El núcleo perverso. Tendencias neoliberales(-libertarias) en el audiovisual

En torno a

La década perdida. Acercamiento a la antipolítica en el cine argentino 2009-2019

de José Luis Visconti (La Plata, Taipei libros, 2024)[1]

por Emilio Bernini

El libro de José Luis Visconti plantea una tesis fuerte que ya se anuncia en el título “la década perdida”, cuando se opone, de modo provocativamente crítico como negación de la promocionada “década ganada”. Cuando propone que la década de los gobiernos de los Kirchner fue una década perdida pareciera poner en cuestión el reconocimiento (“la década ganada” como sintagma es un reconocimiento de aquello que se ha hecho en ese lapso de tiempo) en el campo popular de las políticas de recuperación de derechos, de juicios de los crímenes de lesa humanidad, de recuperación de la soberanía económica, etcétera. Al leer el libro, en cambio, lo que Visconti hace es complejizar esa década ganada precisamente cuando señala aquello mismo que no se vio o no se estudió suficientemente y esa complejización del sintagma (“la década ganada”) es bien política. Como si se dijera la década ganada también fue una década perdida. Estamos ante un libro político que en este momento, en el que se comprueban todas sus lecturas, se vuelve imprescindible. Entonces la tesis del libro es una tesis política y plantea que la década ganada convivió con aquello mismo que la negaba. Las políticas progresistas del kirchnerismo fueron, en el mismo momento de su aplicación, socavadas por operaciones mediáticas, por acciones políticas y, por aquello que constituye el objeto del libro, operaciones cinematográficas, es decir, películas específicas, que Visconti estudia con detalle para reconstituir una discursividad cinematográfica conservadora y de derecha que tiene hoy efectos políticos concretos en el mileísmo. Si bien se estudiaron los discursos antikirchneristas de los medios hegemónicos, y su configuración de una subjetividad neoliberal, no hubo estudios como los de Visconti, salvo algunos artículos, que Visconti cita, y que no conforman en sí mismos una mirada totalizadora como la que intenta La década perdida. Uno de los alcances más importantes del libro es ese intento de totalización que ya puede notarse en la idea de década, precisamente en la crítica del sintagma que implica.

Entonces La década perdida es estudio político de la discursividad cinematográfica de las derechas que socavaba todo aquello que al mismo tiempo se conquistaba en el plano estatal. En esto el libro concibe, en el sentido tradición crítica modernista, el cine como un aparato ideológico, como un dispositivo de formación, confirmación y perpetuación ideológica. Exactamente en el mismo sentido en que operan los medios corporativos de comunicación; pero si los medios trabajaron, con la persistencia de un objetivo político concreto, desde el comienzo mismo de los gobiernos kirchneristas, que era (y es) terminar con ese “populismo” y con su líder, al punto de promover el magnicidio, el cine en cambio, a diferencia de los medios corporativos, el discurso neoliberal y por su deriva fascista, lo que habría que llamar el discurso neoliberal libertario, presenta mundo, mundos habitables en los que reconocerse, en procesos miméticos heterogéneos que poseen una eficacia discursiva audiovisual inconmensurable respecto de los medios de comunicación. Si las operaciones discursivas de los medios hegemónicos, en estrategias pactadas con el poder judicial, son reconocibles en varios países de América Latina (los caso de Lula da Silva, de Dilma Roussef, de Rafael Correa, de Fernando Lugo…, respecto de los gobiernos progresistas, no sabemos que esas operaciones tengan una manifestación audiovisual cinematográfica paralela como en Argentina.  Ahí reside la singularidad de La década perdida, configura un objeto específico.

