Conversación con Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre y Santiago Palavecino.
El cine argentino contemporáneo nace moderno. La paradoja se explica, por un lado, por una constatación fáctica, cuando Rapado, Mundo grúa, La ciénaga y otras películas fundacionales del nuevo cine responden al paradigma autorista que fuera definido, entre otros, por Robert Bresson y Michelangelo Antonioni. En este sentido, en muchas de aquellas películas se fusionaban las tareas del guionista, el director e incluso en ocasiones del montajista y el director de sonido. Por otro lado, desde la perspectiva de una historiografía crítica, se ha propuesto sobre esta base la hipótesis de que el proyecto moderno del cine argentino, interrumpido por los gobiernos militares de las décadas de 1960 y 1970, encuentra su prolongación en la serie de films que comienzan a aparecer a mediados y fines de la del ‘90. Sin embargo, no deja de ser problemático pensar un cine contemporáneo desde presupuestos y categorías modernas. Porque algunos de los autores que protagonizaron los comienzos del “nuevo cine argentino” se han acercado progresivamente a los modos de producción industrial (Trapero, Burman, Caetano); también, y acaso sobre todo, porque las películas de las nuevas camadas de cineastas plantean problemas –temáticos, de producción, procedimentales– que ya no admiten ser pensados al interior de la tradición moderna. En el primer caso, la referencia obligada es Carancho, la película de Pablo Trapero protagonizada por Ricardo Darín y co-producida por Patagonik, que en 2010 fue vista en salas de cine por más de 600.000 personas. En el segundo, aunque por motivos diversos, es lícito referir a La vida nueva, de Santiago Palavecino, y a El estudiante, de Santiago Mitre, ambas estrenadas en 2011.
Martín Mauregui, Alejandro Fadel y el propio Santiago Mitre escribieron los guiones de Carancho y La vida nueva, en colaboración con sus respectivos directores (y antes el de Leonera, también de Trapero). De esta manera surge, al menos para una mirada externa, la idea de un trabajo creativo en equipo, que es constitutiva de los modos de gestación de estos films y se ratifica, por otra parte, en el hecho de que los tres cineastas dirigieron –en 2004, y junto a Juan Schnitman– una película grupal: El amor (primera parte). En este punto, el caso de El estudiante es distinto: su guión pertenece sólo a Mitre, pero se la ha leído, al menos en parte, sobre el fondo de decisiones de guión y puesta en escena que dialogan de distintas maneras con los cines de Mariano Llinás y Pablo Trapero, ambos co-productores del film. Aquí, entonces, el interrogante sobre el trabajo en equipo adquiere nuevas aristas, cuando “trabajo” y “equipo” dejan de ser categorías que se agotan en la autoría o responsabilidad más o menos colectiva de una película y se superponen, en cambio, con la pregunta respecto de una intertextualidad estrictamente contemporánea: distinta de las relaciones que definen los relatos genéricos del cine industrial y distinta, sobre todo, de la distancia crítica con que los cineastas modernos supieron dialogar con sus referentes. De esta manera, las preguntas se multiplican. ¿Cómo pensar estas nuevas formas del diálogo? ¿Qué elementos narrativos, qué rasgos de una poética se despliegan en la tarea autoral del director y cuáles se articulan, al menos de manera seminal, en un guión escrito en conjunto? ¿En qué medida el trabajo grupal y no articulado por las funciones usuales de la industria importa determinadas afinidades estéticas? ¿Es posible pensar, para el cine del presente, una condición pos-autoral? Las contestaciones, y sus réplicas, dan cuenta aquí de las variaciones en una relación que en los años iniciales del nuevo cine argentino pudo llamarse homogénea: la del intercambio entre los cineastas y la crítica. Hoy esa relación parece entrar en crisis, tanto cuando las lecturas críticas deben descifrar nuevas categorías para un funcionamiento que no gira ya exclusivamente en torno de la figura del director-guionista como, correlativamente, cuando esas lecturas son resistidas por los realizadores. Entre los nuevos modos de producción, dados en la endogamia de equipos de trabajo reducidos, y los nuevos conceptos que sus producciones cinematográficas puedan exigir, sigue apareciendo y desapareciendo la figura del autor. El cine, arte constitutivamente colectivo y constitutivamente heterónomo, sigue conociendo en su historia distintas resoluciones a esta paradoja.
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