A propósito de El príncipe de Nanawa, de Clarisa Navas
por Santino Mondini Rivas
«Y ahora estoy aquí, sentado en una nube.
Ya soy un ángel, no puedo volver.
Y desde aquí te doy sólo un consejo hermano:
“cuida bien tu vida que en el cielo no existe el placer.»»
El ángel, Los tulipanes
«Para amar la amistad, no basta con saber llevar al otro en el duelo, hay que amar el porvenir»
Jacques Derrida, Políticas de la amistad
La imagen de un puente que une dos ciudades: Clarisa Navas se encuentra junto a su equipo en el límite entre Nanawa y Clorinda filmando un documental para Canal Encuentro. El proyecto se centra en el desplazamiento de la lengua guaraní en virtud del español como regente en ese espacio de frontera. Son varios los sujetos que dan testimonio. La seriedad del tema se sustenta, además, con la rigidez de la puesta en escena: la cámara fija para dar una imagen justa, la templanza de quien habla, de perfil o a tres cuartos, una serie de preguntas que guían la exposición. En ese orden, algo irrumpe. Insiste desde el fuera de campo. No se ve ni escucha del todo pero está ahí. Una voz chillona, irreverente en su intromisión, descoloca lo planificado con la fuerza certera de lo intempestivo: tiene algo para decir.
Cuando enfocan a Ángel Omar Stegmayer Caballero vemos, por primera vez, una desprolijidad en la puesta: la cámara abandona su objeto de retrato, uno de los tantos mercados de la zona en un plano general de frente, y en la continuidad de un torpe paneo posa su mirada sobre el niño. Algo se evidencia: el desplazamiento que hace la cámara para llegar a quien los encontró primero. Luego, antes de ver el producto-imagen de su entrevista —similar en procedimiento al de los primeros entrevistados—, aparece una precaria grabación de celular mostrando cómo se está dando la situación. Ángel, 9 años, rubio, se planta firme frente a la masa de realizadores y técnicos que lo apuntan con sus aparatos. Como si la película tuviera que, para retratar al niño, primero demostrar el corrimiento necesario para llegar a la singularidad de lo que se busca retratar. No basta con simplemente mostrar al testimonio; es fundamental evidenciar el lugar desde el que se produce, y todo lo que conlleva hacerlo. En este gesto se encuentra una de las claves para leer la película.
La historia de Ángel embiste a Navas sin dejarle otra posibilidad más que cerrar su proyecto de Encuentro para así adentrarse en un viaje que durará diez años y que tendrá como resultado una película de casi cuatro horas. La premisa de El príncipe de Nanawa está dotada de singularidad no sólo porque se trate de la posibilidad de acceder a la intimidad de una vida radicalmente distinta, ajena, Otra, en todos sus matices, sino por la sorpresa en la que esa posibilidad aparece en las vidas de los realizadores. La cámara no halla a su protagonista ni lo busca para contar su historia. Por el contrario, Ángel los encuentra y los invita a entrar en su mundo. Las interrupciones en las fallidas entrevistas mencionadas demuestran esa voluntad, pero el plano secuencia inaugural afirma la potencia del niño: la cámara lo sigue desde atrás, Ángel lleva y guía a ese grupo de extraños por un terreno que conoce como la pequeña palma de su mano. Se mueve entre los distintos comercios dando recomendaciones, de compras y de la vida, con una obsecuente mirada. Conocimiento e irreverencia cifran una identidad temprana —ya consolidada, y aún por desarrollarse— que, en la reiteración de este plano de seguimiento a lo largo de toda la película, marca distintos momentos de anclaje para observar la metamorfosis del niño, como también para señalar aquello que en él se mantiene imperturbado.
