A propósito de Gatillero, de Cris Tapia Marchiori
por Román Setton
Pizza, birra, faso puede ser considerada en el cine nacional aquello que “Hombre de la esquina rosada” fue en la literatura argentina. Ambas narraciones recuperan, ya sea en el cine o en la literatura, el habla de los marginales y prescinden a la vez de una sintaxis culta que estabilice la narración y que, de ese modo, haga la historia más fácilmente digerible para el público. Con ello establecen un punto de inflexión en las tradiciones narrativas respectivas. En ambas obras, los marginales y peligrosos hablan con su propia lengua y fijan el tono de la narración criminal. En el cine, nos encontramos con los peligrosos del centro de la ciudad, que a fines de la década de 1990 ya era parte del margen, mientras que en “Hombre de la esquina rosada” se trata de los marginales del arrabal. Esa tradición se continuó en el audiovisual argentino en Bolivia, Un oso rojo, Tumberos, Okupas, Un gallo para Esculapio, etcétera. No hay directores del cine argentino que tengan la agudeza de oído y la sutileza lingüística de Caetano y Stagnaro para captar la lengua de los marginales y el habla popular, así como no hay director argentino que se pueda equiparar con Ana Katz en la sensibilidad e inteligencia para los diálogos y los registros orales de las clases medias progres urbanas.
Como se sabe, como se ha repetido muchas veces, la tradición del audiovisual criminal en la Argentina tiene un intenso desarrollo en los años 90 y comienzos de los 2000. Los mundos marginales del crimen están presentes en la corriente que ha subrayado la autonomía del cine y la dimensión formal de la imagen (Rapado, 1991, de Martín Rejtman; Tan de repente, 2002, de Diego Lerman; Los muertos, 2004, de Lisandro Alonso), así como en las producciones de sesgo realista, que ponen en foco problemáticas contemporáneas sociales y políticas muy visibles (Pizza, birra, faso, 1997, de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro; El bonaerense, 2002, de Pablo Trapero; Un oso rojo, 2002 y Bolivia, 2002, de A. Caetano). En muchas películas de esta segunda corriente –Pizza, birra, faso, Un oso rojo, Bolivia, El bonaerense, pero también la posterior Leonera (2008), de Trapero–, la criminalidad de los márgenes se encuentra en el centro de la trama, mientras que en la corriente del Nuevo Cine Argentino que se abocó, de un modo más claro, a la renovación formal de la imagen, el crimen se encuentra, por lo general, en el margen de la historia, de por sí menor. Es claro que este cine marginal de los bajos fondos, de Stagnaro, Trapero y Caetano, es una tradición muy presente en la obra de Cris Tapia Marchiori. Esto vale para La noche más fría (2017) –que narra la historia de Carlos (Juan Palomino), un hombre, ex combatiente de Malvinas, en situación de calle y que está buscando a su hijo– y tanto más para Gatillero. Sin embargo, existen diferencias notables entre Gatillero y esa tradición realista de los comienzos del Nuevo Cine Argentino que retrata mundos criminales. En gran parte de los films de esta última, los personajes son condenados por la ley o mueren en un enfrentamiento con ella o empiezan un nuevo camino una vez que ha finalizado la condena o han huido de la ley (positiva). Asimismo, en las representaciones de esos submundos, ocupan un lugar importante las relaciones espurias entre el crimen y las instituciones de la ley y la justicia (la policía, la penitenciaría, el poder judicial). El bonaerense es quizá el ejemplo más evidente –pues allí se muestra con claridad un camino llano y sencillo entre el crimen corriente y el ingreso a la fuerza policía–, pero estos vínculos están presentes de maneras más o menos explícitas en muchas otras producciones (cf. Tumberos, Carancho, etc.) .
Detrás de esos retratos que captaron los tiempos de crisis institucionales y sociales previos al estallido del 2001, así como los inmediatamente posteriores, estaban las transformaciones económicas, políticas y de representación llevadas a cabo por el gobierno de Raúl Alfonsín (con la hiperinflación y las leyes de Punto Final y Obediencia Debida) y los posteriores gobiernos menemistas –incluyendo el de Fernando de la Rúa–, que multiplicaron el desempleo y la pobreza. En ese contexto en que gran parte de la sociedad fue empujada a la marginalidad, la voluntad de encontrar un camino posible para escapar a la miseria podía tomar la forma del crimen, así como en el cine argentino de Luis Saslavsky, Daniel Tinayre, Hugo Fregonese, Carlos Hugo Christensen o Román Viñoly Barreto, entre otros, el crimen aparecía como consecuencia de patologías mentales, como un atajo hacia la gran vida o como simple posibilidad de la movilidad social. Así como el cine clásico supo recibir y elaborar temas, procedimientos y tramas narrativas del film noir, el cine de los 90 exploró un híbrido entre el cine de género y cierto realismo suburbano de los márgenes, en una vertiente que combinaba pautas naturalistas en la configuración de ambientes y personajes, con la estética de la no ficción televisiva y la construcción de personajes estilizados por códigos morales cinematográficos propios del sistema de géneros. Esto forjó en el audiovisual argentino algo parecido a un ciclo o al menos un imaginario del cine marginal criminal. Esta tradición es parcialmente retomada y continuada por Gatillero, a la vez que se distancia por las variaciones propias de los determinantes económico-sociales, así como también por las nuevas condiciones de producción, difusión y circulación de las narraciones audiovisuales, ahora que la hegemonía está en cabeza de las plataformas y no más de la televisión ni mucho menos del cine.
