A propósito de
Terminal Young, de Lucía Seles
por Paula García Cherep
[Bafici 2023]
El estreno en la 23° edición del BAFICI de lo que en ese momento se nombraba como trilogía del tenis despertó la atención del público cinéfilo. Las películas volvieron a verse muy poco tiempo después en el marco de la muestra sobre Lucía Seles que tuvo lugar en la sala Lugones, en las funciones de BAFICI itinerante en distintas ciudades del país y en Berlin dentro del programa de la Woche der Kritik. Si las primeras sensaciones oscilaban entre la fascinación y el desconcierto por un trabajo disruptivo desde el punto de vista del montaje, el registro actoral, el guion —y quizás también otros aspectos— la aparición de dos nuevas películas de Seles en el BAFICI de este año nos encontró ya con expectativas más precisas.
El desconcierto producido por las primeras entregas de la saga es con toda seguridad una disposición espiritual más justa con el cine de Seles que algunos cometarios que circularon en 2023. Revisando las reseñas de Letterboxd pueden detectarse dos grupos bien diferenciados entre los cuales, si bien no se agota toda la recepción, sí se condensan sus formas más predominantes. Están, por un lado, quienes agradecen a Seles por haber colmado su expectativa de matarse a carcajadas, y por otro, quienes se lamentan porque o bien no les resultaron graciosos los nuevos estrenos, o si se rieron no lo hicieron tanto como el resto de la sala. Claro que la trilogía tenía momentos desopilantes que daban risa por lo que cabría esperar poder reírse con un nuevo estreno. Sin embargo, daría la impresión de que la memoria colectiva se las ingenió para eternizar un único aspecto, relegando todo aquello por lo cual las películas de Seles son inclasificables, y por lo tanto, verdaderas obras de arte. Vale la pena ir en contra de esta astucia y pensar en los motivos por los que todo encasillamiento —tanto el que las reduce a meras comedias, como cualquier otro— tiende a limitar la experiencia del cine que Seles está inventando.
De los dos nuevos estrenos, Terminal Young es una continuación de la saga anterior, cuyo título es Odio desencadenada y se describe ahora como “tetralogía inconclusa”[1]. La historia continúa pero en otros escenarios: el neogótico de la basílica de Luján deja lugar al estilo ¿colonial? del puente Valentín Alsina; la predominancia de rojos y verdes de la cancha de tenis se ve reemplazada por los rojos y azules del salón con pista de hielo, en el que Sergio festeja su cumpleaños. El tenis no desaparece. Está en la red que protege la ventana del departamento al que se quiere mudar la tenista, y también en los 16 posters (más dos fotos de un atentado) con los que la tenista amuebla ese departamento.
Terminal Young
Aunque esta vez el montaje es levemente menos vertiginoso que en las anteriores, el estilo sigue siendo el mismo: al inicio de la película podemos ver segundos de dos o tres escenas clave, determinantes para la historia que se cuenta. Solo más tarde, cuando esos segundos vuelvan a aparecer en otro momento del entramado de imágenes podremos contextualizarlos, y cuando eso suceda probablemente hayamos olvidado que ya las habíamos visto. Lo intempestivo no tiene que ver solamente con la sintaxis de las imágenes hacia el interior de cada película, sino también entre las distintas partes de la serie inconclusa. Con la tenista adornando el departamento y haciendo trámites en la inmobiliaria en Terminal Young, la conversación telefónica de Weak rangers, en la que su mamá le decía que ahora que va a ser jefa de personal en el complejo de tenis va a poder mudarse sola, se resignifica. Pero no toda alteración está al servicio de la codificación de sentidos a develar luego. Esos segundos que irrumpen son muchas veces tomas de una cámara que o sencillamente se interesa por objetos bellos —perros, construcciones, composiciones de colores, aunque no se pueda distinguir cuál es el objeto filmado— o curiosamente se detiene en motivos desapacibles —el exterior de un supermercado, rostros fuera de foco, la parte inferior de la puerta de un ascensor—.
Los textos son importantes, pero tampoco se agota todo allí. Son películas cargadísimas de texto. Los diálogos son constantes y a eso se le agrega la escritura que acompaña muchas de las escenas. Las conversaciones giran en torno a temas aparentemente banales: a qué hora se van a encontrar Sergio y Luján para recorrer puentes, dónde se van a encontrar Marta y Manuel, quién va a patinar primero en la pista de hielo, cuál es la tenista de los 90 más admirada por la tenista, si Fernando (a quien Manuel o Ewit llama Terminal Young) integra el coro Escobar que actuó en un teatro de San Martín o solamente participa algunas veces, que la mujer de Villa Elisa vio en la calle a alguien que tenía una mochila y arriba de la mochila una campera. Los textos escritos no parecen más profundos que las conversaciones y tampoco están en función de estructurar una totalidad cerrada de sentido con las imágenes ni con los diálogos entre los personajes, como la escena en que Marta, Ewit y Lucila escuchan cantar a Terminal Young y la poesía-en-off afirma que por una madre valdría la pena ahogarse en el riachuelo.
