Las florcitas salvajes

Lectura de Del Natural, de Gustavo Fontán

por Jorge Monteleone

Hace más de una década había visto La orilla que se abisma y el filme comenzaba con las palabras blancas sobre un fondo negro de una frase inolvidable de Juan L. Ortiz. Inolvidable no porque pudiera recordarlas de memoria, sino porque su sola idea era persistente como un mandamiento acerca de las potencias de lo mínimo y de lo insignificante: hablaba de las florcitas salvajes, hablaba del olvido y de la persistencia. Muchos años después, leo la entrada del 16 de abril del 2005 en los “Diarios del litoral” incluidos en el extraordinario libro Maraña. Escritos sobre cine, donde Gustavo Fontán reunió sus apuntes mientras filmaba La orilla que se abisma y luego El rostro y luego El limonero real. Allí reencuentro aquella frase de Juanele. Dice: “Sí, estamos todos cansados y nos olvidamos demasiado del oro del otoño. Acaso la revolución consista en lo que el hombre por siglos ha estado postergando: la necesidad del verdadero descanso, el que permite ver cómo crecen, día a día, las florcitas salvajes”. La primera vez fue un acontecer, la segunda una trama, la tercera puede ser un destino o, al menos, la huida del azar para transformarse en una necesidad. Porque leí por tercera vez la misma frase de Juanele en el texto “Una maraña de hilos rojos”, de Gustavo Fontán, que asimismo está puntuado por citas de otro poeta: Héctor Viel Temperley. El interés vivo por poetas –en su cine aparecen Fijman, Marechal, Juan L. Ortiz, Calvetti y también Saer, un narrador que era un gran poeta, además de las poetas citadas en este libro, Genovese, Negroni, Anne Carson– no es una mera referencia sino un diálogo, porque Fontán también es un poeta y el suyo es, para decirlo junto con Pier Paolo Pasolini, un “cine de poesía”. Es decir, un cine que acecha la epifanía y en el cual sentimos que la cámara –como una mirada que no se parece a la nuestra– abre su ojo y descubre “la pre-gramaticalidad de los objetos” (Pasolini). Así es posible ver las florcitas salvajes, de otro modo. La misma frase de Juanele aparece ahora en ese texto sobre un film de Ignacio Agüero, pero también es casi un manifiesto contra los imperativos de la cinematografía global que se imponen y aplanan la percepción estética en favor del consumo, el reemplazo de la inquietud de la experiencia por la adormecida satisfacción. Fontán habla de lo incompleto y de la inminencia; habla de lo abierto y de lo inconcluso, de la inquietud, de la angustia y de la intemperie; habla de la ambigüedad y del silencio, de lo inminente y de lo borroso; habla de la rasgadura. Esos vocablos pueblan sus escritos y condicionan su mirada de poeta-cineasta pero, sobre todo, anticipan un modo de estar en el mundo que funda su deseo: hacer retornar en lo real el instante único de una plenitud que se lleva el tiempo, “la plenitud de lo que ha llegado” como un relámpago o una rasgadura en el continuo de la vida. Como si fuera posible preservar en el tiempo esa presencia como absoluta del mundo atisbado en una imposible eternidad del instante. Pero ese modo de estar en el mundo entraña una paradoja: para manifestar aquella plenitud que arrastra el tiempo es necesario vivir en el tiempo, y que la forma bajo la cual se vuelva disponible aquella experiencia única y fugaz esté, como nosotros, hecha de tiempo, hecha de sucesión y de fragilidad. Para salvar algo del tiempo no hay otro modo de hacerlo que hundirnos en el tiempo, como aquel pescador Daniel Godoy que se hallaba en el bote bajo un tornado y tenía miedo de caerse y que lo comieran las palometas en el río y que sintió en su ensimismamiento y su vértigo que se había “perdido en el tiempo”.

