Conservar la belleza con el saber del fin

Conservar la belleza con el saber del fin.

En torno a La luz sobre las cosas, de Gustavo Fontán (Taipei Libros, 2026)

por Emilio Bernini

1. El procedimiento.

Hay un modo de leer recurrente en los capítulos de La luz sobre las cosas, que es un libro sobre la imagen, sobre la experiencia de la imagen y de elaboración teórica de esa experiencia que se nutre de la experiencia de otros cineastas. Esa elaboración teórica, como dice Gustavo de las ideas del cine de Robert Bresson, “no está por fuera de la praxis”. Me gustaría llamar a ese modo de leer, que es un modo de pensar, un montaje del pensamiento. Uno de los textos, “Un cuerpo que dice promesas”, empieza con el diario del ornitólogo John James Audubon que mata las aves para mejor representarlas en los dibujos, sigue con unos versos de un poema que Ann Carson le dedica a Audubon, para refutar su método de aprehensión de la realidad; y luego, en el mismo texto, sigue con el escritor inglés J. A. Baker, que persiguió durante años a los halcones peregrino y escribió sobre esa expereriencia El peregrino; casi sin solución de continuidad el texto reproduce unas reflexiones del cineasta polaco Krzysztof Kieslowsvki y termina con un poema de Alicia Genovese, todos aunados con el motivo de que en la imagen o en el poema debe quedar algo de lo verdadero. Se trata de una especie de montaje del pensamiento que no implica, en el momento de pensar que el orden sea el que tiene en el texto.  En el primer capítulo, “Escribí sobre cosas que sepas”, están el cineasta iraní Jafar Panahi, Raymond Carver en un texto sobre su padre, de ahí a Guillermo Saccomanno, en su novela El Buen Dolor; y luego a la artista plástica británica Celia Paul, por ejemplo, sobre la serie de retratos de su madre. Es así todos los textos del libro, a diferencia los otros trabajos de Gustavo –Maraña, El lago helado, Del Natural, Cuadernos del merodeo, Pastizales para la espera– que no recurren a esta modalidad del montaje del pensamiento. Ese montaje procede más o menos así: un autor remite a otro o a una experiencia propia pero esa remisión puede ocurrir en el mismo momento en que se está pensando uno de los textos o una experiencia. El capítulo “Reliquias invisibles”, sobre las fotografías que capturan los espectros es tal vez el más notorio en términos de ese modo de pensar: del científico que captura en la imagen lo que sería la materia del alma así fotográficamente registrada, a una experiencia de una amiga de la familia, Fina, que se parece a un personaje de Cassavetes, que a su vez da lugar o casi coexiste con las ideas de Gena Rowlands sobre este tipo de personaje y las conexiones entre los hechos que Kafka puede leer en el diario que escribe para eso, según la lectura de Piglia de esos Diarios; y luego sigue precisamente con la noción de escritura a partir del libro de Ventura sobre Cassavettes –que implica una reflexión sobre lo que Gustavo llama la “tercera escritura” en Cassavettes que media entre la escritura del guion y la del montaje–, y que en una lógica de simultaneidad, se conecta con el registro del alma en la fotografía allí donde Cassavetes filma la “vida interior”, las “causas íntimas”, que no son precisamente visibles, como el alma.

