La trama de lo colonial: Fordlândia Malaise

A próposito de Fordlândia Malaise (2019)
de Susana de Sousa Dias

por Raquel Schefer

[BAFICI 2019]

… la historia en tanto que conciencia en obra y la historia en tanto que lo vivido no son… únicamente asunto de los historiadores.

Edouard Glissant¹

En El malestar en la cultura (Das Unbehagen in der Kultur),² obra publicada en 1930, entre las dos guerras mundiales, entregada al editor un día después del crash de 1929, Freud reflexiona sobre el malestar intrínseco a toda civilización. En el ensayo, el fundador del psicoanálisis constata, en tono melancólico y pesimista, que Eros y Ananké son insuficientes a la hora de dar cuenta de los mecanismos psíquicos de la vida social y, en particular, de la tendencia ineluctable del hombre a la destrucción. En los párrafos finales de El malestar en la cultura, Freud concluye que el dominio progresivo de la naturaleza por el hombre contiene en sí los gérmenes de la aniquilación de la humanidad, constatación en línea con las preocupaciones ambientales y la crisis ecológica de nuestro tiempo. “Hoy los seres humanos han llevado tan adelante su dominio sobre las fuerzas de la naturaleza que con su auxilio les resultará fácil exterminarse unos a otros, hasta el último hombre. Ellos lo saben; de ahí buena parte de la inquietud contemporánea, de su infelicidad, de su talante angustiado”,³ escribe el psicoanalista vienés.

Inscripta en una genealogía cinematográfica que incluye a Gianikian y Ricci Lucchi, a Farocki, Monnikendam, Sivan y también Snow, Fordlândia Malaise (2019), mediometraje de Susana de Sousa Dias, levanta un conjunto de cuestiones relacionadas con el estado del mundo y la inminente catástrofe ambiental, sobre el telón de fondo del malestar (la malaise) (post)(neo)colonial en Latinoamérica. Filmada en Fordlândia, ciudad industrial utópica fundada por Henry Ford en 1928, en la orilla del Río Tapajós, afluente del Amazonas, en la Municipalidad de Aveiro, en el Estado brasileño de Pará, empresa elocuente con respecto a la imbricación entre el proyecto (neo)colonial y el proyecto capitalista, Fordlândia Malaise despliega un sistema narrativo y estético que, abriéndose sobre múltiples horizontes temporales y colocándolos en tensión, da cuenta de la persistencia de formaciones coloniales y del entrelazamiento entre las divisiones de clase y raza en el Brasil contemporáneo. La malaise de la civilización del comienzo del siglo XX, malaise de la modernidad hegemónica examinada por Freud y descrita con tamaña profundidad y minucia por Musil, Kafka o Gombrowicz, entre muchos otros, malaise que atraviesa también el proyecto fordista, es cotejada, a través de un riguroso y sofisticado aparato formal, con el malestar instalado hoy en la sociedad brasileña, confrontada con la proliferación de formas micro y macrofascistas, aliadas a un neoliberalismo extremo, y con el proceso de deforestación de la Amazonia.

Si Fordlândia Malaise examina tales temáticas, esa aproximación es indisociable de la invención de un modelo formal correlativo. En otras palabras, en la película de Sousa Dias, presentada en la última edición del Festival de Berlín y en el BAFICI, el fondo refleja la forma de la misma manera que la forma reflexiona el fondo, en un equilibrio tensional y permanente. Esa imbricación entre fondo y forma remite a otra variación del término de “malaise”, el malestar en la estética, examinado por Rancière en el libro homónimo,⁴ malestar que Fordlândia Malaise convoca, escapando, con todo, a la in-distinción ética y a las modalidades de experiencia autónoma, independientes de la radicalidad política, que, de acuerdo con el filósofo, caracterizan el viraje ético del arte contemporáneo —asimismo que de la política.

