La mutación

La mutación

A propósito de Trenque Lauquen (Laura Citarella, 2023)[1]

por Emilio Bernini

I.

                Trenque Lauquen es la historia de una mujer, llamada Laura, que se sustrae del mundo. En esa sustracción no hay causas reconocibles: no se trata de una frustración amorosa (Laura, tiene un novio y luego un amante), ni de un fracaso laboral (es una bióloga que estudia y clasifica plantas, y obtiene becas para su investigación) ni tampoco padece depresión (por el contrario es una investigadora muy activa que, incluso, emprende pesquisas por fuera de todo marco académico) ni alguna enfermedad terminal que fundamente ese sustraerse. ¿Qué motiva entonces semejante transformación en una mujer inteligente, exitosa y bella? En la respuesta se concentra toda la radicalidad política de la propuesta.

La historia está tramada en dos partes y una serie de capítulos que avanzan mutando –como lo denomina su directora, Laura Citarella–[2] en términos genéricos (fantástico o ciencia ficción, film de investigación o espionaje, film de viajes o road movies…) y, pues, de ciertas referencias cinematográficas: La dama del lago (1947, de Robert Montgomery, que narra la historia de una mujer que desaparece) y El monstruo de la laguna negra (1954), de Jack Arnold, el relato de un extraño ser humano-pez en la selva amazónica) serían los más explícitos, así como en Ostende lo era La ventana indiscreta (1954, de Alfred Hitchcock, en el que un testigo ocasional descubre un crimen). Los episodios toman los códigos de los géneros, pero la lógica de cada género, y la ironía y el pastiche con que se los trabaja, no obturan la continuidad narrativa entre los episodios, como ocurría en La Flor (2018, de Mariano Llinás) –modelo en el que visiblemente se reconoce y se sitúa–, cuyas partes se abrían a la dispersión, porque el material y el asunto mismo de ese film eran esas modalidades narrativas de la industria cinematográfica, antes que las historias narradas en ellas. En esto, Trenque Lauquen se acercaría más a Historias extraordinarias (2008, el film anterior de M. Llinás) –en la que Citarella figura como productora– ya que sus múltiples episodios sí poseen relaciones que narran la continuidad de cada una de las tres historias, aunque entre ellas no tienen sin embargo ningún vínculo. Aun así, Citarella se diferencia también de la línea de Historia extraordinarias ya que en Trenque Lauquen no hay ese vaciamiento de las subjetividades, como lo indica el hecho de que los personajes, todos varones, del film de Llinás, se llamen X, Z y H. Citarella, en cambio, repone en su película una subjetividad –varias veces narrada y a la vez inefable– de una mujer común pero singularísima, Laura, cuya historia no podría ser la de cualquiera, ni un puro elemento de la máquina narrativa.

Entonces, aquello que en los films de Llinás era un despliegue hipernarrativo de historias sin relación entre ellas, dispersas y vaciadas de subjetividad, se vuelve en Trenque Lauquen la narración de múltiples miradas centrípetas, sobre una misma historia, una misma mujer, el espesor insondable de sus decisiones subjetivas, que incluye, pero de modo subordinado y siempre en relación con el devenir de Laura, otras dos historias. La historia de la mujer que se sustrae está narrada en cuatro relatos (el de Rafael, su novio; el de Ezequiel, su amante o enamorado; el de Juliana, la locutora de una radio local en que Laura tenía una columna sobre mujeres; y el de Laura misma) y esas cuatro narraciones implican un avance en la trama, no un mero cambio del punto de vista. Es decir, cada relato se incorpora al otro de modo de completar en efecto la historia de Laura que, no por ello, despeja su misterio, los motivos de sus decisiones. Ahora bien, los relatos subordinados, como historias que se abren en el despliegue narrativo, tampoco se dispersan del devenir de Laura sino en que gran medida lo complejizan y lo explican. El primero, es el relato de una investigación que Laura lleva adelante sobre una mujer, finalmente reconocida como Carmen Zuna, cuya historia encuentra en cartas escondidas en libros, el primero de los cuales lleva el título de Autobiografía de una mujer sexualmente emancipada, de Aleksandra Kolontái.[3] Con Ezequiel conjeturan sobre su historia de amor, el nacimiento de un hijo de ese vínculo y la deriva de Carmen, que lejos de adecuarse a la idea de pareja monogámica, de familia, y todo lo que ello implica en la conformación de la subjetividad de la mujer, decide irse, caminar, atravesar la pampa y llegar al mar. En consecuencia, la emancipación sexual con que inicia el relato se entiende como una emancipación de la mujer misma de todo deber (de pareja, profesional, identitario). Pero hay que decir que la historia de Carmen Zuna es a la vez una invención de Laura: no están claros los límites entre lo que se lee en las cartas secretas y aquello que Laura imagina; como todo investigadorx, ella repone en su relato las zonas vacías, evita las contradicciones o las incongruencias. Esa imaginación que completa el relato es, sin que ella lo sepa, la forja de su propio camino de sustracción del mundo. Laura en su investigación hace una prolepsis de su propia deriva; se prepara imaginariamente para sustraerse, es decir, emanciparse.

