La filosofía en el tocador

Notas sobre Mujer Nómade, de Martín Farina

BAFICI 2018

por Diego Caramés

Las formas del ensayo

¿Cómo se narra una vida? O mejor, y más preciso: ¿cómo se construye la narración cinematográfica de una fuerza que se ha vuelto vida en la práctica filosófica, en la sustancia del pensamiento? Una pregunta desde donde puede empezar a explorarse la compleja trama de un artefacto maravilloso: Mujer nómade, la película de Martín Farina, protagonizada por la filósofa Esther Díaz (que concentra en esa actividad –filósofa– todo lo que supone su larga tradición: pensadora, polemista provocadora, docente y escritora, entre otros dobleces). Adelanto así el sentido de las líneas que siguen: más que una reseña o un artículo técnico, propongo una serie de ideas y problemas que suscita el largometraje, o que invita a pensar a quien se abisma en él.

En su clásico texto, El ensayo como forma, Adorno escribe: “En lugar de seguir el modelo de la moral ilimitada del trabajo y presentarnos el espíritu como una creación de la nada, el ensayo refleja lo que amamos y lo que odiamos […]. La profundidad a la que llega penetrante el objeto, y no la profundidad de la reducción de una cosa a otra, nos da la medida de la profundidad de un pensamiento […]. El ensayo piensa con libertad unidas las cosas que ha encontrado juntas en el objeto que libremente ha escogido” (1) Bajo esta cita es posible enlazar dos elementos constitutivos del film, el modo de acercamiento de (la cámara) de Farina y la forma-de-vida que aparece bajo el nombre de Esther Díaz. Al hacerlo, el material admite ser visto, ante todo, como un ensayo cinematográfico. No hay moral ni comparaciones ni reducciones que lleven a “explicar” una cosa por otra; lo que muestra la cámara es empático con la riqueza y singularidad de los fragmentos de vida que se van sucediendo. Y esa empatía se logra con una serie de acercamientos y –sobre todo– distanciamientos sobre su objeto-sujeto: la voz, la mirada, los recuerdos, el cuerpo, y los objetos y tecnologías que intervienen ese cuerpo, que son también objeto de deseo, de amor y de odio.

Bajo esta forma general de ensayo, también es posible leer las pistas que ofrece el film para interpretar los retazos –ideas teóricas, imágenes, recuerdos personales– de la biografía de Esther Díaz. “No hay resolución. No es un drama. Porque los dramas siempre tienen resolución. Es una tragedia. El choque de dos fuerzas que circulan en sentido contrario con la misma intensidad. Todo termina mal. En los finales de Hollywood los finales se resuelven, pero en la tragedia griega no hay resolución. Se arrancan los ojos, se asesinan, se suicidan, se destruye todo. Hay choque, y ese es el verdadero conflicto”, dice la protagonista sobre el final del film. Esa misma idea, la diferencia entre los dramas hollywoodenses y las tragedias griegas, aparece como epígrafe al comienzo, y en esa doble presencia –de apertura y cierre– parece sugerirse una clave de lectura. Pero tampoco es tragedia clásica lo que se va mostrando.

La vida de esta filósofa argentina concentra con la misma fuerza rasgos de absoluta singularidad –su ruptura con el destino de una mujer criada en el seno de una familia de clase media baja del conurbano bonaerense, sometida a un matrimonio tradicionalmente despótico, para construir una carrera universitaria, abrazar la práctica filosófica y descubrir su plenitud sexual e intelectual con la misma gracia y fervor– y marcas comunes a cualquier existencia contemporánea, como la tensión entre la crítica al discurso tecno-científico que nos promete una eterna juventud y las diversas intervenciones que nos hacemos para capturar algo de esa promesa (evidenciadas en el film en la sucesión infinita de tratamientos a que se somete la protagonista, desde el paso por la peluquería hasta la aplicación de botox). Las contradicciones de la vida contemporánea hacen igualmente inviables tanto las resoluciones dramáticas “a lo Hollywood” como los conflictos irreductibles de las tragedias griegas, aunque ciertamente esta forma de comprensión del mundo -y de la vida- quizás sirva mejor para tensar aquel otro modelo tan banal como hegemónico. Anoto como hipótesis provisoria: ensayo cinematográfico con perspectiva trágica.