El montaje del pensamiento entonces responde a un tipo de verticalidad que, con el motivo de la captura de lo verdadero en la imagen (en el texto “Un cuerpo que dice promesas”) o con el motivo que organiza el texto, ordena una serie heterogénea de textos que le dan al artículo cierta causalidad que se impone en la escritura sobre la verticalidad. Pensamos en simultaneidad, verticalmente, pero hablamos en general en sucesión, horizontalmente, como lo hace el cine narrativo. El cine narrativo procede en sucesión. Precisamente la cuestión es que ese pensamiento por montaje vertical es el que, me parece a mí, está en el cine de Gustavo: no propiamente en las películas narrativas –aunque estas mantienen, en algunos aspectos sobre los que voy a volver, la pulsión no reprimida, por llamarla así, de la verticalidad (La deuda, El entenado, Ramón Vazquez)–, sino en todas las otras en una especie de esplendor visual de pensamiento, en su modo de avanzar sin continuidad, de avanzar casi en simultáneo. ¿No es acaso ese montaje vertical el de Hospital británico en el que todas las imágenes se organizan en torno al paradigma de los poemas de Viel Temperley? ¿No constituyen esas imágenes una naturaleza panteísta que se responde a la experiencia mística del poeta? Ese panteísmo de la naturaleza es posible por el montaje vertical que procede, si tenemos presente La luz sobre las cosas, de un modo de pensar.

Pintura de Gustavo Fontán para Ramón Vázquez

2. La cicatriz.

En el libro la imagen está estudiada diría desde tres aspectos, aunque no están metódicamente separados porque el libro no busca hacer una taxonomía de la imagen, una semiótica de la imagen (como en Deleuze): por un lado y centralmente, desde la experiencia propia del sujeto que filma, escribe y lee marcado ineludiblemente por aquello que ha vivido; por otro, desde la imagen misma, aquello que se ve en ella, lo que nos muestra; y por último, desde la mirada, el acto de mirar, aquello que vemos en ella que se relaciona a la vez con el modo en que la imagen nos mira. Me detengo ahora en estos dos últimos: por un lado, la imagen, propone Gustavo, debería dar a ver la captura de algo verdadero y eso requiere de un método preciso, una atención singular, una disposición que no varía según el objeto y que depende del encuentro con el otro o con el objeto; implica compartir cierto sentimiento con ese otro que puede ser un ave (como en Baker), de modo que lo verdadero es la interacción, el vínculo, el contacto, y no algo del orden propiamente objetivo del mundo. Jean-Louis Comolli definía precisamente de ese modo el documental: el documental es la inscripción verdadera de un encuentro con el otro, que no tiene repetición posible y en eso mismo es ajeno a la reproductibilidad; por eso para Comolli el documental era un modo de resistir el dominio de la sociedad del espectáculo. Gustavo llama a esa captura de lo verdadero “huella”, es decir, lo que en la imagen queda registrado, precisamente como una huella, de ese encuentro. Pero también, varias veces, lo llama “cicatriz”: una cicatriz en la imagen o la imagen como cicatriz. La cicatriz no es lo mismo que la huella, aunque ambos son signos indiciales, es decir la marca física del objeto en la película (la huella) o la marca física de la herida en la piel (la cicatriz).

Por otro lado, en el texto “Peces voladores”, que estudia la imagen desde el acto de mirar, se puede notar otro aspecto de esta noción de “cicatriz” en la imagen. En este texto, Fontán se refiere a la imagen que presenta el mundo; tengo la idea de que para Fontán el mundo es imagen, el mundo se presenta como imagen, y lo que hace el cineasta es darle forma, con una atención singular a lo que el mundo muestra o a lo que vemos con la percepción adecuada, precisa, en el mundo. Pero en la mirada de esa imagen que es el mundo hay un anhelo, una ansia de os bordes:

«Sentimos, muchas veces, un anhelo de los bordes. La mirada, fija en algo, es asaltada por una intuición: lo que vale la pena mirar está descentrado, vive y crece en la penumbra, más allá de aquello que en principio había llamado nuestra atención. Es un ansia que anida en el acto
mismo de mirar. No existe sino en el equívoco, en el esfuerzo de la mirada depositada en lo que probablemente ya no nos hable o nos hable
a medias».

