transposición constituyen mutaciones interesantísimas del proyecto de This is… La instalación, porque espacializa en la sala blanca, algunos de los videos (con un criterio de selección determinado), cuando, sin dudas, los videos no fueron concebidos en términos de una exposición estática para un visitante que pasea por el museo, sino, como sabemos, como una correspondencia audiovisual experimental con un “espectador” internauta cuyos rasgos aún habría que elaborar.Y la transposición, porque precisamente “reescribe”, vuelve a filmar los videos, al disponerlos, montarlos en un orden temporal lineal, con una duración (limitada) y una ordenación (temática) diferentes.

Algunos de ustedes (Denegri, Olivera, Caprin) han hecho o harán instalaciones con sus propios trabajos previos, concebidos en otros medios y destinados a otra recepción.Y sin dudas, todos tienen una experiencia en la recepción de las instalaciones y de las transposiciones. Desde ese saber práctico y conceptual de la instalación, me gustaría, para terminar, conversar sobre el trabajo de Puente y Arkhé, no tanto en el sentido del gusto sino en el de las transformaciones que intenté describir.

Javier Olivera: –A mí me pasó algo puntual que puede servir para entrar en una posible respuesta a lo que planteas: durante la proyección en formato monocanal entré en shock particularmente con un video, una videocarta mía para Andrés en donde mi voz en off plantea asuntos muy personales en contraste con un largo travelling del puerto de Montevideo. Me pasó algo interesante: mientras la imagen del puerto (en sí monumental) cobraba más monumentalidad por la expansión de la proyección (del monitor a la proyección en sala) se escuchaba mi voz en tono confesional. El pudor que me provocó me hizo caer en la cuenta de lo “público” de This is... Recién ahí fui realmente consciente de la exposición pública de un trabajo que intencionalmente buscó un dialogo íntimo entre amigos. Como si para ser fiel al discurso sincero hubiera que “olvidarse” que estas piezas se veían en internet por cualquiera. Entonces, la apropiación de parte del colectivo Puente, al expandir la obra y trasladarla de soporte de exhibición, provocó una suerte de “traición” al espíritu íntimo del trabajo, pero a su vez ese romper las reglas internas provocó otra lectura, un cambio de escala que reformuló el discurso, impulsó aún más el péndulo entre el yo y el afuera.

Por otro lado, la propuesta expositiva del colectivo Arkhé también generó relecturas a partir del espacio como un nuevo elemento reconstituyente de la “nueva” obra. Los monitores proyectando las piezas por separado generan una mirada múltiple, un mosaico que condensa la temporalidad a un presente, un aquí-ahora –dos ediciones, dos años, en un momento– que permite el recorrido, la elección de lo que veo.   A mí me interesó el poema This is Just to Say ploteado y pegado al piso a lo largo de la sala. De otra forma juega el juego que plantea el nombre del proyecto como actitud, como estado de abordaje del material. Los textos en el suelo invitaban a ingresar a la sala, recorrerla para llegar a la imagen final, más grande, encabezando el espacio. La poesía escrita como entrada a la poética audiovisual. Pero finalmente todo ese dispositivo no tuvo ese efecto de “compartir un secreto”. Más bien dio a ver una especialidad intervenida. No tenía que hacerlo. A pesar de que para escuchar las piezas en los monitores había que apelar a auriculares –lo cual “devolvía” algo de la experiencia íntima–, ese dialogo íntimo era compartido en un espacio de exhibición. Un Black Cube dentro de un White cube. Una energía más de ruptura que confesional. Entonces pienso que en la proyección monocanal se da algo que es muy propio del cine: esa inmersión, esa comunión entre espectador y la obra, la disposición para ver/experimentar la obra. Con esto igual no quiero generalizar y decir que toda obra instalativa carece de intimidad con el espectador porque claramente no es así, aunque se dé en pocos casos.