Los textos impresos sobre las imágenes son siempre novedosos, pero los diálogos incurren una y otra vez en la repetición. Mientras más insignificante parece lo que se está diciendo, más veces se repite. En mujer sin n destino, estrenada en Mar del Plata en 2006 y dirigida por Rocío Fernandes, la proto-Lucía Seles, hay una reflexión explícita sobre la repetición. Allí Tracy —interpretado por quien en Weak rangers hace de Selena Prat— se sienta a escuchar un CD con un amigo y le dice que la última canción es increíble y que hay que escucharla entera. Argumentando sobre la excepcionalidad de la canción, Tracy dice: “Hay un momento que se ve que la persona ya no puede, ya no sabe qué decir, no sabe cómo decir una cosa. Porque repite. Habla todo el tiempo de algo y parece que ya no le queda nada que decir, y repite. Es hermoso porque es como todo. Porque esa reiteración es como la verdad.” Tomémonos en serio esta declaración. ¿De qué verdad está hablando?
Por un lado, la repetición está señalando dos imposibilidades simultáneas. El lenguaje es a la vez insuficiente para expresar algo con claridad y distinción, y aquello que quiere decirse es imposible de ser expresado más que por medio del lenguaje. Lo que queda es decir las cosas de todas formas. Si la claridad es imposible, lo que se dice de una forma puede reformularse de muchas otras. En el futuro, Luján prefiere hacer planes a la mañana para poder estudiar a la tarde, así que le dice a Sergio: “Te quería aclarar que que… eem… como una excepción puedo hoy a la tarde. Yo en general a la tarde estudio. Yo a la tarde estudio. Hoy, hoy como puedo justo estoy en lo de mi hermano, pero yo en general estudio y no voy a poder otro día, eh. Si… si querés ver otros puentes y eso yo… yo a la tarde en general estudio. Hoy hoy puedo pero, pero… pero mañana no voy a poder a la tarde. (…) Sí, después vemos. Yo solo quería avisarte eso. Que hoy, como… como una excepción, ay… no… pasás ahora a la tarde. (…) A la mañana capaz podría otro día. Lo que no puedo es a la tarde, porque a la tarde yo estudio y tengo mi organización, pero tal vez a la mañana.” La repetición es de palabras, de vacilaciones, de reformulaciones de un mismo contenido. No es Luján la única que repite lo que Luján dice. Sergio va escuchándola y repitiendo, a veces reformulando lo que Luján acaba de decir. Ella le responde repitiendo lo que ella ya dijo y lo que también dijo él. Si no existen las palabras justas, el recurso de la repetición hace que lo que se quiere decir aparezca una vez que se agotaron todas las formas posibles de referir a la cosa.
Por otro lado, y dado que la cosa puede finalmente ser dicha, la verdad de la reiteración está en que, por más que las palabras no sean exactas, tampoco da todo lo mismo. Todos los personajes tienen un nombre y alguna otra forma de nombrarlos, que difiere de su nombre. Esos rodeos, que no son sus nombres, cargan matices que dicen mucho sobre cada uno de ellos. Marta es la tenista, Manuel es también Ewit, Fernando es Terminal Young, Magu es Magdalena y la hermana del guitarrista de Villa Bosch, Lucila es la Mujer de Villa Elisa, Javier es el contador, Sergio es el Sanjuanino. Los apodos no son arbitrarios, porque nunca vienen solos. No nos enteramos de ningún apodo sin escuchar también su justificación. A la vez, no da lo mismo decir el nombre que decir el apodo. Depende de quién lo dice y en qué contexto. Solamente el Sanjuanino y su mamá, que conocen a Manuel desde su infancia, le dicen Ewit. Todxs lxs demás conocen ese nombre, pero lo llaman Manuel. Quizás porque Terminal Young transcurre fuera del complejo de tenis es que Marta, después de haber repetido incansablemente a lo largo de toda la trilogía que ella es tenista, ahora acepta ser llamada Marta, por más que cada vez que conoce a alguien nuevo no deje de informarle que ella es tenista.
