A propósito de Los trances de los cines de América Latina, de Isaac León Frías
por Emilio Bernini
Estreno de La revolución es una huida hacia adelante (E. B., 2025)
Quisiera empezar con dos observaciones relativas a dos elementos que están en la tapa y los bordes (los llamados paratextos) del notable libro de Isaac León Frías, para proponer una lectura que no va a reponer sus contenidos sino elaborar algunas reflexiones. La primera observación se refiere al título mismo, Los trances en los cines de América Latina y el Caribe. De los años setenta al fin de siglo. Quiero detenerme en la noción de trance. En principio, la hermosa noción de trance, que fue enunciada por Glauber Rocha, está vinculada tanto a una realidad material de los cines de América Latina como a los nuevos cines, que Glauber elaboró en torno a la cuestión de la representación de la miseria y la pobreza como “estética del hambre”, así como también en torno a lo que llamó, como crítica de esas representaciones y de ciertas instrumentalizaciones políticas militantes del cine, “estética del sueño”. El trance en Glauber es un problema estético político de representación que involucra a las industrias y los Estados y es un problema relativo a las finalidades del cine. En esto, los cines mismos de América Latina, en esos años sesenta y setenta, pueden pensarse desde la noción de trance, es decir, de su condición heterogénea, de posicionamientos críticos más o menos radicales y de invención de imágenes no regimentadas. La segunda observación tiene que ver con el epígrafe que abre el libro, en el que Frías dedica el texto a Sergio Salinas Roco con quien, dice el autor, “casi” vivió “in situ la experiencia del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 en Santiago”, un acontecimiento histórico político decisivo no solo en términos político estatales en Chile, sino en la historia de los cines de América Latina, porque los terrorismos estatales implicaron una interrupción criminal de los nuevos cines, esto es, de los cines que se entendieron, en términos de Glauber, como trance.
Entre la denominación de los cines de América Latina como trance y la experiencia histórica del golpe contra el gobierno de Allende hay un vínculo que se presenta como político. Ese vínculo está dado sin dudas por el autor del libro que escribe la dedicatoria, por su experiencia de la política junto a otro crítico de cine (Salinas Roco) y porque enuncia que narrar la historia de los cines de América Latina implica narrar sus trances. Como si se dijera, los cines de América Latina, diversos, notoriamente heterogéneos, de compleja unidad conceptual, encuentran su vínculo precisamente en la experiencia política: la del autor que “casi” vivió in situ el golpe de Pinochet y que entiende la historia de esos cines como trance, esto es, como problema político, y la de esos cines que siempre se vieron condicionados por las políticas estatales. Propongo la noción de trance como un problema estético político que entiende el mundo de modo siempre inadecuado, alterado, aberrante y, esa comprensión misma es la que permite ver aquello que no sería posible mostrar en condiciones de normalidad, de comprensión adecuada o estable. En esa alteración que es propia del trance hay o puede haber instancias de revelación, epifanías, en el sentido de visiones fulgurantes del mundo.
El libro estudia precisamente esa compleja unidad conceptual de los cines de América Latina, en mi lectura, desde tres perspectivas: la primera es la perspectiva de la totalidad y de lo que me gustaría llamar la “arborescencia diacrónica” de su método. Es notorio en la trayectoria crítica de Frías su interés por estudiar los cines de América Latina con el objetivo de conocer su totalidad. De allí sus últimos libros: sobre los nuevos cines (El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica, 2014) y sobre el melodrama (Más allá de las lágrimas. Espacios habitables en el cine clásico de México y Argentina, 2018), que abarcan casi toda la historia de esos cines. Ese interés por la totalidad implica una metodología: supone que cada cuestión trabajada siempre esté inserta en un todo que permite comprenderla. Por ejemplo, en este libro el hecho de la incorporación de cineastas mujeres a fines de siglo en América Latina necesariamente remite a una revisión relativa a las cineastas mujeres en la historia, clásica y moderna, de ese cine. En esto el libro avanza en una suerte de arborescencia diacrónica en la que se aloja del recorte de los 70 a fin de siglo, y en esto nunca parece limitarse únicamente a su sincronicidad sino que está constantemente atravesado por esas líneas arborescentes. Por eso el libro, sus libros, entre otros motivos, son tan notoriamente extensos.