Andrés Denegri: –Si bien tanto Caprín como yo ya habíamos realizado varias instalaciones cuando arrancamos con This is…, la realidad es que no se nos había cruzado por la cabeza que este proyecto pudiera llegar a cobrar esas formas. Lo que sí sucedió es que llegó un punto –creo que fue al cerrar la segunda temporada, la que incluye la participación de Galuppo y Olivera– donde sentimos que la plataforma de Vimeo le quedaba chica, que This is… condensaba tanto trabajo y tanto resultado que debíamos darle la oportunidad de materializar su potencial de otras maneras. Ahí apareció la idea de que This is… es una montaña –creo que la imagen que varias veces usé fue “bola gigante”– de videos que pueden ser combinados de maneras diversas, que pueden comprenderse como materia prima que invita a ser moldeada. Así sucedió que las colegas de Puente comenzaron a armar programas con los videos. Esto puede parecer un gesto menor, pero la realidad es que el diseño de programas para auditorio genera una propuesta totalmente diferente a la original. Cada video de This is… está cargado de subjetividad, a su vez la manera de encuentro con los posibles espectadores a través de la plataforma de Vimeo también es bastante subjetiva –la navegación personal habilita interrumpir el visionado de un video para pasar a otro, repetir, acelerar, saltear, etc.–. Diseñar programas –que podría entenderse como el cruce de otra instancia de subjetividad– supone no solo darle una nueva forma al material original sino también proponer una situación diferente para el espectador.

Antes de esta propuesta, creo que fue en 2013, This is… había participado del Festival Internacional de la Imagen de Manizales, Colombia. En esa oportunidad los videos corrían uno tras otro, cronológicamente, proyectados sobre una pared en una sala de museo. Esto, como situación, fue un intermedio entre los programas para la sala de cine hechos por Puente y la forma de instalación que desplegó Arkhé. En Manizales el espectador se encontraba con la proyección en loop, sin posibilidad de navegación alguna, pero tenía la libertad de dedicarle a This is… el tiempo que sintiera necesario. No estaba frente a un programa –que podríamos comprender como composición, como recorrido diseñado por un tercero– sino a una lógica de orden básica que surgía de la propia obra, la cronológica.

En la propuesta de Arkhé se suma el carácter transitable que por definición tiene la práctica de la instalación. Hay un recorte (selección, edición) del material, hay un diseño en el espacio, hay un montaje en el que se articulan los videos con texto y diseño gráfico, y todo se modula en el recorrido, que conlleva un ritmo personal, del espectador. Nuevamente su temporalidad es determinante.

Por eso, para mí, el gesto más radical de apropiación, subrayado por la sutileza de bola gigante de videos que es This is… es el de la programación para la sala de cine. Porque supone el contrato tácito de entrega a una temporalidad propia de la experiencia –esto es de lo más grandioso que tiene el cine y la sala cinematográfica, algo a lo que el arte contemporáneo pocas veces llega–.

En este punto es importante anunciar que This is… ahora tiene otra forma final: su propia página web (diseñada y programada por Marcelo Terreni, un profesor colega de la untref). En ella cada video se puede ver por separado y cada temporada puede verse cronológicamente. También se pueden ver los programas diseñados por Puente. Además, y esto es lo más significativo, existen programas generados automáticamente por el propio sistema. Para dar inicio a estos programas el espectador elige un tema de un listado que incluye, entre varias otras, opciones como “árboles”, “interiores”, “ciudad”, “cielo”. Una vez seleccionado el tema, el sistema lo toma como origen y comienza a reproducir videos en los que predomina este tema. La reproducción de videos es infinita, por lo tanto, poco a poco, el tema original es abandonado y el criterio de selección del sistema comienza a tomar decisiones de reproducción a partir de vincular los porcentajes de varios temas que presentan cada uno de los videos. Supongamos que un espectador elige “arboles”, entonces el programa comenzará a reproducir videos que tenga un alto porcentaje de “arboles”, pero llegará un punto donde reproduzca un video con un porcentaje significativo de “arboles” pero menor que su porcentaje de “cielo”, entonces será probable (no determinante) que el sistema opte por reproducir a continuación un video que contenga un alto porcentaje de “cielo” como contenido. Así infinitamente o hasta que el espectador decida salir de esa reproducción. Sea cual sea el origen de reproducción elegido se llegará a un punto donde el sistema lo suelta para continuar con una reproducción basada en diferentes combinaciones de probabilidades. Estos recorridos por This is… surgen de una nueva lógica de orden que en su origen puede tener un elemento de subjetividad –alguien asignó los porcentajes de temas tratados en cada video– pero que también puede comprenderse como una nueva objetividad, como una lógica de ordenamiento propia de la obra, como fue la cronológica en Manizales pero mucho más elaborada.

[1] Todas las series pueden verse en thisisjusttosay.net.

[2] El texto está traducido al español en Por un arte de la visión, Buenos Aires, Untref, 2014. Ed. Pablo Marín.