Ante la situación de este encuentro singular, surge una serie de preguntas acerca del tipo de acceso que un realizador puede tener a la vida de la persona que desea retratar: ¿cómo representar la alteridad sin reducirla a una imagen idealizada de lo diferente? ¿Hasta qué punto la singularidad que Ángel encarna no se vuelve una confirmación de nuestras expectativas sobre lo Otro, ese espejo idealizado que nos tranquiliza porque reafirma nuestra mirada sobre el mundo? Son problemas que exceden y constituyen al caso, pero que también sostienen la vara ética del documental: ¿puede el cine escapar a la tentación de domesticar la diferencia, de volverla inteligible según los códigos del observador? ¿Cómo sería que el Otro “hable por sí mismo”?
A días del estreno en el MALBA de El príncipe de Nanawa, Lucrecia Martel presentó en la Bienal de Venecia su nueva película Nuestra Tierra, un documental centrado en el caso de Javier Chocobar, asesinado en un intento de desalojo ilegal a su comunidad. En la conferencia de prensa, ante la pregunta de cómo acercarse a representar aquellas comunidades sin voz, sin imágenes, Martel cuestiona si uno verdaderamente está autorizado para hablar de ciertas realidades que no le pertenecen. ¿No supone algún tipo de ventaja —se pregunta— sustraer de esa realidad-Otra, a partir de una técnica específica, una historia que luego va a recorrer el mundo en prestigiosos festivales? Son estos miedos los que nos encuentran en una parálisis política en el cine, no-dialógica, donde “las mujeres hacen películas sobre mujeres, los negros sobre los negros (…)”. Pero para Martel resulta indispensable “asumir el riesgo histórico y político” del intento de cruzar esa frontera. Entender el problema de un país donde uno no tiene el protagonismo, sino que solo cuenta con las herramientas del cine para intentar entendernos. Es a través del riesgo —a la carrera o a la reputación personal— que supone acercarse a un Otro, donde puede darse un encuentro singular, diferente, para así acceder a algo cercano a la verdad de un pueblo. Y en ese lugar se tiene que mover el cine.
En su segundo encuentro, Clarisa le regala a Ángel una cámara por su cumpleaños de once: “para filmar cosas tuyas”, le dice, para luego darle ciertas directivas. “Cosas que podrían ser diferentes y mejores, (…) cosas que hagan latir al corazón.” La primera parte varía entre el resultado de este regalo, la mirada encarnada del niño sobre el mundo, y los encuentros entre ellos que consecuentemente tienen lugar con el paso del tiempo. Bien hacia el principio de la primera parte de la película, mientras que los videos de Ángel, de baja calidad y grandes sentimientos, nos demuestran el esplendor de la sensibilidad infantil volcada sobre las cosas, las grabaciones del equipo cortan con esa impronta desbordante y dotan las escenas de un aire ceremonial, de encuentro medido, mismo procedimiento que las entrevistas inaugurales. Hay una irregularidad entre ambos registros que denotan las miradas que se ocultan respectivamente por detrás. Pero en la interacción entre estos códigos se mueve la película: cuando la película abandona sus imágenes de alta resolución y sus encuadres pulcros hacia una cámara errática, en constante desenfoque, se produce un verdadero encuentro. Una instancia de reunión que sostiene aquello que late entre Ángel y Clarisa en sus diferentes, aunque afines, modos de ver.
Algo siempre queda afuera. En la mirada jovial de Ángel está velada la cifra de un contexto adverso de cuyos efectos reales no se pueden dar sino breves atisbos. En la mirada de los visitantes, la experiencia en tanto encarnación de esa alegría desmedida propia de la infancia. Las modulaciones de aquello que es visible e invisible, de ese repertorio sensible que la película constantemente negocia, hacen al visionado de la película. No todo está dado ni es evidente. Y aquello que se vela se configura en el momento mismo de mirar, no lo precede. En una de las primeras escenas que Ángel filma a su madre Luci, le hace una serie de preguntas en clave cómica cuyas respuestas él, aunque desconozca, ya las conoce. Una en particular resuena por su resignificación en la película: “¿Vos tuviste un hijo que tomaba y eso?” Los ojos de Luci, cargados de un peso que hace confundir lo traumático con lo profético, marcan el límite de nuestro acceso a los acontecimientos pasados y por venir. Los vicios, las desventuras de la calle, eso que ya se sabe que está ahí, pero aún no se deja ver en la vida de nuestro protagonista. La película constantemente juega con esos comentarios fugaces, menores, cuyo valor y peso no se evidencian del todo, pero sí en parte. Lo interesante del procedimiento es que estas imágenes y diálogos no tienen un valor indicial, es decir, no están en pos de ser reconstruidos a posteriori bajo una lógica del secreto deliberado; sino que son el producto del registro desmedido dentro de un proceso que no se contenta con señalar un camino preestablecido, de marcar un sentido regente, sino uno que constantemente vuelve sobre sus pasos para replantearse.