Esto diferencia el estudio de Frías de la tendencia contemporánea en los estudios sobre cine que responden ahora a objetivos curriculares enmarcados en las exigencias y protocolos académicos, de modo que hoy tenemos, yo diría, en general dos tipos de estudios de cine: por un lado, el de los papers, cuya calidad no cuestiono ya que está fuertemente controlada por los denominados pares ciegos, pero cuyo alcance queda limitado a los evaluadores y especialistas en aquel aspecto que considere el estudio en cuestión; y, por otro, el de la crítica y los comentarios de los medios (diarios, internet, televisión, redes). Habría que decir que no hay término medio, término donde probablemente haya que situar el estudio de Frías y donde se situaban los estudios más productivos precisamente en el período que reconstruye el libro de los ‘60-‘70 en adelante, al menos hasta fines de los ‘90, cuando las mejores mentes de las mi generación y de las nuevas –digo parafraseando el célebre verso de Allen Ginsberg– han quedado capturadas, debería enunciárselo así, por los protocolos del mercado académico global.[1]
La segunda es la perspectiva tecnológica, que es el fundamento material de los cines del período, por una serie de transformaciones técnicas cada vez más veloces y más dominantes: el crecimiento de la televisión, la imagen electrónica con el video y la imagen digital con el DVD (en el recorte de Frías, aún no está la Inteligencia Artificial). Esas transformaciones tecnológicas, que responden a un proceso industrial técnico de progreso en la visualidad que apunta a una mayor visibilidad, a una visión cada vez más transparente del mundo o más idéntica a la visión humana y que incluso busca superarla, con lo cual desrealiza esa misma transparencia a la que apunta, producen lo que me interesaría llamar mutaciones que son urbanas, arquitectónicas, así como del estatuto de la imagen: desaparición de las salas de cine barriales, crecimiento de los complejos de salas en los shopping, y pasaje de lo indicial-analógico a lo electrónico y lo digital. Con esos progresos técnicos muta la visualidad tanto en la mirada de los que vemos como en las relaciones del cine con el mundo que da a ver. Con la imagen electrónica muta el modo en que miramos porque ahora podemos, desde la aparición de la videocasetera, detener, acelerar, volver para atrás, esto es, volver a ver la película que antes del video era intangible: el video artista se sitúa en esa mutación técnica. Con la imagen digital, esos procesos ya están incorporados en el propio dispositivo técnico del DVD, y con su crecimiento en internet, las imágenes ya son modificables, montables, alterables, dispuestas a la intervención por el propio usuario que ahora es o puede ser editor o cineasta.
La tercera perspectiva es la de la política. Toda esa mutación tecnológica es paralela a los procesos de globalización económica. El libro historiza con una muy notable precisión cada uno de los países, no solo los tres principales (Argentina, Brasil, México), y cada uno de los procesos políticos estatales, en particular, las dictaduras de los ‘70 y comienzos de los ‘80 que precisamente interrumpen de modo criminal (exilio, persecución y asesinato de cineastas, guionistas y actores) los cines como trance, es decir, las múltiples alteraciones, recusaciones y críticas más o menos radicales de la imagen industrial. Así como, sobre todo, las “inadecuaciones” políticas, digo inadecuación para seguir con la metáfora del trance, pero me refiero a las alternativas políticas que en esos años eran posibles, imaginables, pensables para vivir un mundo no sometido al Capital concentrado, o desnudo –sin limitaciones estatales (como quieren los libertarios)–, y a su criminalidad. Ese mundo sometido al Capital desnudo es el que imponen las economías neoliberales en las que vivimos desde entonces hasta hoy.