En su sólida trayectoria como cineasta, Sousa Dias ha venido trazando, particularmente a través del reempleo de archivos, una cartografía histórica y estética de los antiguos espacios metropolitano y colonial de Portugal. Esa cartografía empieza con Natureza Morta (2005), película que interpela al sistema colonial portugués, sistema que Boaventura de Sousa Santos considera como subalterno, frente al modelo hegemónico representado por el colonialismo británico, y que se caracteriza, de acuerdo con el sociólogo, por una “disyunción caótica”⁵ entre el sujeto y el objeto de representación colonial. 48 (2009) y Luz Obscura (2017), reconstituciones sensibles de la memoria de la tortura durante el Estado Nuevo (1933-1974) —la dictadura fascista, autoritaria, colonial y corporativista, institucionalizada por la Constitución de 1933, promulgada siete años después del golpe de Estado militar de 1926—, constituyen territorios de esa cartografía, que tiene en Fordlândia Malaise una de sus regiones centrales.

El cine de Sousa Dias lleva a cabo una singular reelaboración de la historia del siglo XX en Portugal y en el antiguo espacio colonial del país, deteniéndose sobre la memoria traumática del sistema fascista-colonial y la malaise espectral que persiste en el presente enunciativo. Si, remitiendo a la cita de Glissant en el epígrafe, el acercamiento a la historia como experiencia vivencial trasciende el campo de la historiografía, el cine de Sousa Dias, en su tarea estético-historiográfica, afirma la vocación del cine, subrayada por Marc Ferro,⁶ para representar la historia —y representarla de una manera sensible, a través de una política de las emociones y de los afectos. La tetralogía de la cineasta teje y desteje la trama del sistema fascista y colonial. Pero, si la memoria emerge de los puntos de unión de ese entramado, la posibilidad de revivir y reactivar la historia en el presente surge de los puntos de fuga, los espacios intersticiales, las grietas y hendiduras —desde luego, entre sistemas de representación: la antropología visual, el cine experimental y la ciencia ficción en el caso de Fordlândia Malaise.

Si las películas de Sousa Dias pertenecen a un cine de la tensión no-dialéctica —tensión entre el pasado, el presente y el futuro; la historia, la memoria y su actualización en el presente; las imágenes (de archivo y registradas por la cineasta), la voz en off y el sonido (directo e indirecto, así como la música, compuesta por su hermano, António de Sousa Dias); la figuratividad, la anti-figuratividad y los elementos figurales, etc.—, los procesos de composición derivan de un firme y incesante gesto de desordenación y reordenación, desconstrucción y reconstrucción. De esa manera, además de las importantes afinidades temáticas entre los cuatro filmes mencionados, es sobre todo al nivel formal y metodológico que estos se relacionan.

El método de las cuatro películas pasa por la desordenación de una forma ordenada, seguida de una reordenación de los elementos intersticiales derivados. Así, en 48, Sousa Dias desorganizaba y des-sacralizaba un conjunto de fotografías antropométricas de presos políticos de la PIDE, la policía política del régimen, para en seguida recomponer la biopolítica del fascismo a través de un sistema narrativo y estético él mismo riguroso y totalitarizante. En Fordlândia Malaise, a la desordenación tropicalizante de los archivos visuales y textuales de la Fundación Ford en el prólogo, sobreviene una sucesión de planos aéreos, grabados con drones, de Fordlândia, de sus estructuras industriales en ruinas y su entorno natural. Si la perspectiva ideológica y la dimensión panóptica de la fotografía aérea han sido ya ampliamente discutidas, punto al que volveré más adelante, la posibilidad de reactivar y actualizar las condiciones perceptivas y cognitivas de los antiguos trabajadores de Fordlândia en el presente, haciéndolas extensivas al espectador, adviene, como ya sucedía en 48, del recurso a un sistema de representación disciplinar y de su desvío. La posibilidad de hacer memoria, de recrear la experiencia traumática del pasado en el presente, produciendo, por consiguiente, narrativas más complejas y contra-perspectivas sobre la historia, emerge de un proceso de profanación de los dispositivos⁷ del poder y de un trabajo de la intersticialidad.