Relatos salvajes (D. Szifrón, 2014)

Hay que decir que el libro sigue una metodología clásica de investigación uno de cuyos modelos más notables es el de Sigfried Kracauer en su conocido De Caligari a Hitler, su estudio sobre los modos en que el cine expresionista alemán configuró una psicología que estuvo entre los fundamentos del nazismo, que precedió y luego excedió la propaganda estatal. El título del libro de Kracauer es orientativo del método: de las películas (Caligari) a la política (Hitler), como si se dijera de Relatos Salvajes a Macri. Es el modo en que, en gran medida, procede Visconti: estudia las películas menos por sus autores que por su discursividad, entendiendo por discursividad, los modos en que las películas impactan sobre la vida misma, su efecto pragmático. En este sentido, al estudio no le interesan los autores, aun cuando dedique, por ejemplo, un espacio importante el cine de Cohn y Duprat, pero no tanto por ellos como cineastas sino como ideólogos audiovisuales, para llamarlos así. Lo mismo ocurre con Damián Szifrón, Sebastián Borensztein, Rafael Filippeli o Santiago Mitre (más allá de que no acordemos con todos sus análisis). En este sentido, no importan los valores estéticos de las películas sino sus modos de configurar un sujeto político en el espectador.

Ahora bien, me interesa plantear que el objeto que configura La década perdida se recorta sobre el devenir de otro objeto ya constituido por la crítica: el llamado nuevo cine argentino o cine de los noventa que ha sido estudiado como un cine de autores y autoras. En otras palabras, el cine de la “década perdida” es, en parte, paralelo ese nuevo cine y al devenir de sus autores y la constitución de su corpus de películas. En principio, habría que decir que la diferencia entre el nuevo cine y el cine de la década perdida reside en que en el primero hay cierta autonomía y en varios casos una autonomía crítica. Me refiero a los casos paradigmáticos de La libertad de Lisandro Alonso, que narra la precarización y la explotación laboral menemista en la jornada de un hachero en el monte pampeano, sin hacer ninguna referencia directa a esa situación social y política; así como, más adelante, La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel narra la impunidad de las clases dominantes incluso sobre un crimen que no se cometió, pero desde el punto de vista extrañado de una mujer que entra en un trance culposo porque cree haber matado a un chico con su auto; o, en todo caso, Silvia Prieto, de Martín Rejtman, que narra la alienación laboral de una empleada de restaurant cuya identidad se vuelve irrisoria en la multiplicación de su propio nombre, parte comédica de su propia enajenación. Esa autonomía es la que no puede reconocerse en los cineastas de las películas de la década perdida, que parecen más inclinados a evidenciar sus posiciones políticas coyunturales. En efecto, esa autonomía constituye un elemento en común en ese nuevo cine, que permitió pensarlo como conjunto, y que posibilita considerar la relación con el cine que constituye el objeto del libro de Visconti, y que hace de él un libro con aspectos abiertos para pensar.

Ese elemento en común es lo que en su momento estudié como una “poética de la abstención” que podría reconocerse en efecto en el cine de fines de los noventa.[2] La abstención de juicio moral, político o social sobre aquello que se narra en la historias es lo que acabo de señalar como autonomía. La abstención de juicio respondió en gran parte al cine de la posdictadura por su explicitación temática y por sus indicaciones dirigidas al espectador respecto de los temas abordados en las películas. Ahora bien, y esto es lo que me permitió pensar el libro, no puedo no relacionar esa poética de la abstención con el crecimiento de lo que Visconti llama la antipolítica, durante los gobiernos de Menem y con la emergencia de las escuelas de cine privadas durante ese período. Se presentan entonces aquí dos cuestiones: el crecimiento de la antipolítica durante el menemismo y las escuelas de cine privadas que emergen como novedad en la historia del cine argentino. Esas cuestiones no se relacionan de modo directo pero son concomitantes en la formación de un nuevo sujeto cineasta. Ese nuevo sujeto cineasta es aquel que está formado en la antipolítica y a la vez es aquel que se forma en un conocimiento del cine mediado por la institución educativa, por la definición de una currícula establecida previamente, de modo que se trata de otra experiencia del cine, de una cinefilia que no forma la vida misma del cinéfilo, como puede leerse en el relato paradigmático del cinéfilo moderno, el hijo del cine (el ciné-fils), de Serge Daney en Perseverancia.[3] Entonces esas dos cuestiones, el desinterés o desprecio por la política y la experiencia mediada del cine en las instituciones, están en la genealogía de lo que consideré como poética de la abstención. En esta línea la abstención puede leerse como una autonomía crítica, como en los casos que mencioné de Alonso, Rejtman y Martel, pero también como un desinterés por la política, que no obstante, en los mejores casos como esos, se inscribe negativamente. Pero el punto es que esa misma antipolítica, que está en las películas del copus del libro, procede también de otros cineastas formados en las escuelas privadas de cine como Mariano Llinás, que escribió los guiones de las películas de Santiago Mitre y de Rafael Filippelli. Notoriamente, como bien demuestra Visconti, es una antipolitica que toma posición política por medio de su burla cínica o farsesca y su deshistorización o descontextualización de los hechos. Quiero decir con esto, entonces, que en este punto el cine de la discursividad conservadora neoliberal, que Visconti configura como objeto y llama de la década perdida, y el nuevo cine de los noventa se encuentran parcialmente.