Filosofías del devenir

Vuelvo sobre la pregunta del comienzo y la empalmo con otra que –confiesa públicamente– interpeló al propio director: ¿cómo la filosofía puede atravesar el cuerpo? Para calibrar mejor, una precisión: no se trata nunca de “el” cuerpo sino más bien de un cuerpo, de cada cuerpo; no es “la” filosofía sino un pensamiento filosófico. El cuerpo que narra la película, esa máquina deseante que ha llegado a ser –y sigue produciendo efectos, entre cortes y flujos– Esther Díaz es indisociable de los pensamientos que la fueron anudando –en torno a la filosofía francesa de los ’60 y ’70, con Foucault y Deleuze como nombres-insignia– junto con las experiencias personales más significativas, como su vínculo con el cine, su redescubrimiento de la sexualidad, la muerte de su hija o las luchas y el resentimiento con sus enemigos del mundo académico. Nietzscheanamente, toda ella es un continuum indiscernible de cuerpo y pensamientos, donde las ideas se miden por su utilidad para la vida y las ficciones conceptuales son tan fascinantes como las anatómicas. La idea misma de tragedia –mentada en el apartado anterior– tiene bastante del tratamiento apolíneo-dionisíaco de aquel filósofo alemán; como podía inferirse de la sabiduría trágica que nos legaron los griegos: ante la ausencia de sentidos trascendentes, “sólo como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo”.

Hay un movimiento oscilante que atraviesa la narración audiovisual y que corre en paralelo con esas enunciaciones filosóficas. Ese movimiento consiste en la alternancia de momentos donde la voz de la protagonista se escinde de la imagen (aquella funciona como voz en off sobre esta), con otros donde ella está plenamente en escena, y su voz y su cuerpo se identifican. Si bien los relatos mayoritariamente circunvalan la experiencia biográfica, cuando la voz se independiza de la imagen, cobra fuerza la conceptualización más teórica; aparecen las máquinas, los afectos y perceptos deleuzianos, junto con los dispositivos foucaultianos que resultan operativos para tematizar aquello que las instituciones clásicas –como los hospitales o las escuelas– realizan sobre los cuerpos.

Como reverso de aquella operación, cuando Esther Díaz aparece en escena, y voz y cuerpo se pliegan sobre sí, los conceptos se vuelven más opacos y adoptan una modulación existencial. El pasaje más elocuente es –tal como contó el propio director– la única escena que no fue ensayada ni guionada y que fue producto de un llamado de la protagonista donde le pedía a Farina que vaya a su casa porque quería contar algo frente a cámara. Lo que ellos –actriz y director– gustan llamar “la escena de la verdad” consiste en una representación de una secuencia acontecida un día antes de la filmación, en una clase de teatro de Esther Díaz. Ella representa lo que allí había actuado junto con un compañero, hasta que de repente se sale de la dinámica teatral. Como bien nota Oscar Cuervo, Díaz se ve tomada por una especie de “furia catártica” –absolutamente paradojal, porque pasa a ser actriz y espectadora al mismo tiempo– y comienza a relatar cómo fue inquirida y reprendida por el director –sin razón aparente y con notable crueldad– hasta el punto de humillarla delante de sus compañeros de actuación. Conmovida, desarmada frente a la cámara –como si la obra-dentro-de-la-obra hubiera producido el efecto catártico de la tragedia aristotélica– rompe en llanto y confiesa: “… anoche de lo que me di cuenta es que la herida de Fabiana [su hija] y la herida de haber perdido la maestría siguen abiertas […], se abrió otra vez la grieta que yo estaba tapando con todas estas cosas artísticas que estoy haciendo, y me doy cuenta que estoy otra vez en la desesperación”. El cuerpo dañado, abierto sobre la grieta, habla la lengua existencial, habla del sufrimiento y la soledad, de las heridas escocidas y de la desesperación. Como sucede con la imagen –cuyo encuadre descuidado nos devuelve el efecto crudo, de toma documental– ese cuerpo ficcional se vuelve llanto encarnado, vida desnuda más allá de toda conceptualización.

Devenir nómades

“El vivo recuerdo de la prehistoria, de las fases nómadas, y cuánto más de las propiamente pre-patriarcales, fue extirpado de la conciencia de los hombres, en todos los milenios, con los más horribles castigos”, escriben Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración (2). Esa extirpación violenta se complementa con otra técnica brutal, que opera en sentido inverso, y es aquella requerida para forjar una memoria en el animal humano, como supo describir Nietzsche (leído también por aquellos otros dos filósofos alemanes). Sobre esas violencias originarias se inscriben tantas otras formas de sufrimiento, como las marcas del pasado-presente mencionadas en el apartado anterior. Pero además otras nuevas, ligadas a las intervenciones a las que pueden –y “deben” – someterse los cuerpos femeninos si quieren permanecer como objetos de deseo. Como fue señalado más arriba, en muchas escenas la cámara se detiene en procedimientos dolorosos y precisos, buscando captar la materialidad de la carne perforada, sujetada, cableada, o las formas, colores y tratamientos de las distintas vellosidades. ¿A cuántas violencias más es necesario someter a un cuerpo (de mujer) para que pueda (re)conquistar su libertad plena, su existencia nómade? Sobre esta inquietud también transita el film de Farina.