Fordlândia Malaise fue filmada en el marco de un viaje de creación y investigación del Colectivo Suspended Spaces, grupo de artistas e investigadores con sede en París, a la Amazonia brasileña. Fundado en 2007, el colectivo opera, según Jacinto Lageira, investigador y miembro del grupo, “en espacios sensibles, frágiles, provisorios, cuyo devenir ha sido obstaculizado por conflictos políticos, económicos e históricos”.⁸ Famagusta, Beirut y Trípoli son tres de esos espacios puestos en suspenso. Fordlândia, lugar heterotópico, es el más reciente de ellos.

Fundada por Ford durante el ciclo del caucho, con el propósito de explorar ­la Hevea brasiliensis y así romper el monopolio británico, la ciudad de Fordlândia es paradigmática, por un lado, de la indisociabilidad entre el proyecto (neo)colonial y el proyecto capitalista y, por otro, de la implementación de programas políticos e ideológicos que no sólo contemplaban la explotación laboral —asiente, en este caso, en la interpenetración entre los sectores industrial y agrícola—, sino que delineaban un verdadero modelo biopolítico. De esa manera, además de la mecanización y la serialización de los métodos y ritmos de trabajo, el proyecto de Fordlândia abarcaba la racionalización de la vida cotidiana y la imposición de un estilo de vida “americano”, incluyendo modelos comportamentales puritanos, hábitos de consumo e, incluso, regímenes alimentarios —y, por consiguiente, todo un sistema perceptivo y cognitivo, moldeado según el conjunto de categorías binarias sobre las cuales la modernidad hegemónica se fundó históricamente. Pero la resistencia a la conquista de la selva, a la modernización y a la fabrilización de la vida cotidian no se haría esperar. En 1930, estallaba la revuelta de los trabajadores caboclos de Fordlândia, la rebelión “quebra-panelas” (rompe-ollas) —abordada en Fordlândia Malaise, en una red de relatos que comprende las cosmogonías amerindias Tapajós y evoca los procesos de genocidio y epistemicidio—, contra el “progreso” y la implantación de un modelo coordinado de racionalización del trabajo y del ocio que anunciaba ya la superación de la división entre el tiempo de trabajo y el tiempo de descanso en el capitalismo tardio post-fordista examinada por Crary en 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep.⁹

La revuelta “quebra-panelas” se inscribe en toda una serie de episodios de resistencia a la modernidad en Brasil, que tiene en la Guerra de Canudos (1893/97), relatada por Euclides da Cunha en Os Sertões (1902),¹⁰ una de sus más fulgurantes etapas. La rebelión —y la historia de Fordlândia, punto de partida de Fordlândia Malaise— es expresiva de la singularidad de la historia de Brasil en el cuadro geopolítico latinoamericano y de los entrecruzamientos entre el mesianismo místico y la ideología revolucionaria que la atraviesan —y animan, por ejemplo, la filmografía de Glauber Rocha. La fundación de Fordlândia corresponde, histórica y políticamente, a un momento de colapso del “colonialismo interno” (Sousa Santos)¹¹ de la sociedad brasileña bajo la presión del neocolonialismo. El “colonialismo interno” define hasta hoy, según Sousa Santos, ciertas configuraciones del poder en Brasil. El autor considera que las características específicas del colonialismo portugués— “el déficit de colonialismo y [consecuentemente] de neocolonialismo”¹²— explican las formas políticas que emergen en Brasil tras la independencia en 1822. Esas formas divergen del modelo de descolonización del colonialismo hegemónico e, incluso, del colonialismo español. Brasil es el único país de Latinoamérica que no tiene un proceso republicano de independencia, liderado por las élites criollas, sino una independencia imperial. Para Sousa Santos, “el colonialismo interno [remplaza] al colonialismo externo… la colonialidad del poder [remplaza] al poder colonial”.¹³ Si Fordlândia Malaise examina el programa fordista como momento de erupción del orden neocolonial internacional en Brasil, acarreando la desintegración de una estructura social jerárquica arcaica y desordenada [la de un “imperio hueco en el interior de un imperio más vasto”, recordando los diálogos de Os Deuses e os Mortos (1970), película de Ruy Guerra que también aborda el ciclo del caucho], sus procedimientos narrativos y estéticos hacen visible —y sensible— la espectralidad, toda una hantologia¹⁴ figural, de lo colonial y la colonialidad.