La odisea de los giles (S. Borensztein, 2019)

Ahora bien, ¿cuáles son los rasgos del cine de la década perdida? Relevándolos se diría que el corpus de películas con las que trabaja el libro –dividido en dos partes, una “Civiles” y la otra “Militares”, concentrada en films relativos al pasado histórico de la dictadura militar, las organizaciones armadas y los juicios de la memoria–, se define por algunos ejes conceptuales formados a partir de ciertas ideas del campo social y político, que configuran la discursividad audiovisual: el primero, es el de “grieta”, que instala el discurso antikirchnerista, de una división entre dos modelos de país: Relatos salvajes, la película de Szifrón, es una representación de la grieta como “elemento instalado en el entramado social”[4] y como farsa, así como en El cuento de las comadrejas, de Campanella, en la que se configura como bandos enfrentados, y también entre clases sociales y niveles culturales en El hombre de al lado y El ciudadano ilustre. El segundo eje es el de la “inseguridad” que daría lugar a las ficciones fascistas como 4×4 y que se extendería a la inseguridad por la violencia política en Filippelli. Un tercero vinculado a la “antipolitica”, que considera lo político como conflictividad y corrupción, y que reduce la política a estrategias de mercadotecnia en el caso de los documentales de Carolina Azzi, que deshistorizan y despolitizan, como muy sutilimente el documental de Sergio Wolf, Esto no es un golpe, y que también se reconoce en ficciones en las que se sustrae la ideología y la historicidad, como en las películas de Mitre, Filippelli. Y un último eje, el del individuo que habría que llamar anarco capitalista ya que se define por eximirse de las normas y en el que prevalece solo el interés egoísta, en las películas de Borensztein y de Carnevale.

De ese relevamiento y análisis –aun cuando algunos de sus estudios sean discutibles– me interesa destacar y detenerme en un elemento que parece reiterarse en las películas y que consiste en un posicionamiento discursivo reconocible en ellas. Ese posicionamiento supone que aquellos que critican la política como corrupción, negocios de poder, fraude y engaño, y a los políticos como casta –como el gobierno libertario actual reiterando el posicionamiento que estoy por describir–, lo hacen articulando un lugar discursivo propio que se situaría afuera de eso mismo que critican, es decir, afuera de la política, de la corrupción y el negociado que implica, cuando como sabemos ese discurso mismo no hace otra cosa que posicionarse políticamente, precisamente cuando niega que lo hace. Ese posicionamiento reaparece de diversos modos en varias de las películas estudiadas en el libro: en esto, el libro permite pensar que hay una continuidad notoria, entre el discurso neoliberal audiovisual (y sin dudas no solo audiovisual) propio del macrismo y el discurso del libertarismo mileísta, de modo que en principio habría que plantear que entre en neoliberalismo y el libertarismo hay una cuestión de grado y de radicalización, de una radicalización libertaria que ejecuta políticas neoliberales. Es clarísimo que la crítica de la corrupción de la casta en el discurso de Milei se posiciona desde afuera cuando todas sus políticas son en beneficio de esa misma casta. Aun así, hay rasgos por los cuales el libertarismo mileísta se diferencia del neoliberalismo macrista: la asunción del negacionismo que el macrismo tendía a evitar en tanto política de gobierno, la historización de sus propias políticas en una versión tergiversada y falseante de la historia política argentina (volver a la Argentina de fines del siglo XIX como potencia mundial, reconocerse en Roca y en su idea de sacrificio para construir la Argentina, en Isabel Perón y su política represiva con la Triple A) para situarse como un continuador de esa políticas históricas, a diferencia del macrismo que deshistorizaba y no se concebía en términos de la historia política argentina.