La orilla que se abisma (2008, Gustavo Fontán)

    Leo entonces por tercera vez la frase de Juanele en aquel otro texto y trato de comprender de nuevo. Dice así:

Mientras escribo esto, el presidente Alberto Fernández decretó el aislamiento social obligatorio, como en muchos lugares del mundo, por la amenaza del coronavirus. Ya habrá tiempo para pensar a dónde nos conduce, en la intimidad de nuestras casas, esta suspensión. Tal vez nos acerque, en medio del horror, a una de las ideas de Juan L. Ortiz, idea que está en las antípodas de los relatos productivos: “Sí, estamos todos cansados y nos olvidamos demasiado del oro del otoño. Acaso la revolución consista en lo que el hombre por siglos ha estado postergando, la necesidad del verdadero descanso, el que permite ver cómo crecen, día a día, las florcitas salvajes”.

Comprendo entonces que las florcitas salvajes son el recurso contra el horror y la amenaza concreta de la destrucción. Y recuerdo de pronto –porque estoy en el universo de Juanele y el de Fontán– un verso de Saer en un poema que le dedica a Joyce, en El arte de narrar, ese verso que dice: “las florcitas indestructibles de Quinet sobreviviendo al hundimiento de los imperios”. Ese verso de Saer, gran amigo de Juanele, alude a otra frase sobre las florcitas que a Joyce le fascinaba y sabía de memoria y que había imitado y parodiado en el Finnegans Wake. Es una frase del historiador del siglo XIX Edgar Quinet que menciona las flores que siguen naciendo y naciendo, mientras a su alrededor las ciudades cambiaron sus nombres y sus amos, se hundieron y se derrumbaron y desaparecieron en la nada. Las margaritas blancas y los jacintos lilas y las vincas azuladas siguen llegando hasta nosotros frescas y alegres, mientras las civilizaciones han dejado de existir. “E. Q. dice que las flores silvestres en las ruinas de Cartago y Numancia han sobrevivido a los ascensos y caídas políticas de los imperios”, escribe Joyce en una carta a Harriet Shaw Weaver en noviembre de 1930. Entonces comprendo que el gesto tan particular que funda este libro, ese gesto tan modesto y tan íntimo, es un conjuro contra la destrucción: el recurso a las florcitas salvajes. Ahora que gracias a Graciela Batticuore tengo el privilegio y la felicidad enorme de ser amigo de Gustavo Fontán y de Gloria Peirano, una noche en su casa alta y honda de árboles y de decenas de plantas y de flores que cultiva Gustavo con paciencia infinita hacia lo infinitesimal, nos trajo en una sobremesa el cuaderno de hojas blancas que había iniciado durante la pandemia. Allí estaban sus apuntes de trabajo manuscritos, las citas lúcidas de artistas que anotaba de los libros que iba leyendo y además las florcitas y las hojitas de los árboles que había encontrado y cortado. Era aquel cuaderno que vemos ahora transfigurado en este libro. Con el mismo tesón sereno que puedo adivinar en los tiempos detenidos de su cámara cuando aguarda el movimiento de dos pájaros en un árbol, el cabrilleo de la luz en el río, el movimiento en la brisa de una brizna o, como quería Robert Bresson, cuando traduce el “viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso”, Gustavo había juntado hojas y “florcitas salvajes”, las había secado y las había pegado una por una, como una intermitencia de la naturaleza fija, en las páginas de ese cuaderno. Recorrerlo pasando las páginas era conmovedor y evocaba para mí algo remoto, como si fuera un cuaderno que volviera de la niñez, cuando todo lo que se apunta allí y todo lo que se colecciona –que suele ser menudo y pequeño– tiene la fuerza inolvidable de un origen de mundo.  El gesto de aquella libreta tenía entonces su fundamento en la recolección de las florcitas que se preservaban, “precariamente” dice Gustavo Fontán, contra la destrucción.