Gatillero narra algunas horas, las últimas, en la vida de Pablo ‘el Galgo’ Correa, interpretado por Sergio Podeley, que muchos probablemente recuerden por haber desempeñado el papel del Mulo en Okupas, el compañero del Negro Pablo (Dante Mastropierro), luego de que éste se distanciara del Pollo (Diego Alonso). El Galgo es un ex sicario que acaba de salir de la cárcel e intenta volver a su lugar, un punto de partida análogo, en este sentido, al de Un oso rojo. También el Galgo, además, tiene una hijita (Wanda, que vive en Santa Fe) a la que no ve desde que entró en prisión y él también quiere reencontrarse con ella. Sin embargo, el Galgo está en la mala, no tiene dinero. Por eso, necesita hacer algún trabajito para poder viajar a Santa Fe. El propio director, en una entrevista, indicó que “tenía ganas de hablar de segundas oportunidades, de redención” (Paula Vázquez Prieto, “Entrevista”). Como señala Paula Vázquez Prieto, esto se condice con ciertas historias clásicas del film noir, pero esta idea ya estaba presente también en La noche más fría, que tiene mucho menos de noir que de drama social.
Gatillero, en efecto, cuenta con muchos de los componentes semánticos e incluso sintácticos del film noir, si bien carece por completo del elemento onírico que permea la totalidad del mundo representado por este género. Por las características propias de la tradición noire y sus componentes naturalistas, esa segunda oportunidad no puede realizarse con éxito o al menos no de manera íntegra, pues de lo contrario el film terminaría con una mirada optimista, al menos parcialmente, de la realidad narrada. Como señala Norbert Grob (1) una de las características distintivas del noir es la perspectiva pesimista, nihilista o escéptica. Como sucede en Gatillero, sí nos podemos encontrar, en el mejor de los casos, con una suerte de justicia poética y una especie de redención en el sacrificio, con un final de western suburbano similar, en ese sentido, al que encontramos en Gran Torino (Clint Eastwood), por nombrar un ejemplo muy célebre.
Sin embargo, quizá lo más distintivo de Gatillero se encuentra en la complementariedad de la forma y el modo en que la historia articula los vínculos del protagonista con el espacio (afectivo) en que se mueve. El relato toma la forma del plano secuencia, con muestras de un virtuosismo por momentos demasiado evidente. Este formalismo subrayado parece querer destacar de manera muy visible la autoría del film por parte del director, en un momento histórico en que la hegemonía de las series en plataformas pauta el sistema de las narraciones audiovisuales. En consecuencia, la noción de autoría se ha desplazado con claridad a la figura del showrunner, dando por tierra casi totalmente con la idea, propia del cine moderno, del director como autor.
En el comienzo de este plano secuencia vemos a un ex sicario que acaba de salir de la cárcel y vuelve al barrio. Sus pasos temblorosos por los efectos del alcohol lo conducen a asaltar un kiosco. Esto lo lleva después a una corrida de escape por la geografía de Isla Maciel que dura casi la totalidad del film. En el comienzo de ese escape, es detenido por una patrulla policial corrompida por los negocios sucios del narcotráfico, que le roba el producto de su robo; acto seguido, se reencuentra con los dueños del barrio, la banda de “La Madrina” (Julieta Díaz), una jefa narco para la que él trabajaba antes de entrar en prisión.
Las derivaciones de la cultura narco, que estaban ausentes en los films del NCA, aparecen en los últimos años cada vez con mayor frecuencia, acaso debido a dos factores claves: el éxito comercial de estas narraciones en la cultura global, tal como se puede verificar en un rápido pasaje por la plataforma más caliente, Netflix, así como por el desarrollo muy acentuado de esa cultura y esas prácticas en la Argentina de los últimos años, tal como es retratado, por ejemplo, por Osvaldo Aguirre en Rosario narco (2024). En ese sentido, el submundo narco en la narración criminal audiovisual parece estar condenado a una representación carnavalesca y chillona en que los diálogos y parlamentos están marcados por la locuacidad hiperbólica, el griterío constante y la reducción del vocabulario a cuatro o cinco términos.