Estructuralmente, Fordlândia Malaise contiene cinco secciones: un prólogo y un epílogo y tres capítulos claramente delimitados. Un análisis de la composición estructural de la película sugiere que la persistencia de formaciones coloniales y la espectralidad de lo colonial en el Brasil contemporáneo son tratados al nivel narrativo a través de una temporalidad dialéctica, temporalidad de la historia en movimiento, y de una temporalidad no-dialéctica, cíclica, así como de mecanismos de presentación y representación. De esta manera, en la primera parte del prólogo, secuencia de montaje crítico, estructural y analítico¹⁵ de materiales visuales y textuales de la Colección de Henry Ford, los archivos de la vida y del trabajo en Fordlândia en la primera mitad del siglo XX están desordenados. De la desordenación, emerge una forma ordenada y orgánica. Pero ese equilibrio momentáneo es rápidamente desajustado a través de la reordenación de los archivos según ritmos variados. Siguiendo un modelo de composición poética, ensayando diferentes combinaciones —rimas alternadas, interpoladas, encadenadas, etc— y explorando la velocidad de las imágenes, animándolas, el proceso de reordenación reinscribe los archivos en el movimiento de la historia, remitiendo a sus itinerários temporales, materiales, discursivos, ideológicos y culturales. Si los ritmos diversificados y las formas combinatorias del montaje se inscriben en un sistema de diferencia y repetición, en el que lo idéntico se relaciona con lo idéntico a través de la diferencia, y la historia y la memoria son puestas en tensión, el proceso de reordenación coloca en entropía las relaciones de poder y saber inherentes al archivo fordista, lo tropicaliza o lo criolliza, a través de, entre otros procedimientos, los ritmos afro de la música, en línea con ciertas concretizaciones del primer y del segundo modernismos brasileños.

La trama de lo colonial —y su entrelazamiento con las estructuras del capitalismo—emerge, entonces, de los procesos de desorganización y reorganización de los archivos fordistas. La malaise irrumpe a través de ciertos motivos de la iconografía colonial —la fauna y la flora— y, sobre todo, de la reconstitución de una perspectiva encarnada sobre Fordlândia: la perspectiva de los fotógrafos, entrecruzada con la perspectiva de los fotografiados, (neo)colonizadores y colonizados. Se disuelve, así, la separación convencional y jerarquizada —o la “disyunción caótica”,¹⁶ citando Sousa Santos a propósito del problema de representación del colonialismo portugués— entre el sujeto y el objeto de representación y conocimiento, aspecto que hace eco de ciertas teorías que, como el perspectivismo amerindio de Eduardo Viveiros de Castro,¹⁷ sobrepasan la oposición entre subjetivismo y objetivismo a través de una dislocación epistémica. Los procesos de desencuadre y reencuadre de las imágenes, aislando rostros y figuras, rostros y figuras que nos miran, en un cuadro de retroactividad —procesos ya ensayados en 48 y Luz Obscura—, contribuyen decisivamente a esa desintegración.