Sugerido más que explicitado (aunque algo se dice), el camino que transitó Esther Díaz para devenir y transformarse en el sentido de su deseo atravesó todas las estaciones (represivas) de nuestra sociedad patriarcal: padre, esposo y colegas del ámbito académico fueron, en sucesivo y estratégico orden, guardianes celosos contra aquella pretendida transformación. Si el presente –personal pero también social– muestra otro horizonte más abierto, ninguna duda hay de los sufrimientos pasados. Tanto más que sus deseos sexuales, sus inquietudes y proyectos intelectuales fueron socavados por y en un mundo de hombres. Un detalle sobre el punto: a lo largo de toda la película no aparece –ni en tiempo presente ni rememorada– ninguna figura par de la protagonista, ninguna compañera de ruta en ese árido camino. Las mujeres que emergen son, por un lado, enfermeras o cosmetóloga (que la acompañan en los procedimientos sobre su cuerpo) o jóvenes que la van a escuchar a una charla, y por el otro, su madre, su hija y su hermana, que se nombran en la (compleja y nada hospitalaria) trama familiar. Todo otro personaje significativo es hombre. Un hombre deseado, hombres acechantes (en una escena particular se multiplican miradas sobre esa mujer sensual, que –sola en un bar– lee y espera), un amigo editor, muchos hombres violentos y resentidos, Valentín, “el único hombre que me cuidó en mi vida”.

Vida de mujer en mundo de hombres. Hay en esto un paralelo con otras mujeres nómades. Pienso en María Moreno y en su trabajo Black Out. Con notables y muy evidentes diferencias –de trayectorias, de campos de interés, de inscripción en segmentos culturales e ideológicos– ambas realizan sus carreras en espacios ocupados y socializados bajo reglas masculinas: las redacciones de los diarios (y su mundillo literario) y el campo filosófico. Cada una paga –a su modo– el precio de esa transgresión, más allá de la posterior consagración. Pagan con depresiones y adicciones, pagan con sobreexposición y soledad, pagan con sangre y con intentos de suicidios. Pagan con el cuerpo, que es el modo en que la sociedad exige como retribución a las mujeres cuando éstas osan disputar los márgenes de autonomía permitidos. Y sin embargo, tanto en el texto de Moreno como en el film de Farina sobre Esther Díaz, no hay un ápice de autoconmiseración, ni de queja rencorosa ni de posición de víctima; hay, sí, política del deseo, hay odios y tristezas, melancolía, a veces, pero sobre todo hay afirmación de la vida y de la muerte. En las páginas vitales de ese otro ensayo experimental autobiográfico –escrito, en vez de audiovisual, como Mujer nómade– subraya María Moreno: “Cuando bebo, de la boca a la mano y de la mano a la boca, yo no hago más que ejercer mi libertad y no estoy dispuesta a aceptar ser un caso clínico y hasta estoy a favor de exigir el agregado de una A en la serie lgttbi si no tuviera el temor a una expulsión más dolorosa que la del Estado Sobrio por recibirla de la que supongo mis compañeros […] ¿Acaso no era la vida lo que hacía que el joven Sartre devorara sus Corydrane, sus cuarenta cigarrillos y su Johnnie Walker para escribir Crítica de la razón dialéctica? ¿Digamos un poco de muerte en vida?”.

Sobre aquel desvío vital de su “destino” familiar, y sobre su irreverente trayecto intelectual, Esther Díaz inscribe una última insubordinación: desde una sensibilidad materialista –que acompaña también la ajustadísima lente de Farina, atenta a descubrir el escorzo irrepetible de cada objeto, de cada gesto y movimiento– admite la exploración erótica como consustancial a la vida, que solo cesa con la muerte. Cada cuerpo, y cada historia que lo enlaza con otros cuerpos, abren una posibilidad infinita de placeres y de sufrimientos, de torsiones y composiciones. Diferencia y repetición, y ampliación del campo de experimentación. “El posporno no solamente pretende ir contra ese modelo de mujer objeto sino que aspira a que la mujer sea nómade, a que devenga, que devenga muchas cosas, que devenga animal, devenga niño, devenga imperceptible, solo queda el placer… y se puede ser nómade sin moverse del lugar, erotizando los objetos que nos rodean”. En esa lógica puede leerse la escena final, donde el texto de la protagonista sobre el carácter trágico –no dramático– de la existencia se superpone con el encuentro sexual con un joven, el mismo que ha funcionado como objeto de deseo a lo largo de todo el film. Son planos detalles de esos cuerpos, de sus partes (con sus marcas, heridas y tatuajes), de las bocas y lenguas que empiezan a recorrerse, y cuyo clímax es sustraído repentinamente al espectador por el fondo negro de la pantalla, el cual nos pone a distancia de una verdad que parece desplegarse más allá del film. La verdad de lo que puede un cuerpo que ha devenido nómade, que abraza cada partícula de la existencia en la riqueza infinita de sus contradicciones.

(1) Theodor W. Adorno, “El ensayo como forma”, Notas sobre Literatura I, Madrid, Akal, 2003, p. 20-21.

(2) T. W. Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración, Adorno y Horkheimer, Madrid, Trotta, 1998, p. 84.

(3) María Moreno, Black Out, Buenos Aires, Random House, 2016, p. 353-354.