Editorial
En nuestra contemporaneidad cinematográfica, la teoría parece necesitada de justificación. Por un lado, es una asignatura que los nuevos cineastas estudian en las universidades, pero con el interés de aquel que cumple con sus deberes de currícula. El cine contemporáneo, de hecho, responde menos a problemas surgidos en la teoría, o a inspiraciones cinematográficas en ella (como en las vanguardias clásicas, como en los modernismos más radicales) que a un modo extendido, transnacional, de producir, de concebir y de filmar las películas. Por otro, la teoría no parece ser habitualmente fundamento de los juicios de la crítica, porque, claro está, ninguna teoría constituye hoy un paradigma de pensamiento y de escritura, pero también porque los juicios críticos predominantes se basan sobre todo en el gusto de quien los profiere. Si el cine contemporáneo es indiferente a la teoría y la crítica prescinde de ella, queda alojada en la improductividad académica y no resiste así el prejuicio de aquellos que por fuera de la academia escriben sobre cine.
El problema de la inactualidad de la teoría tal vez resida, en gran parte, en que se la asocia con el momento histórico en el que tuvo más poder, cuando el cine era concebido como herramienta de transformación de la praxis, como en el caso ejemplar, y modelo para algunos cineastas modernos, de la escuela soviética, cuya teoría era parte inescindible de la forma de un cine que, a su vez, era pensado como parte inseparable de la vida. En este punto, la abstención teórica del cine contemporáneo puede ser vista como una suerte de consecuencia histórica de (una respuesta sobredeterminada a) una práctica cinematográfica, la de los años setenta, que, armada con teorías sobre la sociedad, y sobre el cine en consecuencia, se concebía a sí misma como continuidad de una práctica de las armas en la sociedad.
Sin embargo, de los autores revisados en este número de Kilómetro 111 (Stanley Cavell, Gilles Deleuze, David Bordwell, Fredric Jameson), se sigue que, en la contemporaneidad, el cine es objeto de teoría para la filosofía, la crítica académica y el ensayo posmarxista. En el primer caso, la teoría es una interrogación sobre el cine en tanto modo de pensamiento: Cavell lo piensa desde el trascendentalismo emersoniano, contra la filosofía analítica y aun la teoría feminista, pero sobre todo en la forma de algunos géneros de Hollywood (el melodrama y la comedia); Deleuze, desde la filosofía de Bergson, para actualizarla y darle un contenido que el mismo filósofo vitalista no previó y para discutir así con todo el análisis semiológico más o menos coetáneo a sus tomos sobre cine (en particular, Christian Metz y, a posteriori, la narratología inspirada en Gerard Genette: André Gaudreault y François Jost). En el segundo caso, la teoría académica de Bordwell toma como paradigmas el cognitivismo y el acercamiento formalista a la literatura, al mismo tiempo que intenta elaborar una historia normativa del cine en la que todo desvío (modernista, vanguardista, experimental) sólo parece explicarse por la norma infringida, como si ella no constituyese sino una legitimación académica del cine del país en que se elabora. Por último, los estudios posmarxistas sobre cine (v.g. Alain Badiou, Slavov Žižek) que ya no creen, como sus antecesores, que la teoría debe ser, o puede serlo, un instrumento para cambiar la vida y el cine. Por el contrario, la teoría de Jameson postula, en un sentido aún lukácsiano, una estética realista para el cine contemporáneo, porque encuentra que en ella la crítica de la sociedad todavía es posible. Finalmente, el último ensayo de este número también recorre las ideas teóricas de las formas del documental a lo largo de su historia, para comprobar con ello la historicidad, y en consecuencia la transformación, de los géneros cinematográficos.
Es preciso aún postular la necesidad de la teoría. Sin ella, sin teoría contemporánea, el cine contemporáneo –sobre todo el que se pretende autoral, sin que eso signifique que pueda pensarse a sí mismo–, estaría condenado al peor de los relativismos estéticos, aquel que sólo cree en las operaciones de la crítica y en el gusto ejercido como mera distinción, las dos mitades complementarias con que se celebran las obras postautónomas cuando se ha renunciado a pensarlas.
Kilómetro111