¿Qué totaliza, entonces, el sentido en El príncipe de Nanawa, un film que sostiene una mirada por momentos inconexa del recorrido de Ángel? Justamente es la exposición de las múltiples contradicciones, paradójicamente orgánicas, lo que la película propone como forma de entender lo que supone vivir una vida. La película parece decirnos lo que Alain Badiou señala como el milagro de la experiencia cinematográfica, en la medida en la que vuelve sensible la experiencia del tiempo ya que “no hay oposición completa entre la continuidad y la discontinuidad, (…) se puede pensar la discontinuidad en continuidad.”[1] Considero que el experimento de Navas posibilita una mirada sobre ese “acontecimiento inminente” que es la vida, haciendo ver y sentir en continuidad la experiencia fragmentada del crecimiento, con sus múltiples desvíos y errancias.
Esta experiencia se potencia con el pensamiento fronterizo de la película, un posicionamiento que se encuentra contaminado por la lógica paradojal de los elementos que reúne. El caso de Ángel se erige como especialmente significativo porque esa Otredad que encarna no es otra cosa que una profunda y extraordinaria mirada sensible sobre las cosas. Es decir, la alteridad no radica en lo que Ángel representa para los realizadores, sino en el hallazgo que supone el encuentro con un semejante en el terreno de la desemejanza. ¿Podríamos afirmar que lo que nos emociona de la vida de Ángel no es otra cosa que el milagro de encontrarnos con una mirada sensible en un mundo que aparenta ser insensible? Y que no se malinterprete, esa diferencia, insensibilidad, no corresponde a la condescendencia de una mirada desde arriba, jerarquizada, que representa “las penurias de un mundo muy difícil” y se sorprende con algo que “no pertenece ahí”, porque justamente lo que nos plantea la película es la tensión irreconciliable entre esa esencia y su apariencia igual de verdadera. Donde se presenta una situación de desidia, y dejadez, la película suspende la adversidad de las condiciones para dar acceso a esa “luz interior de lo visible”[2] que amplía lo que la imagen deja ver y hace sentir. Sí, a Ángel le roban la cámara, aparecen relatos de chicos asesinados a trompadas en fiestas, se documenta el trabajo de la juventud local desde muy temprana edad; pero no sin sopesar con las alegrías que igual valen en esa vida. En la segunda parte vemos cómo Nanawa se inunda, la gente tiene que desplazarse en botes por una ciudad ahora irreconocible; pero en la misma escena se nos muestra que Rocco, el perro de Ángel, luego de años de estar desaparecido, volvió a casa.
Lo que la película logra mostrar es precisamente la coexistencia de esos dos registros sin la proposición de algún tipo de conclusión resultante. Tampoco hay parcialidad, sino, por el contrario, una mirada escindida que en su misma unidad permite la unión de extraños. Una síntesis imposible que se sostiene en la ruptura que produce[3]. En múltiples ocasiones la ternura de la mirada infantil convive con la incomodidad que emerge al enfrentarse con aquello que excede cualquier idealización. Ángel quiere ser policía para ser el primer policía bueno. Se opone al aborto porque “el bebé no tuvo la culpa de que hayan hecho eso con el hombre”. Su sensibilidad desmedida echa luz sobre tópicos tabú que, al dialogar con sus amigos, varía en su posicionamiento. “Chicas por favor no aborten.” Pero luego su ceño fruncido, su verborragia suspendida, vuelven sensible el proceso en el que se encuentra mientras sus amigas le explican la diferencia entre un embrión y un bebé. “¿Yo quién soy para decirle que aborte o no aborte?”, concluye. En esa tensión, el film no elige un lado[4], los hace convivir. Y es en esa convivencia, en ese territorio fronterizo entre la inocencia y la brutalidad —¿no es eso que el Otro hable por sí mismo?—. La frontera, más que un límite, aparece como el espacio donde la diferencia se encuentra y se mezcla, donde la pureza cede ante la complejidad de los matices. Y la cámara posa su atención sobre el chico que cambia en el momento justo en el que ese cambio se produce.
