Editorial
La contemporaneidad no tiene aún un rostro cinematográfico. En efecto, el cine es una máquina del siglo XIX, y se ve obligada a renovarse con las nuevas tecnologías y a negociar con otros medios (la televisión, el video, el DVD). Considerar hoy al cine como arte del registro, como lo hizo sobre todo el cine moderno, implica abandonar la idea de que en la actualidad pueda ser el medio ejemplar de su tiempo; el masivo asedio de la virtualidad sobre el mundo vuelve imposible que una cartografía del presente pueda pasar por la revelación de las cosas, por su registro. De este modo, el cine parece estar hoy en desfasaje con el presente, como no lo están los medios que han avanzado sobre él. Pero esta desincronía, al menos, da al cine la posibilidad de no convertirse en una técnica social de control, como pueden serlo los otros medios por su relación directa con la sociedad: parte del cine contemporáneo conserva, aunque precariamente, un suplemento estético y de pensamiento.
Hoy la persistencia de ese cine (Kiarostami, Tsai Ming-Liang, los Dardenne, Suleiman, Sokurov) sigue afirmándose a contrapelo de la velocidad del Capital, tan desastrosa como los crímenes de guerra. Este cine parece preguntarse cómo resistir a pesar de todo. Pero esta situación implica el abandono del cine como arte de masas y del proyecto de una transformación socio-política a través de él, tal como lo entendieron algunas vanguardias históricas y el cine político moderno.
Los cineastas que mejor comprenden la contemporaneidad parecen ser los hábiles administradores de capitales y tecnologías (Lucas, Spielberg, los Wachowski), porque saben conectar al cine con el horizonte económico-tecnológico. Sin embargo, resulta evidente que esto lleva al cine mayoritario de Hollywood a una mera función conservadora del status quo y a un empobrecimiento del imaginario. En oposición, y minoritariamente, están los intentos aisaldos de los “viejos modernos” (Godard, Vardà, Marker), que se enfrentan a las nuevas tecnologías para extraer algo de pensamiento y creación. Por otro lado, están los “viejos contemporáneos” de la industria que manejan incluso las cantidades considerables de capitales (Coppola, Scorsese y De Palma). Pero sus puestas no parecen ser sino interrogaciones sobre las maquinarias profílmicas que a fin de cuentas no se pueden conocer, al menos cinematográficamente. Por último, junto a ellos conviven los “sintomatólogos del presente” (Cronenberg, Lynch, Greenaway) que lanzan diagnósticos perturbadores sobre el devenir de la humanidad…
Bajo estas condiciones, este número de Kilómetro 111 trata de articular históricamente al cine con su presente: un ensayo que trabaja el “principio de no-exterioridad” del cine contemporáneo; un estudio de los filmes de Nanni Moretti, cineasta que, desde las mejores cualidades de la cultura política moderna, sabe que ya no es posible hacer filmes políticos, como en la modernidad; un recorrido por las obras de los grandes sintomatólogos de la contemporaneidad; una reflexión sobre la “muerte del cine”, bajo el designio de Godard y Daney; y por último, una revisión de algunos aspectos del cine argentino actual y tardíamente moderno. Se trata, entonces, de trazar algunos límites del presente. Ahora bien, si hoy el presente no tiene un rostro cinematográfico es porque la idea misma de lo contemporáneo parece surgir literalmente cuando el horizonte del cine ya no coincide con el horizonte del mundo.
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