         En la “Nota aclaratoria” a Del natural aparece la marca que nos ha situado en un tiempo histórico que jamás imaginamos vivir, como aquellas épocas de las pestes que nos eran ajenas y que ahora forman parte de nuestro pasado y de nuestro miedo: “Cuando empezó la pandemia y la necesidad de permanecer en casa se hizo inevitable, tracé un programa: hacer una serie de películas que tomaran como punto de partida el territorio que estaba frente a mí”. El resultado fueron aquellos cuatro cortos, Jardín de Piedra, Luz de agua, Del natural y Árboles y pájaros que Fontán filmó como un ejercicio de la atención, eso que llama “la vigilia”, para la cual lo que está frente a los ojos es inagotable. Mientras tanto apuntaba en su cuaderno aquello que miraba mientras reunía, además, florcitas y hojitas como un coleccionista que iniciara una serie indeterminada de levísimos monumentos del ahora y con la secreta esperanza de que algo resistiese: esa florcita, por ejemplo, que secó entre papeles, que pegó en la libreta, que perdió su forma pero conservó, en el intenso y declinante todavía, su color azul.

         La visión de esos filmes unida a la lectura de estos textos es una verdadera experiencia de la belleza que no reside en una visión estática de lo dado y preterido, como un fósil en un museo sombrío, sino la restauración luminosa y vívida de aquello que Walter Benjamin llamaba lo aurático. Para hacerlo hay en los filmes un trabajo material, una verdadera concreción de lo concreto, que se revela además en el trabajo del montajista Mario Bocchicchio, con el cual Fontán dialoga en estos apuntes diarios que son a la vez cuaderno de trabajo: “Mario distingue sutilezas en los planos en relación al modo de mirar el mundo”. Pero asimismo está esa otra dimensión que magnifica o sutiliza aquellos planos en la espesura de los sonidos, el orden espectral de la tormenta, el ruido del agua y el canto del pájaro que logra el sonidista Andrés Perugini. Estos son los apuntes de alguien que busca el aura de las cosas, lo que permanece, incluso en la precariedad, con su incandescencia. Lo que brilla intensamente, siquiera un instante como las flores de la dama de noche, incluso en la oscuridad: “ver lo que está ahí, ahora, espléndido, lanzado a la muerte”, escribe Fontán. Y para este poeta-cineasta el vocablo espléndido solo está destinado a la naturaleza, a las mañanas o los paisajes o los visajes de la luz, en su paradoja temporal: su esplendor, “el punto de plenitud que expone –escribe– es habitado necesariamente por su inminente declinación”. El poeta-cineasta mira el aura. ¿Y qué es el aura? Benjamin decía que el aura auténtica aparece en todas las cosas y no solo en algunas y que no puede concebirse como un sortilegio espiritualista sino como un ornamento en el cual el objeto está sumergido. Es una especie de exaltación de su presencia, como en aquellos cuadros tardíos de Van Gogh, que pintaba el aura sobre todas las cosas. Por eso la facultad que imanta el aura de las cosas es la mirada. Escribe Benjamin: “Seguir con toda calma en el horizonte, en un mediodía de verano, una línea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama”. Y véase lo que escribe Gustavo Fontán: “Miro porque me impacta el efecto de la luz sobre una bandada que vuela en círculos desde hace un rato. Por unos instantes, el sol vuelve plateados a los pájaros contra el cielo despejado, pero enseguida oscurece. No es posible abandonar la espera, la promesa de ese brillo”. La actitud es la misma. Es decir, percibe el aura pero a la vez asume el tiempo en las cláusulas “hace un rato”, “por unos instantes”, “enseguida”. No solo ver el aura de la luz sino su tránsito. Como decía el “Art poètica” del poeta catalán Pere Gimferrer: “Alguna cosa més que el do de síntesi: / veure en la llum el trànsit de la llum” (“Algo más que el don de síntesis: / ver en la luz el tránsito de la luz”). Lo que describe no está fijo pero a la vez el lenguaje lo sitúa cuando las cosas ya no están pero regresan de otro modo. Regresan en la imagen que entregan: “Necesito ver. Una imagen junto a otra. Imágenes que buscan su destino, su trama”, escribe Fontán. Este libro, como sus filmes, intenta fijar el vértigo en esa trama prometida: construir, formar la trama del aura de cada cosa desde su misma fugacidad. Transformar aquella mirada, que espera en el atisbo y el vislumbre, en una visión. Aprender a ver. Este diario es un registro minucioso de esos momentos y obran como un relato de esas apariciones, pero “relato” con el significado que le daba Juan José Saer, que llamó El arte de narrar a un libro de poemas: el canto de lo material. Cantar lo material es dar una coherencia nueva en la forma a aquello que se percibe en el aura de las cosas bajo la luz ofrecida a la visión. Lo diré de una vez: este libro solo pudo ser escrito, y antes vivido, por un poeta, un poeta que escribe y un poeta que filma aunque la forma no se resuelva al fin en versos ni en poemas, sino en el montaje de planos y también de palabras y de objetos tomados “del natural”.