La tensión primordial entre las dos partes de la película se sostiene en la reinvención que supone la narración acerca de lo que narra. En la primera parte aquella aproximación a la realidad, por más violenta esta sea, focaliza en lo lúdico de esa experiencia encarnada en Ángel —pienso, por ejemplo, en las escenas de juegos inocentes con sus amigos, aunque se exhibieran usando armas de fuego en una ferretería, o el retrato de una pelea cuerpo a cuerpo tras una apedreada—; pero en la segunda parte son reemplazadas por una coloratura adulta centrada en la dificultad del contexto de socio-económico agravado por la pandemia y el impacto del trabajo sobre el cuerpo del chico. Se retrata, a fin de cuentas, la emergencia de aquello que la fascinación enternecida de la primera parte no deja ver del todo. No se trata únicamente de la pérdida de la inocencia como desarrollo dramático —el coming of age de la adolescencia de Ángel—, sino la exposición de una serie de temas latentes que finalmente se hacen visibles. Es como si el propio film agotara sus capacidades de decir bajo la misma tipología de mirada, enraizada en ese niño que ve al mundo aún con desdén, y se preguntara qué queda por fuera de lo visible, de lo representable. Nuevamente, es la representación como mecanismo expuesto lo que permite jugar con los límites que ella misma va edificando. Es la película cambiando con los cambios de Ángel.
En ese sentido, podría decirse que el documental es el que pierde tal inocencia, obnubilado por la fascinación que siente por quien observa. Y es en ese momento cuando la película hace su inversión definitiva: Ángel no es sólo objeto de la representación, sino que, en su devenir, abre la posibilidad de que la película —del sujeto que mira— también se transforme. No porque se le otorgue una cámara, o incluso la última palabra en la instancia de edición del film —que de todas maneras son gestos que encaminan al film en esa dirección—. No, Ángel trasciende su calidad de retratado en el momento en el que se embarca junto con Navas en un proyecto inconcluso por la naturaleza misma de lo que deciden filmar, el proceso de una vida. No hay privilegio para la realizadora porque ella tampoco dictamina el devenir de los acontecimientos, sino que al igual que su amigo se moldea en la medida en que estos van surgiendo. En este sentido, la escena del puente de la segunda parte, con Ángel ya encarnando la joda nocturna, esclarece la dinámica que la película sostiene con la realidad. Su intromisión es por momentos problemática, se evidencia en una incomodidad que por momentos abandona la observación tácita y es confrontada, para luego ser el testigo perfecto de un estallido imprevisible: dos perros entran a pelear sin razón y la irrupción violenta puede coexistir tranquilamente con los chistes y el baile.