El encuentro del Galgo con sus antiguos compañeros está plagado de rispideces y traiciones. Luego del intercambio –a medias jocoso– de burlas y motes humillantes de rigor, Noni (Mariano Torre), el hijo de la Madrina, y Lalo (Matías Desiderio) le encargan al Galgo un trabajo que está por debajo de su jerarquía de sicario –de hecho, era el mejor sicario de la Madrina, antes de entrar en prisión–. Debe realizar un drive-by –pasar con un auto y ametrallar una pared, supuestamente para dejar así un mensaje a quienes no aceptan la autoridad y condiciones de la Madrina–. El propio trabajo importa una degradación dentro de la escala de meritocracia narco. El Galgo lo acepta porque necesita el dinero, pero el trabajo resulta ser una trampa: al hacerlo se entera de que, en verdad, se trata de disparar a la casa de la Madrina, su antigua jefa. A partir de ahí, la persecución previa se transforma en una cacería que dura hasta el final de la película, pues se corre el rumor de que el Galgo ha matado a la madrina.
A diferencia de lo que sucedía con las películas marginales de los noventa, Gatillero retoma una representación del barrio que se remonta a los comienzos del cine argentino, una imagen del barrio cordial, con una suerte de madre en el centro, Nilda (Susana Varela), que dirige un comedor por el que, aparentemente, pasan y pasaron prácticamente todos los niños del barrio, incluyendo al Galgo, Noni e Isa (interpretada por Maite Lanata), Pitu (Gonzalo Gravano), Vir (Blanca Di Pasquale), etcétera. Pero este barrio acogedor y solidario –con algunos tintes nostálgicos, además– ha sido corrompido por el desarrollo de los negocios de la Madrina. Entre Nilda, que ahora es una especie de madre de toda la comunidad barrial, y la Madrina existe entonces una disputa, por momentos tácita y por momentos explícita, por el gobierno del barrio: de un lado, la antigua madre cordial, del otro, una jefa narco con vínculo con la política y las instituciones policiales. (También de Nilda se dice que se reúne con el intendente.) En este barrio sin padres y de padres ausentes, la antigua madre cordial, proveniente de la tradición tanguera y teatral, se enfrenta con la brutalidad, inclemencia y codicia de la Madrina, que en la propia designación mítica –en la propia película se discute el origen del sobrenombre legendario del personaje– apunta a la doble significación de sustitución de la madre y jefa de la mafia, como análogo femenino del padrino. Esto sucede en un momento en que la multiplicación de personajes femeninos en las narraciones criminales parce estar en boga.
Los espacios laberínticos y claustrofóbicos en que se desarrolla el film, junto con la anomia general de los vínculos y las traiciones y movilidad constante en gran parte de los vínculos, da a la totalidad de ese submundo un tinte postapocalíptico de guerra de todos contra todos. Dentro de ese marco, corre el Galgo luchando por sobrevivir y su fidelidad es perfecta con ambas madres y se sostiene así hasta que Lalo mata a Nilda. Con esta muerte, hay un punto de giro en su vida y en la narración. El barrio, ahora sí, va a quedar sumido por completo en la cultura narco, pues a esa muerte de la figura que puede morigerar, al menos ligeramente, el influjo pernicioso de la Madrina, se suma la derrota de un grupo de vecinos solidarios que improvisó una resistencia contra los narcos.
Pero a diferencia de lo que sucedía en las mejores ficciones del NCA, esas fidelidades tienen algo de abstracto, de mecanismo riguroso y aceitado de engranajes del guión (escrito por Tapia Marchiori y Clara Ambrosoni), al igual que el vínculo del Galgo con el barrio y con su hija Wanda (que sólo tiene lugar a partir de los diálogos y en una conversación telefónica). Esta abstracción se reduplica en los vínculos de solidaridad de los vecinos que organizan la resistencia y acaso el punto más flaco del film está en el discurso de arenga, un poco ampuloso, un poco acartonado, de Nelson (Ramiro Blas) a sus compañeros de lucha, que parece más dirigido al público de la película que a los habitantes fictivos del barrio.
La ausencia y las defecciones del Estado que ocuparon un lugar cada vez más importante en las ficciones criminales argentinas recientes (El marginal, El otro hermano, Historia de un clan, Un gallo para Esculapio), también resultan aquí un poco abstractas y denunciadas, ante todo, de manera discursiva.
La noche perpetua en que se desarrolla el film y el tiempo real como un avance incesante mediante el recurso del plano secuencia otorgan un carácter acuciante y oscurísimo a la narración, que casi no se detiene un segundo y provoca una sensación de urgencia, aceleración e incomodidad profundas en el espectador, que entona con la inestabilidad y las inseguridades estructurales de nuestra realidad contemporánea.
(1) Norbert Grob, Filmgenres. Film noir, Stuttgart, Reclam, 2008.
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