El limonero real (2017, Gustavo Fontán)

         Una visión poética del mundo atañe a un modo de vivir, como lo llamaba Arnaldo Calveyra, otro poeta del litoral amado por Fontán: “vivir poéticamente”. Lo que registra Del natural es el diario de actos poéticos que consisten en atisbar en lo visible aquello que lo abisma hacia una forma y que así retorna de sus vestigios en lo imaginario. Así pasa de vivir su tiempo perdido a vivir en la otredad de  las eras imaginarias (Lezama Lima). Eso que decía famosamente Rilke: los poetas, abejas del universo, libamos la miel de lo visible para llevarla a la colmena de oro de lo invisible. “Lo que aparece –escribe Fontán– desaparece sin cesar. Las reapariciones son, necesariamente, novedad de la luz y de la forma”.

        Pero el arte de esta visión tiene sus paradojas. Es un arte humano y en consecuencia debería hacerse inhumano para percibir con una inocencia que fuera primigenia. No es posible. La mirada está en el lodo de la historia –en la dominación, en la pandemia, en la pobreza, en la guerra, en el asedio de los poderes– y debe lidiar en un estado desesperante de fragilidad como si todo estuviera a punto de derrumbarse y donde el acto mismo de un lenguaje sostenido a contracorriente es también un acto de poética política. Fontán había escrito que la materia de la poesía es lo incompleto y lo incómodo, la conciencia de la rasgadura. Escribió además que “lo luminoso no son llamaradas de certezas, sino destellos de una enorme fragilidad, fosforescencias en la espesura del mundo”. Descubrir el aura de las cosas no es solo aprender a ver, sino también revelar o descubrir en las cosas mismas su capacidad de mirarnos. “Ya en la orilla. Junto a nosotros hay un Aguaribay, nos mira”, escribe Fontán en la entrada del 3 de marzo de 2005 de “Diarios del Litoral”. No hay metáfora allí: es lo que pasa y así lo ha registrado. La mayúscula para nombrar el árbol no es un error tipográfico, porque no indica un sustantivo común sino un nombre propio, un nombre personal. El Aguaribay nos mira: así se lo ve en su aura, tal como vio Juanele al árbol, llamando a toda su obra poética En el aura del sauce. Por eso siento que el poeta-cineasta mira a las cosas en sus escritos y en sus filmes como a rostros. Mientras las cosas nos miran, nos interpelan con sus ojos abiertos, nos muestran sus caras, el cineasta-poeta las mira a su vez cara a cara. Gustavo Fontán mira cara a cara del natural como el lazo implícito de lo humano y, por eso mismo, cada encuentro con las cosas no ocurre en el orden de la mercancía sino en el orden del acontecimiento. Las cosas tienen anhelo, las cosas tienen nombre, las cosas hablan. No solo se ven, también se oyen y la magnificación del sonido es otro modo de manifestar su presencia. Por esos en sus filmes y en sus escritos las cosas reciben el tratamiento del plano detalle de un rostro humano que hablase en una lengua de la otredad. Lo que más me impresiona es el modo en que Fontán filma la lluvia y la tormenta cuando el aura arrecia con su ofrenda musical y escribe largos jeroglíficos sobre los muros y levanta el plano a las nubes que se acumulan hacia el más allá.