Entonces, cuando miramos los bordes de la imagen, lo que queda afuera, lo que no estaba pensado ni previsto en el dar forma a la imagen, ocurre siempre, dice Gustavo “una suspensión, algo así” y agrega: “como la atención que reclama una herida: se aloja en nosotros como una llamada y nos incita al detenimiento”. La imagen (o el poema, porque la poesía es un paradigma de una percepción semejante para el cine, en Fontán) se forma, toma su forma ahí en la mirada que mira hacia el borde de la imagen del mundo con una atención que no podemos eludir como si se tratara precisamente de una herida. Entonces, me pregunto, ¿sería la imagen que finalmente se forma la cicatriz de eso que se ha visto en el mundo y nos suspendió, nos detuvo, nos interpeló como una herida?

Ahora bien, aunque inicialmente parecía que sí, porque ambas son signos indiciales, la cicatriz no es la huella: la huella física que registra el fílmico, por el proceso fotoquímico relativo a la luz que proyecta o que refracta el objeto, y que queda ahí como garantía de presencia, de lo que ha estado ahí frente a la cámara, no es exactamente la cicatriz. La cicatriz, en cambio, es eso que se ha buscado, se ha visto y ha quedado como una marca en la imagen del impacto que produjo en el sujeto que la vio. Es el punctum, del Barthes de La cámara lucida, y no lo es: es el punctum porque es ese detalle fortuito, no previsto, que queda en una fotografía y que «punza», es decir hiere o conmueve al espectador de manera íntima, subjetiva e inmediata. Pero no es el punctum porque el detalle en la fotografía está ahí sin que haya sido enfocado por la cámara, sino que aparece sin ser advertido y queda registrado. En cambio en la idea de Fontán, eso que captó la cámara ha sido y es buscado, ansiado, anhelado. No es fortuito porque se lo busca pero aun así, paradójicamente, su hallazgo depende de la contingencia de la atención.

J.-J. Rousseau, P.-J. Redouté, La botánica de Rousseau

Gustavo Fontán, Cuadernos del merodeo

3. Conservar la belleza con el saber del fin.

En el capítulo “El ojo y su criterio de selección”, hay una distinción a propósito de dos botánicos con el mismo apellido Brown, uno del siglo XVIII, Robert Brown y otro contemporáneo, Mark Brown, del siglo XX, relativa a sus modos de mirar la naturaleza: el primero, mira para descubrir lo que no se conoce todavía y lo que no se ha nombrado, el último, mira para reconstruir o para preservar lo que sobrevive, quiere recrear un bosque primigenio que llama El alba de las flores. ¿No hay ahí un modo de ser de nuestra contemporaneidad que afecta lo visible, lo que vemos y cómo lo vemos? ¿No vemos con el saber del fin, sin perspectivas de porvenir y en todo caso asumiendo la tarea de la conservación, como entiendo es el objetivo del botánico Mark Brown, el contemporáneo, y como creo es una parte fundamental de la poética de Gustavo?

El último Rousseau, en su hermoso texto póstumo Ensoñaciones del paseante solitario (justamente el film sobre Mark Brown al que hace referencia Gustavo en el artículo se llama Siete paseos con Mark Brown, dirigido por dos franceses, Pierre Creton y Vincent Barré, que no pueden ser ingenuos al titular así, donde «paseos» no dejar de remitir a «paseante») cuando Rousseau abandona el método empirista y se retira de la sociedad, con el saber del fin y con el saber de que la hostilidad del mundo no cesa, se dedica precisamente a clasificar flores con el método del botánico Linneo. Rousseau no estudia las flores y las plantas como lo hacen los científicos de su tiempo para elaborar remedios o venenos, es decir, con un objetivo productivo, sino por un interés únicamente estético o contemplativo. Sobre sus observaciones, Pierre-Joseph Fouchué dibujó las flores y las plantas, editadas luego de la muerte del filósofo hacia 1808.  Encuentro en Fontán una sensibilidad similar, que con el saber del fin, conserva las pequeñas bellezas del mundo sensible como las flores. Es lo que se propuso, aun cuando no es explícito, en Cuadernos del merodeo y en Del Natural.