Las modalidades de reempleo profanan el archivo fordista y lo colocan en circulación. A través de complejos agenciamientos discursivos y de un trabajo del intersticio (los cuadros blancos entre las imágenes, entre-imágenes que, al generar una ruptura perceptiva y al figurar los procesos mnemónicos, tienen la misma función que los fundidos en 48), el reempleo establece un campo operatorio entre lo visible y lo invisible, marcado por la tensión entre la lógica reguladora inherente a todo archivo y una dinámica de emancipación y circulación, que lo extirpa a la regulación del “lugar”, según la perspectiva derridiana.¹⁸ Se trata, a la vez, de una circulación temporal —actualización del archivo— y espacial —migración del archivo, migración que se extiende a las formas fílmicas del cine moderno en las otras secciones de la película. Motor de invención formal y fuerza fabulativa, un tal sistema formal desordena y reordena la forma ordenada de los archivos y establece una imprevisible conexión entre las fotografías incorporadas en la narrativa como registro técnico “automático” de lo visible y los trazos de lo invisible espectral. Se desencadenan micro-dinámicas internas y metarrepresentativas y se convocan elementos invisibles: el tiempo de lo no-representado, los cuerpos que habitaron los espacios hoy casi abandonados, el devenir y el porvenir.

En 1945, tras menos de dos décadas de existencia, el proyecto de Fordlândia es encercado. La utopía fordista se había vuelto distópica y un verdadero desastre económico. Nuevas tecnologías permitían entonces la producción de neumáticos a partir de derivados del petróleo. Hoy, las fábricas Ford se encuentran deslocalizadas en México. Tras la desactivación del proyecto, los antiguos trabajadores permanecieron en Fordlândia, aprovechando la importante infraestructura existente. En 2010, la población rondaba los dos mil habitantes. Fordlândia Malaise se centra en el arco temporal que va del pasado al presente y se abre sobre el futuro.

Si la raíz reguladora del programa fordista lo apartaba, desde luego, de toda lógica emancipadora —era diametralmente opuesto, por ejemplo, al proyecto de los falansterios de Fourier—, el sistema narrativo y formal de Fordlândia Malaise inquiere sobre su dimensión distópica e, incluso, apocalíptica (la lectura de El valle de los huesos secos, Ezequiel 37, en el capítulo del cementerio en ruinas). Las tres secciones centrales de la película articulan una serie de planos secuencia de Fordlândia registrados con drones en vídeo en blanco y negro. En movimiento y de alturas y velocidades variables, ascendiendo y descendiendo, oscilando entre el plano aéreo en la primera sección y, en la segunda, el plano raso, a escasos centímetros del suelo —como que evocando a Investigaciones de un perro, de Kafka¹⁹—, esa serie de tomas lleva a cabo una representación exhaustiva de la ciudad y su entorno natural. Transitando de la vista aérea para el interior de las estructuras industriales, vestigios de la modernidad, y, de estas, para las calles fantasmagóricas de la ciudad, la representación de Fordlândia, además de evocar el proceso de construcción y organización del punto de vista constitutivo del cine, remite al entrelazamiento entre el inventario del territorio y la estructuración del poder político que caracterizan el sistema colonial. Benedict Anderson considera que el Estado colonial aspiraba a crear “un paisaje humano de perfecta visibilidad”,²⁰ uno de los fundamentos de la dominación y uno de sus lugares de poder, demostrativo de la imbricación entre el proyecto colonial y el proyecto epistémico de la modernidad europea hegemónica. Fordlândia Malaise ordena el paisaje territorial, humano y cultural de Fordlândia.

El registro en blanco y negro de las imágenes de Fordlândia en el presente las imbrica simbólicamente en el mismo horizonte temporal de las imágenes de archivo. Si la reordenación de los archivos remitía a sus recorridos temporales, materiales, discursivos, ideológicos y culturales o, en otras palabras, a su historia material, el trabajo de la elipsis, entre el pasado y el presente enunciativo, apunta a una perspectiva cíclica, no-lineal y no-progresiva de la historia, contraria a la perspectiva positivista y teleológica que inspiraba el proyecto fordista y en línea con la temporalidad cíclica de las cosmogonías amerindias relatadas por una de las voces en off. La opción por el blanco y negro podría también conducir a un proceso de deshistoricización, arrancando el presente a su temporalidad histórica y abrazando una temporalidad no-dialéctica.