En este punto, El príncipe de Nanawa deja ver su hibridez constitutiva incluso en los aspectos que la definen como documental. No porque necesariamente se juegue con la díada ficción-realidad, sino porque en su acercamiento a la realidad se dejan ver variaciones de modalidad que impiden contentarse con una sola forma de acercamiento. Uno podría pensar que el documental se configura, en principio, en lo que Bill Nichols[5] llama la modalidad observacional, donde se le cede el control al sujeto documentado, aminorando la intervención del realizador. Esto se corresponde directamente con el andamiaje productivo de la primera parte de la película —el otorgamiento de la cámara a Ángel—, como luego también en la pandemia la utilización de su archivo celular. Y esa ofrenda nos brinda gran parte de las alegrías y conmociones más potentes de todo el visionado. Un acercamiento sin mediaciones, verídico, que retrata la realidad tout court. Pero al tratarse de un proceso que involucra el diálogo directo con los realizadores, también se da lo que Nichols llama la modalidad interactiva, que se sostiene en el intercambio con los testimonios, donde ahora los primeros tienen un lugar en el decir fílmico y pueden organizar directamente el sentir sin ocultar sus mediaciones. Participan de los hechos y dotan a las escenas de una idea de parcialidad, de saber localizado y específico. Pero si la película redujera su mirada únicamente a estas aproximaciones, se perdería la experiencia de un proceso que se mueve en paralelo al crecimiento de Ángel y que es igual de sustancial para el film: la amistad que se afianza a lo largo de los años entre Clarisa, el equipo y él. Las instancias en las que ese vínculo se evidencia como motor narrativo no pueden pensarse desde una aparente “objetividad” de lo que se retrata ni como algo que se sostiene por la intervención de los sujetos realizadores sobre la realidad retratada. Hay un encuentro que tiene lugar y que modifica la experiencia no solo de lo expuesto en el film, sino, primordialmente, de quienes intervienen en él.
Creo que, además, el film no puede reducirse a una modalidad de representación, porque lo que expone la película es un proceso irreductible a una fórmula narrativa que siempre es, a fin de cuentas, un imperativo moral: El príncipe de Nanawa nos brinda un acercamiento en perpetua tensión, nunca dado del todo. El crecimiento, la llegada a la adultez, la consolidación de una amistad: se trata de acontecimientos que no comienzan o finalizan, ni siquiera en la acumulación de imágenes y escenas de la película. El príncipe de Nanawa termina donde termina simplemente por el acontecimiento mayor al que intempestivamente debe enfrentarse: la inminente paternidad de Ángel. No hay aprendizaje final, o moraleja, sino la exposición de un caso que deja en evidencia que nunca va a ser suficiente para dar una imagen de lleno sobre lo que supone una vida, aunque llegue a uno de sus puntos culminantes.[6]
Así, la idea misma de representación se evidencia como tal: ya no se trata de un sujeto que jerarquiza los modos del objeto del mundo, prefigurado y acabado, sino de la transformación que supone también para el sujeto observar, experimentar al objeto, que nunca es del todo. La construcción del objeto de la representación con un carácter perceptible abre formalmente un lugar desde el cual se supone que esa percepción se produce: el sujeto es ese lugar estructural o formal, y no una sustancia o esencia. Es también el objeto quien produce al sujeto, mientras este lo representa. Y en el momento en que eso se evidencia, caen todas las certezas: aquellas que jerarquizaron el conocimiento del documental clásico, donde el objeto solo llega a ser conocido o representado, y el sujeto sólo cuando se convierte en el vehículo de esa representación. Sorpresa de la cámara para Ángel, y de Ángel para la cámara, entonces. En ese gesto mutuo se construye una amistad pensada desde y más allá de la imagen. ¿Es Clarisa la que le enseña a Ángel sobre la imagen, o es el chico quien instruye a la directora viviendo y filmando junto a ella? Ninguna y ambas de estas opciones configuran el mutuo aprendizaje que la película nos presenta.
Simone Weil define la amistad como “el milagro en el que un ser humano acepta mirar con distancia y sin acercamiento alguno al ser que le es necesario como alimento.”[7] Y justamente porque la película trabaja sobre estos temas, oscila entre una mirada a la distancia —sobre el modo en que Ángel vive su vida— y momentos de intensa cercanía afectiva. ¿No es acaso eso la amistad? Esa distancia, ese imposible equilibrio entre el deseo de participar y la necesidad de dejar vivir, parece ser también la ley secreta de El príncipe de Nanawa. Y por más cercanos que veamos al equipo con Ángel y su familia, esa distancia existe, es irreductible a los sujetos que forman parte de su desarrollo y es el mecanismo velado que propone la película al dejar al otro que viva por sí mismo, por más que lo acompañemos durante el camino. “Tengo que ser como el chico que era antes” dice Ángel en la segunda parte, atemorizado por decepcionar a su amiga en esta nueva etapa de su vida. El dolor de Ángel en está escena, ¿no se trata de la tensión entre lo que se espera que él haga o deje de hacer, regido por ese horizonte de expectativas que conlleva “hacer una película”, y ese loco imposible que es vivir la vida, que impera y transgrede en su lógica inasible? El príncipe de Nanawa libera a Ángel de ese tipo de retrato (del latín retractus, “hacer volver atrás”, pero también “reducir”, “abreviar”) que la misma película ayuda a configurar; trasciende el ideal imposible que se sostiene en ese pasado filmado, que fue posible y quedó inmortalizado.
