por Emilio Bernini
Del documental (Los rubios, 2003) a la instalación (Operación fracaso y el sonido recobrado, 2015) y la performance (Animales puros, 2017), Albertina Carri no ha dejado de hacer estallar, una y otra vez, el testimonio. Hacerlo estallar no es negar la función política del testimonio sino resistirlo. Resistir el testimonio no es eludirlo sino abordarlo, pero, como si se dijera, socavándolo por su propio interior. En un texto en el que narra la preparación de la video instalación Operación fracaso y el sonido recobrado que presentó en el Parque de la Memoria, Carri escribe que quiere “desandar” “ciertas formas de hacer política con la historia reciente”. Agrega enseguida que hubiera querido decir que quiere “destruir” esas formas. La preterición (digo desandar pero quería decir destruir, y en efecto lo digo) es significativa porque involucra la cuestión del testimonio precisamente como forma de hacer política y, en ello mismo, involucra las operaciones estéticas vinculadas a la forma del testimonio. En esa preterición se sitúa toda la tensión del testimonio en una cineasta cuyo cine y cuyo arte instalativo y performativo se han definido en gran medida por él. Hay una incomodidad, un malestar constante, político y ético, un problema que se plantea y no termina de resolverse en cada caso, tal como lo demuestran las sucesivas reprises, esto es, las vueltas sobre la cuestión: si la instalación (en particular, la exposición video “Investigación del cuatrerismo”) reformula el documental (Los rubios), a su vez Cuatreros (2017), el film, vuelve a poner en imagen (monocanal) la video instalación, como si hubiera que volver a cambiar de medio para volver a decir, ahora en el cine, con variaciones fundamentales –sobre todo en el plano de la voz y en la plano de la imagen–, lo que se ha dicho y se ha mostrado antes, en el museo, y antes, en el documental. Aun así, luego del documental, la instalación y el film, la perfomance Animales puros lo pone todo radicalmente en cuestión. Si los primeros se cuestionan entre sí, se revisan, se reformulan, en torno al mismo asunto político, la performance cuestiona de tal modo lo previo que, después, con Las hijas del fuego (2018) ya estamos ante una mutación.
A la vez, también en esa preterición (no digo destruir pero lo enuncio) se sitúa la persistencia, casi ineludible, del testimonio desde el documental hasta la performance. Destruirlo hubiera sido negarlo, no testimoniar, como pasó incluso con su rechazo a testimoniar en un eventual juicio sobre la desaparición de sus padres: “durante años consideré que mi testimonio era una pérdida de tiempo para la justicia”, dice en el mismo texto recién citado, antes de que ese juicio tuviera en efecto lugar.2 Desandar el testimonio (y entonces no destruirlo), en cambio, supone volver una y otra vez sobre la misma cuestión: ¿cómo hacer política con la forma del testimonio sin reproducir el orden político contra el cual se profiere, se representa, se actúa ese testimonio? Y también, en términos éticos ¿cómo constituir la propia subjetividad en el testimonio, que cambia en cada film, como cambia aquella misma que testimonia? Bien a diferencia de las ficciones (Géminis, La Rabia), en las que la familia se representa como un dispositivo biopolítico, represivo y criminal, en los discursos vinculados a la propia subjetividad y la historia política de esa subjetividad las formas de representación, de actuación y de puesta siempre son otras, como si se dijera, nunca son suficientes porque cada una corre el riesgo de una captura y de una estabilidad.
Visto de este modo, el testimonio es, en Carri, ante todo una forma. No se trata, en ningún caso, de testimonios en el sentido del documental interactivo en el que la palabra se dirige, ante la cámara, a un interlocutor, y garantiza así por medio de esa convención, su objetividad; tampoco se trata, en este mismo sentido, de testimonios como pedagogía de la represión durante el terrorismo de Estado. Ya en Los rubios el testimonio está alterado de entrada con la actuación del propio rol de Albertina por la actriz Analía Couceyro y con la consecuente ficcionalización de los testimonios, incluidos los de los testigos empíricos (como Alcira Argumedo). Además, todo lo que el film narra está cuestionado por la puesta ficcional de la filmación documental, en la que el equipo, con el dispositivo técnico, registra los ensayos, las entrevistas mismas que realiza y discute sus opciones. Incluso las secuencias con los muñecos playmobil que representan el secuestro de los padres rompen, deliberadamente, desde una estética pop, con toda la sobriedad que teóricos como Bill Nichols demandan al discurso documental. Los Rubios deposita toda su politicidad, pues, en la forma que asume para narrar.3 En esa forma indeterminada está situada la tensión del testimonio, precisamente, para cuestionar con él las formas mismas de hacer política.
[Disponible completo en la versión en papel.]
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