El posicionamiento ubica a Seles en lo que podría ser un lado B del cine de Martín Rejtman, donde —siguiendo a David Oubiña[2] y sobre todo si pensamos en Silvia Prieto—, los nombres propios no operan una singularización, sino que constituyen más bien un dato anónimo,[3] lo cual se completa con una tendencia de los personajes a hablar con frases hechas, mediante las cuales ningún contenido es expresado.[4] En la tetralogía inconclusa, en cambio, el contenido de verdad que expresa el lenguaje no solo aparece en la aparente ridiculez de la repetición, sino también en la forma que adquiere el lenguaje. El uso del lenguaje va mucho más allá de la prescindencia de frases hechas, porque se trata de frases que nadie jamás había osado —hasta ahora— formular. Eso es precisamente lo que descoloca, lo que tanta risa causa, y lo que nos impulsa a todxs aquellxs que amamos estas películas a intentar imitarlas. Ante la imposibilidad de poner en palabras lo que acabamos de ver, nos mimetizamos con su uso del lenguaje y ensayamos cosas como “es el cine + hermosisima es too many buena”. Incluso después de haber encontrado alguna que otra palabra ese nivel pre-reflexivo irrumpe una y otra vez.
Mujer sin n destino (Rocío Fernandes, 2006)
El correlato del flatus vocis en el universo rejtmaniano es la ley de la intercambiabilidad que allí rige entre las personas y las cosas, lo cual es posible en tanto las personas carecen de psicología dramática y los objetos son impersonales, carentes de carga afectiva.[5] Los personajes de Seles están tan cargados de psicología dramática, que hasta los trabajadores de la fotocopiadora expresan una cierta preocupación por Luján (“una chica muy sufrida, ¿no?”) cuando Manuel y Marta dicen que llegaron al local por recomendación suya. Si las personas fueran intercambiables entre sí, las uniones se producirían por motivos arbitrarios o insignificantes, pero eso no es lo que pasa en Odio desencadenada. La poesía-en-off de Weak Rangers había definido al Andrés, el hermano de Manuel, como una “persona basura”. Es con él con quien la tenista hace comunidad en Terminal Young, movida por una necesidad legal. A ella, la mamá de Sergio le dice “tenía razón el Sergio: tu maldad es más clara que tus ojos”.
Por otro lado, Luján no para de dar señales de no haberse enterado de que Sergio está enamorado de ella. Sergio responde invitándola a visitar puentes, es decir, a compartir la experiencia de admirar objetos que él encuentra bellos. En el medio de esa salida inventada por Sergio y motivada por su “poné todo lo que quieras, poné”, Luján le hace escuchar los podcasts de guitarra clásica que tanto la apasionan. Aunque ella pueda no notarlo de inmediato, hay un vínculo afectivo que los une cada vez con más fuerza. Si en Rejtman las asociaciones y comunidades son siempre un poco absurdas por funcionar según una lógica impuesta,[6] aquí la imposición exterior, que suele llegar de la mano de Javier, tiende a fracasar. En Terminal Young el mito de que no puede haber amor entre personas con distinto color de ojos sigue fracasando, y la aparición de una madre de ojos claros para el Sanjuanino podría hasta constituirse en una nueva objeción a ese enunciado.
La significancia de las relaciones interpersonales supone también una relación afectiva con las cosas. Basta pensar en la relación de Sergio con los puentes, de Luján con los instrumentos musicales, de la poesía-en-off con los trucks y las campers. Más aún puede verse en los regalos que recibe el Sanjuanino: sus compañerxs del complejo de tenis regalan cosas que inmediatamente evocan vivencias comunes, y la Mujer de Villa Elisa, a la que conoce por primera vez en el momento en que ella lo saluda y le hace un regalo, le entrega un objeto que, al menos, es representativo de ella misma.
Quizás la relación de los personajes con los objetos y con el lenguaje permita trazar una diferencia por la cual las películas de Rocío Fernandes todavía no son las de Lucía Seles. En Baixo Erotismo (2006) tiene lugar una especie de drama en relación al regalar. Tohmas —el personaje sensible— se entristece cuando ve que un regalo que hizo es re-regalado. Nadie se lo oculta, sino que la destinataria inicial del regalo ¿con buena intención? argumenta que al nuevo destinatario probablemente le guste más que a ella. Incluso los cómplices de la reubicación del objeto regalado sugieren que si a él al final no le gusta tanto como espera se lo puede regalar a su abuelita, a lo que Tohmas responde que eso sería “el colmo de lo horrible”. Tohmas se aflige ante una explicación racional, práctica, carente de afectividad.