El film pone en escena ese milagro: sujeto registrado y liberado a la vez, no como un objeto de observación, sino como el caso ejemplar de la condición de posibilidad del propio acto de mirar que se encuentra abierto a lo indeterminado. Ángel es, al mismo tiempo, quien sostiene y quien desborda la mirada de Clarisa. En esa reciprocidad asimétrica, la cámara deviene el lugar de un vínculo que no puede asegurarse ni en la identificación —siempre burguesa, de reflejo— ni en la empatía —tolerante, que domestica la diferencia—, sino en una forma justa de exposición. Ahí es donde puede leerse, en clave derridiana, la política de la amistad que la película encarna. No se trata de una amistad fundada en la semejanza ni en la virtud, sino de una amistad sin garantías, una amistad “por venir” (l’amitié à venir)[8]: aquella que no se apoya en la identidad compartida, sino en el riesgo que supone el encuentro en la diferencia. Un riesgo que amenaza cada vez la posibilidad de esa unión, a su vez que la sostiene. Así como su “democracia por venir” no es una forma ya instituida, sino un movimiento inacabado de apertura, esta amistad se sostiene en la hospitalidad hacia lo que interrumpe y desajusta cualquier tipo de pertenencia.
El príncipe de Nanawa filma precisamente ese riesgo: el de acercarse a lo Otro sin reducirlo, el de compartir su mirada sin apropiársela. Lo que se juega no es sólo una ética del encuentro, sino también una poética del mirar que es, a fin de cuentas, una experiencia cinematográfica. El documental de Navas no busca capturar la alteridad, sino dejarse transformar por ella. Y en esa transformación recíproca —en esa fe, podríamos decir, en el milagro del encuentro— se cifra su potencia afectiva. Así, preguntarse “¿hacemos juntos una película?” no supondría sólo un gesto de colaboración, sino la formulación misma de una política del vínculo: una amistad que trasciende lo filmado, pero que se inventa al filmar.
[1] Badiou, Alain: “El cine como experimentación filosófica” en Pensar el cine I. Buenos Aires: Editorial Manantial, 2004. Pág. 49.
[2] Ibid. Pág. 42.
[3] Ibid. Pág. 28.
[4] De hecho, en la escena en la que se discute sobre el deseo de Ángel por convertirse en policía/militar, luego de exponer sus posiciones al respecto de por qué está mal serlo, los realizadores eligen su lado, pero la escena culmina cuando se preguntan detrás de cámara “¿Es muy dirigido lo del gendarme que bajamos? ¿Nos fuimos al carajo?”, marcando la duda sobre el modo en el que esa posición aparece.
[5] Nichols, Bill: La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos del documental, Buenos Aires, Paidós, 1997.
[6] En este sentido, es menester recordar la insistencia de Ángel por la paternidad a lo largo de toda la película: desde que Clarisa le regala la cámara por primera vez y le expresa que quiere filmar “cuando tenga un hijo, por ejemplo. Cuando sea más grande”, hasta el punto en el que se angustia porque su amiga no quiere tenerlos. La culminación de la película cuando Ángel se vuelve padre marca el cierre de la infancia a la madurez, no sin mostrarnos aquel niño que subsiste ahí.
[7] Weil, Simone: La amistad. Madrid: Hermida ediciones, 2020. Pág. 32.
[8] Derrida, Jacques: Políticas de la amistad. Madrid: Ediciones Trotta, 1994.
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