Sin embargo, el entramado multitemporal de Fordlândia Malaise es más complejo. La amplia variación de la distancia vertical entre la cámara acoplada al drone y la superficie de la tierra y los casi incesantes movimientos producen una paradójica sensación de clausura en la inmensidad, angustia, malestar. Esos procedimientos restituyen al espectador las condiciones perceptivas y cognitivas de los antiguos trabajadores, una fenomenología de la vida en Fordlândia en la primera mitad del siglo XX. Poco a poco, las fuerzas místicas y espectrales de la historia y del universo rural penetran en el sistema discursivo de la película. Sousa Dias no sólo opera en un campo de transgresión de los usos convencionales y hegemónicos de un dispositivo de poder y de un modelo de representación disciplinar, como lo son los drones y el plano aéreo, como esa singular apropiación reactiva, rompiendo el horizonte temporal, las condiciones perceptivas y las perspectivas cognitivas de los antiguos trabajadores, su malaise, malaise de la propia modernidad, tornándolas sensibles para el espectador, gesto dotado de una importante dimensión política y epistémica.

Al colocar en fricción el ver y el decir, la imagen y la palabra, el coro de voces en off, casi todas femeninas, y el sonido (la tensión entre capas sonoras) contribuyen también a profanar la perspectiva ideológica del dispositivo. Abriendo un fuera de campo, visual e imaginario (las cosmogonías amerindias y las leyendas folclóricas de Fordlândia), más extenso que aquello que es representado en la imagen, las voces en off y el sonido contrarían la aspiración totalitarizante del plano aéreo filmado con drones y provocan la entropía del proprio dispositivo. Apuntan también a la emergencia de un espacio de libertad a partir del cual el pasado puede ser renegociado y el futuro imaginado.

 Fordlândia Malaise no sólo interroga el programa fordista y el proyecto modernista en general, sino también las formas visuales —fotográficas, cinematográficas— del modernismo. De esta manera, los movimientos circulares del drone establecen un complejo juego intertextual con el valor emancipador que la circularidad asume en el Nuevo Cine Latinoamericano, en particular en las filmografías de Rocha y Sanjinés. En el Nuevo Cine Latinoamericano, los movimientos de cámara circulares y semi-circulares evidencian, de forma autorreflexiva, la incorporación de la perspectiva artificialis en la cámara cinematográfica y su dimensión ideológica, buscan expresar cosmovisiones y cosmologías no-europeas —así como una concepción no-teleológica del tiempo y de la historia— y/o apuntan, entre otros aspectos, a la posición del sujeto de enunciación. En Fordlândia Malaise, los movimientos circulares de cámara, afirmando la dimensión sensorial y vivencial de la experiencia del paisaje y la capacidad del cine de forjar diferentes modelos de racionalidad, son efectuados por un dispositivo de visibilidad dotado de una dimensión panóptica y mediante un sistema de representación que, como el plano aéreo, reenvia a la historia entrecruzada de las tecnologías bélicas y visuales, lo que refuerza la tensión entre regulación y emancipación que atraviesa la película. Una vez más, la tensión entre un dispositivo y un modelo de representación reguladores y una forma emancipadora es decisiva para la reactivación de las condiciones perceptivas y cognitivas del pasado en el presente enunciativo y en el contexto de recepción.

En el epílogo, el tiempo discursivo es re-anclado en el presente, transición operada a través del pasaje del blanco y negro al color. Las camadas temporales de la historia y la memoria de Fordlândia son aglutinadas en el presente enunciativo, apuntando a la persistencia de estructuras y formaciones coloniales en el Brasil contemporáneo. Abriéndose sobre el Río Tapajós, el plano final figura una promesa de emancipación. Destramando la trama de lo colonial, haciendo visible y sensible la manera cómo éste afecta todas las esferas —perceptivas, sensibles, cognitivas— Fordlândia Malaise —y su complejo sistema narrativo y estético, asiente en un principio de desordenación y reordenación— re-sitúa el pasado de Fordlândia en el presente y reactiva su memoria sensible, gesto dotado de una inequívoca dimensión política en un momento histórico en el que asistimos al retorno del espectro del fascismo y en el que es urgente repensar la relación hombre-naturaleza.