Si la verborragia del personaje principal hizo fácil en aquel entonces que se compare a Rocío Fernandes con Woody Allen[7], a la luz de las películas de Seles habría que añadir un nuevo motivo por el cual Fernandes sería alleniana mientras que Seles no. El personaje de Tohmas en Baixo Erotismo, como el de Tracy en mujer sin n destino vienen a ser el testimonio ficcional de la subjetividad de la cineasta. En las películas de Rocío Fernandes hay ya mucho del montaje de Seles: están ya los textos impresos sobre las imágenes y los argumentos son similares. Lo que es definitivamente distinto entre ambos cines es el universo que crean a partir de la dinámica entre sus personajes. Los argumentos de las películas de Rocío Fernandes son coherentes con las preocupaciones de uno solo de sus personajes. También la verborragia de una artista a la que no le basta hacer hablar a sus personajes, sino que necesita también ponerlos a leer libros en voz alta, analizarlos e imprimir textos sobre las imágenes, es una característica reconocible en uno de sus personajes, pero no en todos. Más importante aún: la sintaxis de la autora —de su montaje y de sus textos— coincide con la forma de hablar de solo uno de sus personajes, el cual pareciera estar interpretándola a ella.
Baixo erotismo (Rocío Fernandes, 2006)
Ese personaje singular no se disuelve en algunos rasgos que pueden enumerarse. En Ich will mich nicht künstlich aufregen (Max Linz, 2014) Viktor von Wolzogen, de cuyo nombre se destaca que tiene las mismas iniciales que Volkswagen, se desespera y escandaliza porque, siendo un artista, se da cuenta de que es incapaz de disfrutar su vida estéticamente. Las exigencias laborales, incluso trabajando en contextos artísticos, lo ponen en la situación de cumplir con tantas responsabilidades que es incapaz de gozar estéticamente de la cotidianeidad. Ese problema está en las antípodas de los de Tohmas, Tracy o Selena Prat.[8] Si Viktor von Wolzogen sufre por la imposibilidad de sustraerse de las demandas del aparato capitalista, los personajes de Lucía Seles ejercen constantemente esa sustracción, aun cuando estén inmersos en el mismo aparataje. En la trilogía ya había quedado claro que estos personajes no se mueven en un mundo idílico, o de fantasía, entre otras cosas, porque se reconocían y respetaban las jerarquías de la relación empleador-empleado. En Terminal Young son muchos los elementos que sutilmente nos recuerdan que estos personajes están sujetos a la misma lógica económica que rige al mundo: la mamá de Sergio dice que para quedarse tranquila va a dejar todo pago en el salón donde se va a hacer el cumpleaños de su hijo, la tenista tiene que cumplir con los requisitos de la inmobiliaria y buscarse un garante, Javier renuncia a su puesto de trabajo y se consigue uno nuevo.
La gran diferencia entre Rocío Fernandes y Lucía Seles está en que esta última pudo idear un universo de personajes que viven de forma estética. Esto se ve inmediatamente en la manera en que se relacionan con el lenguaje: todxs ellos hablan como en las películas de Rocío Fernandes solo hablaba uno. Esto no quiere decir que sean todos iguales entre sí, ni que tengan la misma capacidad para gozar estéticamente de la cotidianeidad. Los más mezquinos —como la tenista, el Andrés, y en menor medida, Manuel— la tendrán más difícil en este sentido, pero incluso así desafían —para bien— cualquier estándar de normalidad. Los personajes con los que se relacionan Tohmas y Tracy son personas normales que por algún motivo y hasta cierto punto pueden ejercer una tolerancia y una solidaridad por la que terminan siendo amigxs de aquel personaje singularísimo. Pero entre ellxs nunca deja de haber un abismo; muchas veces hay incomprensión, y hasta subestimación por parte de los personajes “normales” respecto del personaje estético. Los personajes de Seles, aun inmersos en la lógica económica, constantemente convierten a esa legalidad en otra cosa. Entre ellxs hay diferentes personalidades y distintos intereses, pero no pareciera haber un abismo por el que cada unx pertenecería a universos incompatibles, ya que las observaciones o las exigencias disparatadas que eventualmente cada unx realiza son aceptadas por el resto sin que se las relativice como absurdas.
[1] Así se anuncia, al menos, en los flyers publicitarios de la próxima exhibición de las películas de Seles en Arthouse Central.
[2] Esto es lo que observa David Oubiña en “Martín Rejtman: el cine menguante”
[3] Oubiña, p. 15.
[4] Oubiña, p. 16.
[5] Oubiña, p. 10.
[6] Oubiña, p. 15.
[7] Fernando Krapp, “Busco mi destino”
[8] La comunidad que conforman los personajes de Dumbo 04 (Rocío Fernandes, 2006) puede en general asemejarse más a la que ocurre en las películas de Lucía Seles que a las otras de Fernandes. Sin embargo, al ubicar la acción en un contexto artístico, el comportamiento singular de estos personajes es menos llamativo de lo que resulta en la tetralogía inconclusa.
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