A mi criterio, el merodeo remite al paseo rousseauniano: en ambos casos, merodeo y paseo son un andar sin rumbo; y en ambos, son una percepción aguda de lo sensible. No suponen ninguna trascendencia, pero ambos pueden producir un instante de liberación, en Rousseau relativa a la hostilidad del mundo y en Fontan, de lo que él llama «el desconcierto», el desconcierto existencial que, agrego yo, es el de un mundo en el que ocurre y sigue ocurriendo Gaza. En Rousseau, el paseo posibilita la ensoñación; en Fontán, la captura de lo verdadero en la imagen, es decir el cine. En este sentido, se podrían pensar las películas de Fontán como ensoñaciones, que no buscan representar el mundo en el sentido de una mimesis transparente, sino los modos en que lo que vemos y los modos en que nos mira.

Ahora bien, en el merodeo hay una instancia de búsqueda, hay una intención de captura, un acecho que no está en los paseos sin finalidad de Rousseau, por el rechazo del método, en este, o del dogma de la visualidad contemporánea, en el otro. La finalidad de merodeo es el encuentro con ese modo de lo visible; el merodeo implica un método: es, cito, “espiar los rostros, los gestos, la luz que los toca”; es la actitud de la vigilia, de la inquietud, dice Fontán; estar atentos para no dejar escapar la ocasión de lo verdadero, y de la apertura al mundo para que este nos afecte.

A esa finalidad del método: la vigilia, la inquietud, el acecho, yo agregaría la inocencia, que es un término que creo Gustavo no usa en el libro. La inocencia es la que viene después del saber, no es la inocencia del niño o la inocencia radical de los animales, los pájaros, los perros o las flores. Indagar el mundo alrededor como si el mundo fuera objeto de una observación infinita, que no se termina, que siempre sorprende a la mirada demanda cierta inocencia. A mi criterio, la inocencia de la mirada después del saber, es capital para captar el mundo, la inocencia de la mirada es central para captar la luz sobre las cosas. Tengo la idea de que si no hay inocencia la percepción se limita o se dificulta, porque en su lugar está el interés, o el hábito o el mandato. Dice Gustavo: “atravesar esa capa endurecida de prejuicios, saberes estériles, usos y costumbres”, que la percepción se vuelva una tabula rasa. Esa inocencia es la que permite ver como si fuera la primera vez.

4. La narratividad.

Hay en el libro una conciencia muy clara de lo que Gustavo llama con elegancia “los imperativos” sobre la imagen. La imagen en el mundo contemporáneo, en el que ocurre y sigue ocurriendo Gaza, es la de un doble un doble dominio: una hipernarratividad de las series y de las producciones à la Netflix, que es paralela en su modo de dominación a la hipernarratividad de la información corporativa de los medios. Gustavo destina uno de los capítulos, “No te olvides de la belleza”, a los tres imperativos que implican.  Parafraseo: 1. El relato siempre sujeto al conflicto que no debe detenerse nunca: una maquinaria donde no hay tiempo ni espacio para el silencio ni para cualquier acercamiento a lo humano que sobrevive en cada uno de nosotros: el temblor, la fragilidad, la angustia. 2. Es necesario saberlo todo. Todo debe ser explicado y aclarado, sin ambigüedad o sugerencia. Lo abierto es considerado un error… entendiendo lo abierto como la porción de silencio que deben resguardar los relatos para que lo humano sobreviva. 3. La imagen, concebida como una superficie brillante y lisa que al mismo tiempo deslumbra y apacigua, es decir, somete. La imagen solo es en su condición de visibilidad, que expulsa toda opacidad, inestabilidad e incertidumbre. La continuación de esa imagen al infinito aterra porque se convierte en una especie de aplanadora que alisa la percepción y la sensibilidad.

