Editorial
Las series de televisión contemporáneas constituyen un regreso paradójico de la narración orgánica, del llamado modo de representación institucional, con que la industria cinematográfica (hollywoodense) dominó hegemónicamente, por lo menos, la primera mitad del siglo del cine. Contra ese dominio, a mediados de ese siglo, el cine moderno fundamentó su estética inorgánica, su poética del significante, la negatividad del corte (el falso raccord) opuesto a la continuidad que lo sutura (el raccord) y con ello produce, en términos de la lingua franca modernista, una alucinación propiamente industrial que genera, y a la vez alimenta, la ideología dominante. En oposición estética y política a ese dominio se definió lo moderno en el cine y se elaboraron poéticas de autor por parte de los cineastas. Sin embargo, el regreso contemporáneo de la narración “clásica” en las series de televisión no tiene lugar con desconocimiento de esa crítica moderna de las formas cinematográficas hegemónicas sino que, por el contrario, forma parte de su haber. De ahí lo paradójico de este regreso. El retorno de la narración “alucinatoria” del dominio industrial pero, aun así, con una cierta conciencia modernista de las formas mismas que producen ese efecto ilusorio sobre lo real, puede deberse, en parte, a un proceso por el cual las tradiciones narrativas tanto industriales como modernas se han reencontrado, de un modo nuevo, en una extendida formación universitaria de lo cinematográfico, propiamente contemporánea, que es aquella en la que se educan los guionistas y los productores, así como los directores que las realizan. No deberían sorprender por ello las referencias cultas de las series, no ya a las tradiciones cinematográficas clásicas y modernas, sino incluso a la filosofía, la sociología, la economía política, la literatura; de ahí su radical intertextualidad, que ha motivado que ellas se vuelvan objeto de la crítica cultural y de los papers de la academia, no sólo norteamericana.
Este número de Kilómetro 111 estudia las series contemporáneas desde el problema de su legitimación estética, porque ya no se trata de cine sino de televisión; esto es, de un fenómeno que no puede pensarse cabalmente con las categorías estéticas previas a él y que procede de un medio (la TV) sin lenguaje artístico propio (Historia de un error. La legitimación estética de las series). Aun así, las series constituyen un fenómeno del cine contemporáneo (el llamado poscine) en la medida en que el medio del cine ya no es el fílmico y la imagen analógica, sino el digital mismo en que se realizan las series; y a su vez, ellas llevan a cabo innovaciones formales inéditas en la historia del audiovisual debidas sobre todo a la duración extendida hacia adelante en el tiempo (Las series de televisión y lo cinematográfico). Las series tuvieron también su avatar argentino con el cine de los ’90, cuando algunos nuevos cineastas, que recién empezaban a filmar, afirmaron sus poéticas en el medio televisivo (Televisión Elefante). Pero las series fueron, inicialmente, una modalidad de la producción cinematográfica en su período no sonoro, desde los seriales hollywoodenses hasta los Kino Glaz de Vertov, y allí tuvieron un “origen” histórico que es preciso conocer para estudiar su modo de funcionamiento actual y su pragmática (Para una teoría de la serialidad). Más allá de la fascinación, e incluso el rechazo, que producen, aún es necesario comprenderlas en todo su alcance y novedad, porque están reformulando tanto el concepto de industria como el de arte, tanto el de cine como el de televisión.
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