Pero me interesa señalar que en los años ochenta, esos mismos procesos producen otra mutación, que en su momento estudié como “mutación silenciosa”. Si los cines del trance, esto es los nuevos cines, los cines modernistas, transforman la concepción dominante del cine que es la concepción industrial, si cambian la idea de la función del cine en el mundo, si implican una crítica radical de los géneros, que son las modalidades narrativas de la industria, y transforman así la relación con el espectador que no es ya el espectador del placer propio del cine de géneros, sino el espectador del goce o del malestar, que se ve obligado a leer la imagen y ya no solo a verla, pues bien toda esa transformación propia de los cines del trance por la imposición criminal de las dictaduras produce en esos mismos cineastas del trance (salvo en Glauber Rocha, hay que decir) una mutación de repliegue respecto del trances: ya como configuración de una idea de “nuevo cine latinoamericano”, entendido como un arte que expande su audiencia a las legitimaciones europeas (como en Solanas, en Paul Leduc), ya como cine que vuelve a los géneros que había recusado (en Gutiérrez Alea), como abandono de la representación de la totalidad social y política (en Humberto Solas, Patricio Guzmán), o ya como pasaje del realismo documental a cierto realismo mágico (en Fernando Birri).[2]
Los cines del trance. La revolución es una huida hacia adelante (E. Bernini, 2025)
Por último, quisiera terminar con la discusión que Frías repone en este libro (puesto que ya estaba planteada en El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica), respecto del concepto de “nuevo cine latinoamericano” y de su plural, “nuevos cines”. Frías propone que los nuevos cines fueron un “ideal o modelo” que no tuvo “soporte real”. A su criterio, esos nuevos cines habrían constituido una transformación si hubieran afectado el estado de las cosas en el cine dominante, formando así lo que habría que entender como una nueva hegemonía. Pero aun así reconoce que con esos cines “se abrieron puertas a una compresión distinta de la función social del cine y de sus posibilidades estéticas, se elaboraron posiciones teóricas […] se ampliaron los públicos […]”.
Es en esta última observación de Frías donde quiero detenerme. Entiendo que esas aperturas son las que fundamentan la transformación que producen los nuevos cines, independientemente de su fracaso en cumplir con sus postulados políticos y sociales. En ese sentido los nuevos cines abrieron líneas de fuga, de huida hacia adelante, respecto de la concepción y la práctica dominantes del cine industrial, y esas líneas no tienen necesariamente captura, no implicarían tampoco formar nuevas concepciones dominantes. Esas líneas tuvieron efectos diversos, menores, heterodoxos, moleculares, si se quiere. Para decirlo en otros términos, propongo considerar que la potencia, la potencialidad, de esos cines, es siempre ya un acto. Sobre esas líneas de fuga, que horadan la dominación industrial que es a la vez, para esos cines, en distintos grados, la dominación cultural y la dominación política, no hay ni debe haber necesariamente captura ni nueva hegemonía.
En este sentido, en mi lectura, Frías parece estudiar el cine modernista, los nuevos cines, desde el punto de vista de la industria (así como estudia las nuevas tecnologías como el video y el digital desde el punto de vista del fílmico; y el documental desde el punto de vista de la ficción): esto supone leer en continuidad incluso las rupturas, negarlas o cuestionar su alcance allí donde no se adecuan al paradigma desde el que se lee. ¿Podría, en cambio, escribirse una historia de los cines de América Latina, tan notable como la de este libro, desde el paradigma de la discontinuidad y las rupturas? ¿Como si se dijera, precisamente, desde la perspectiva del trance?
[1] El primer verso de Aullido (Howl) dice así: “Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura”.
[2] Véase, E. B. Una mutación silenciosa. Los años ochenta en los cines de America Latina, Cuadernos de Cinema 23, nº 5, México DF, La Internacional Cinematográfica, Iberocine, AC, 2016.
[i] Este texto, modificado, formó parte de la presentación del libro en Bafici 2025, junto a Isaac León Frías, Pablo de Vito, Alejandra Portela y Diana Paladino.
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