Ese estado de la imagen convive con el terror a cosificar la propia percepción, a atrofiarla “como propone el poder imperante”, de la que no estamos en nada exentos: como escribe en el capítulo “El viento, la lluvia, el cine del diablo”, el terror a “la fosilización de los propios ojos. En qué consiste: ver solo las apariencias, ver lo que ya vi, ver como indican las preceptivas de la industria, cada vez más autoritarias”. Cosificar la percepción es “Deslindar lo visto, por exceso o por defecto, de la emoción que debería habitarlo». Ante esto, lo contrario, además de la captura de lo verdadero, del anhelo del borde de la imagen, del saber de que lo visto es fugaz, una iridiscencia en la oscuridad, y de que hay que seguir intentándolo, porque el mundo es inagotable.  Ante eso, ¿cómo narrar?

Giacometti, Anette sentada (1951)

5. El amor en el mundo.

En los filmes narrativos de Fontán que imponen un tipo de imagen más estable, adecuada al relato, a que con ella se pueda seguir una historia, hay otra constante, al menos en El limonero real, en La deuda y en Ramón Vázquez.  Como Alberto Giacometti que pinta, dice Gustavo, los “vínculos cercanos: su madre, su esposa Annette, su hermano Diego. Allí están alojados», sigue, «en su mundo cotidiano, y al mismo tiempo, desalojados por la visión del pintor, para que los miremos y nos miren”. Yo diría que eso hacen las ficciones de Fontán: se narran los vínculos en su propio mundo común, y se los desaloja. Como si se dijera, se los desrealiza, y esa desrealización tiene diversos grados en cada una de las ficciones narrativas. Se narran los vínculos antes que los hechos; en todo caso, los hechos están reducidos a funcionar como motivación del relato: cruzar el río para comer un asado con la familia (El limonero real), recorrer la ciudad de noche para juntar dinero para pagar una deuda (La deuda), errar por estaciones y rutas para ir a buscar al padre (Ramón Vázquez). En todo los casos el motivo, el hecho casi insignificante, está ahí para narrar los vínculos familiares, amorosos que sostienen al sujeto ante su situación en el mundo (La deuda) e incluso con desconocidos. Como en los pequeños encuentros, por mínimos que sean, en Ramón Vázquez, en los que se despliega un afecto de una intensidad desproporcionada respecto de lo fortuito del encuentro.  Eso es Ramón Vazquez, una errancia solitaria de un hombre a la intemperie amparada no obstante por el amor humano, eso que en el peor de los mundos, el nuestro, “sobrevive en cada uno de nosotros”, con el saber de la caducidad de los vínculos e incluso –se nos impone– de lo humano.

En Ramón Vazquez crece la incertidumbre de lo que vemos en la imagen: no se trata acá de los lapsos de videncia alojados intermitentemente en El limonero real, cuando Wenceslao cruza el río en el bote, acompañado del Ladeado, o cuando se arroja al río para refrescarse, que son en efecto momentos de videncia háptica, porque es como si la cámara tocara el mundo, recorriera su piel; no se trata tampoco de la hermosa secuencia final de La deuda cuando Mónica sube al tren al amanecer, y lo que vemos ahí es la luz que nace, se expande y crece, interrumpida, oscurecida por los árboles y los edificios, cuando el tren avanza, que vuelve la angustia de Mónica por el dinero una situación colectiva, de clase, donde se multiplican las vidas dañadas por este mundo (neoliberal y libertario) que nos hace vivir así. En Vázquez estamos más bien en el plano propiamente de la ensoñación, en un mundo físico, en esos lugares de tránsito como las parrillas en las rutas, las estaciones de micros, un mundo atravesado por la sensibilidad del que se desmaya, del que pierde la vigilia de los sentidos; un mundo concreto que se apaga cuando Ramón cae y todo se oscurece, toda la percepción vacila, y todo la temporalidad se altera. Hay una belleza especial en ese mundo frágil que tarda en situarse de nuevo en la vigilia de los sentidos para volver a desvanecerse. Pero en ese mundo bello, frágil y precario, el amor de los vínculos aun breves, protege de la intemperie.

Ramón Vázquez (Fontán, 2026)