         Pero a la vez comprendo de pronto que estoy en mi sillón o en mi cama, que leo el libro Del natural en el vagón de un subterráneo, que no estoy viendo aquellos pájaros, ni las brumas del invierno, ni la luz incipiente del amanecer. Las leo y cuando interpreto su lengua, regresan en mí menos como una visión que como una alucinación pasiva que ejerciera la página con sus  ojos abiertos sobre mí. Y miro de pronto las páginas delgadas que reproducen aquellas florcitas arrancadas y las hojitas de los árboles y compruebo de inmediato, con la obviedad del necio, que son y que no son aquellas que poblaban el cuaderno único que tuve en mis manos una noche, sino imágenes intervenidas con exquisito arte tipográfico bajo la dirección artística de Marcos Cuen en la edición de Verpoder, pero son más grandes, las veo en sus detalles y con otro color, hay un pétalo que tiene el tamaño de una mano de niño y hay ramitas que son muchísimo más pequeñas que aquellas que vi. Veo los filmes Del natural y Árboles y pájaros en el cuadrado brillante de mi televisor, apago las luces y me sumerjo en la experiencia y luego lo repito y lo veo otra vez, y todo reaparece igual aunque yo sea el que cambia y, además, se inscribe en un marco que me hacer ver un cielo enorme –aunque sea la metáfora visual de un cielo enorme– y atisbo, apenas movible en la parte inferior derecha de la pantalla, el débil movimiento de una parte de la copa de un árbol. E incluso veo que la cámara que ha filmado lo que veo fue sensible a la luz y no ha logrado mantener estable el color de la espesura de los árboles y cuando se mueve de la intensa claridad del firmamento y baja hacia el follaje, de pronto este cambia de color o se oscurece de un modo muy distinto a cuando lo veo en la distraída percepción de la vida mundana. Esto que regresa entonces no es lo que vi ni lo que pude ver y no es, siquiera, lo que vio Fontán: es el abismo en el que todo lo ocurrido vuelve con una forma como si fuera la colmena de oro de lo invisible, lo invisible que toma la forma de lo imaginario para que ahora viva en mí, eso sí, como una experiencia nueva e intensa de la vida. Comprendo que no es lo real sino un incremento de lo real, y que incluso si cerrara los ojos seguiría persistiendo y que acaso su memoria será no menos potente. Y además yo mismo, que un día no estaré en el mundo, fue y soy el futuro de aquellos dones, de aquellas primicias de lo real. Y soy el lugar momentáneo de las reapariciones de la belleza. Incluso entiendo que si la mirada no tuviera lugar donde posarse, cada uno es el lugar en el cual aquella mirada se posa como la espuma que deja su vestigio orlado. Y comprendo también que ese acto diminuto, como el de las florcitas salvajes que son arrancadas a la vida latente y transformadas en imágenes enlazadas, es también un acto levísimo y precario de salvación. Si el mundo fugaz es aquello perdido y transfigurado por un momento, yo mismo, por un momento parecido, fui salvado por estas imágenes.

         Y comprendo finalmente algo más: la dedicatoria. Dice: “A Gloria Peirano, por el amor”. Leo una frase del libro: “Gloria levanta de la tierra la hoja luminosa de un árbol. La lleva para poder mirarla”. Leo otro libro, firmado por ambos, El lago helado, en el cual Gloria dice: “Si alguien ve, si alguien narra, se abre una esperanza”. Leo incluso el relato de una Gloria sonámbula que no ve lo que se ve en el mundo sino en los sueños y que se duplica en la voz espectral de otros filmes. Se me ocurre pensar entonces que una persona se enamora de otra porque una de sus tareas en el mundo es verla vivir. En esa visión reside algo más de la mirada amorosa de Gustavo Fontán a Gloria Peirano: lo que mira, también, es el modo de ver de Gloria. Y eso  también es una forma del amor: amar ver lo que la otra ve.   

El rostro (2014, Gustavo Fontan)