Para abrir hacia nuestro presente, que es aquello a lo que estimula el libro de Visconti, me gustaría llamar a ese posicionamiento discursivo que niega su propio lugar en aquello que crítica –siguiendo a Elías Palti, en un estudio notable que hizo de las tres temporadas de El encargado, la serie de Cohn y Duprat–[5] el núcleo perverso del discurso neoliberal libertario. Ese núcleo perverso no reside solo en ese posicionamiento que se sustrae de aquello que denuncia formando parte de él sino incluso en la “secreta complicidad”, como plantea Palti, entre el espectador y aquel que asume esa posición de discurso, esto es, el espectador que se pone del lado de aquel que engaña perversamente con su discurso. Ahora bien, a mi criterio, habría dos aspectos de esa identificación con ese discurso perverso: por un lado, la que podríamos llamar identificación “inocente”, que es aquella en la que el espectadorx parece identificarse con los aspectos progresistas del discurso neoliberal libertario. En el estudio de Visconti, esa identificación puede reconocerse, paradigmáticamente diría, en el film El olimpo vacío, cuando Juan José Sebreli, a quien está destinado el documental, critica los “mitos argentinos”, como los llama, con argumentos progresistas (a Gardel por apoyar el golpe de 1930, a Evita por rompehuelgas y antifeminista, al Che por autoritario y a Maradona por ser parte del establishment), cuando esos argumentos no hacen más que colaborar con toda deliberación en el crecimiento de la derecha precisamente autoritaria, antidemocrática, antifeminista, golpista, etcétera, aunque Sebreli se sitúa por afuera, como un conservador clásico. Pero, por otro lado, también esa identificación puede ocurrir a otro nivel, como identificación perversa propiamente dicha, allí donde el espectadorx, se reconoce en ese discurso que saben bien que engaña. Entonces lo perverso actúa tanto en el emisor del discurso, del cineasta o del intelectual que critica sustrayendo su propia implicancia en lo criticado, como en el espectadorx, lectorx, receptorx que se reconoce en ese discurso, ya por creer en ciertas ideas progresistas o “buenas”, ya por reconocerse en el mecanismo de engaño mismo. En este sentido, habría que decir que ese reconocimiento del núcleo perverso podría explicar no solo el éxito de algunas de las películas de Cohn y Duprat y sobre todo de la serie El encargado, además de varias de las que estudia Visconti, sino incluso la adhesión masiva al discurso y las políticas neoliberales libertarias, y la aceptación y apoyo –el goce habría que decir– de las políticas de crueldad deliberadas respecto de los más desfavorecidos (retener la comida, no entregar medicamentos, cerrar hospitales públicos, aumentar los servicios públicos, etc.).

El hombre de al lado (M. Cohn, G. Duprat, 2010)

Palti señala que la serie, en su tercera temporada hace explicita la relación de las crueldades del encargado, como aquel que castiga y somete a sus maldades a los habitantes del edificio porque todos son perversos, y Milei que vendría a encarnar esa figura, de un justiciero perverso que castiga a la sociedad perversa, cuando en el plano de la diégesis el personaje del encargado pasa a la actividad política. Ahí tenemos una discursividad libertaria audiovisual de la nueva derecha fascista que procede en continuidad respecto de la discursividad neoliberal que estudia Visconti. Los realizadores son los mismos, que han hecho el mismo proceso que la mayoría de la sociedad argentina del neoliberalismo al libertarismo, lo cual ratifica su continuidad.

Queda por atender el trabajo con las imágenes de los libertarios que, hasta ahora, se destaca por dos modalidades. Por un lado, la inteligencia artificial que es la imagen técnica más inasignable en términos de autoría y, en esto, más despersonalizada, con las que construye las alegorías del león. En la más célebre de ellas se ve al león encima de una jaula con las puertas abiertas por las que entran –como señaló la fotógrafa Daniela Morán–[6] ya que están de espaldas, multitudes con banderas argentinas, en la plaza de los dos congresos, en una metáfora de un fin del populismo que parece un encarcelamiento voluntario del pueblo. Aun cuando el texto de Milei, publicado en twitter junto con la imagen, dice el verso del himno nacional “Oíd mortales el grito sagrado, libertad, libertad, libertad”, la imagen devela otra cosa, precisamente el encierro voluntario del pueblo, esto es, pone en escena el engaño perverso a los votantes mismos precisamente ahí donde entran sin coerción a la jaula sin saber, o sabiéndolo, que así entregan su propia libertad. La libertad proclamada es perversamente, sabe bien el emisor, el final mismo de esa libertad.

Alegoría del león liberando (encerrando) al pueblo

Por otro lado, hay otro trabajo con la imagen, está vez con las fotografías de actos de gobierno que responden a una idea de la historia argentina. Daniela Morán observó con precisión que el gobierno libertario compone los propios actos para la imagen fotográfica, con la disposición de las personas en el espacio, como momentos históricos trascendentes, siguiendo el modelo de representaciones pictóricas previas. La firma del Pacto de Mayo (que tuvo lugar en julio) dispuso la escena de modo que los gobernadores y el presidente ocupaban los mismos lugares que en la pintura de Francisco Fortuny, “La Revolución de Mayo”, de 1910, ocuparon los próceres. Esa composición de la escena para la imagen fotográfica,  precisamente a imagen y semejanza de la escena pictórica, ¿no reproduce una vez más el núcleo perverso del discurso neoliberal-libertario allí donde la pintura era la imagen de la emancipación político-económica de la monarquía española y la fotografía es la entrega de toda soberanía nacional a los capitales globales, haciendo creer en efecto lo contrario?

El cuadro de Francisco Fortuny «La revolución de Mayo» (1910) y la fotografía del acto de firma del Pacto de Mayo (julio 2024). Montaje de Daniela Morán

El gobierno libertario trabaja así, a la vez, con dos imágenes opuestas en todos sus aspectos: la imagen más ahistórica, más artificial, porque ha dependido de una operación técnica que no procede de ningún registro de la realidad, y la imagen más histórica, cuyos referentes son claramente reconocibles, en términos indiciales y simbólicos. Como si se se tratara, en conjunto, de una imagen esquizoide.

[1] Esta intervención procede en gran parte de la presentación del libro de Visconti en el marco del Festifreak 2024, La Plata.

[2] Cf., E. B. Silvia Prieto. Un film sin atributos, Buenos Aires, Picnic, 2008, pp. 7-15.

[3] Serge Daney, Perseverancia. Reflexiones sobre el cine, Buenos Aires, El Amante, 1998.

[4] José Luis Visconti, La década perdida, op. cit., pp. 32-33.

[5] Elías Palti, “Cohn-Duprat y la filosofía de la crueldad. Acerca de la ideología implícita en El encargado”.

[6] Daniela Morán, “Milei, el héroe cipayo”. En Agencia Paco Urondo, 15 de octubre de 2024.