El segundo relato involucra a la “criatura” hallada en el lago de Trenque Lauquen, cuya aparición tomó estado público, fue investigada, y se diluyó como noticia de modo irrisorio. La criatura no es humana; es criada y cuidada, clandestinamente, por la pareja que conforman Elisa y Romina, una científica –que investigaba oficialmente a la criatura– y una alemana, como si se tratara de un hijo su relación de ellas, además del que Elisa embarazada espera. El cuidado de la criatura, que implica una alimentación especial con hierbas que Laura sabe reconocer y puede hallar, un espacio particular, en la parte superior de la casa, que recrea su hábitat natural, y la amorosa dedicación exclusiva, da cuenta de un vínculo afectivo particular con un ser no humano, es decir, con la diversidad de las especies, y constituye un secreto compartido entre las tres mujeres. En el episodio puede verse la relación que Trenque Lauquen mantiene con los géneros, donde el pastiche, aquí, es un procedimiento intertextual para la crítica ideológica: en El monstruo de la laguna negra, la criatura es investigada por científicos varones, con una obsesión que pone en peligro sus propias vidas, precisamente porque se trata allí de un no-humano radical que viene a amenazar la existencia humana (aunque entre ellos hay distintas políticas respecto del trato de ese ser, como la de preservar su hábitat y su vida, que se pierden cuando el terror que les produce domina a todos). El especismo del film de Jack Arnold –que puede verse ya en las marcas de enunciación, antes que en cualquier declaración verbal– busca la destrucción de esa otredad absoluta que es allí la monstruosa criatura humano-pez, una especie de remanente de la era de la formación de la especie humana, en un espacio selvático; una suerte de retorno alucinado de lo reprimido por la civilización. En Trenque Lauquen en cambio ese encuentro humano/animal se transforma en una vida común con la otra especie, entre mujeres, sin la persecución del conocimiento científico, propio de los varones, ni el control fóbico de la vida. Como enseñan los nuevos materialismos, la diferencia entre humanos y animales parece ser aquí más una cuestión de grado que ontológica.[4] La vida no especista se vuelve para Laura, que investigaba las plantas, una vida posible, fuera de todo mandato profesional y de pareja heteronormativa (e incluso homonormativa o gay), liberada de cualquier proyección productiva de la propia subjetividad en el mercado (la vida académica), y que fascina a Laura.

El monstruo de la laguna negra (Jack Arnold)

Cuando se conoce que las mujeres ocultaban a la criatura, la amenaza de persecución estatal y la fuga que debe emprender la pareja, desvía esa vida posible en comunidad. En esa comunidad impedida se sitúa el momento mismo de la deriva hacia la sustracción, antes que una fuga. La fuga aquí está asociada a la clandestinidad, es decir, a un motivo fuerte, que ocasiona la huida: los cuerpos se sustraen en este caso a la captura policial porque su protección del ser no humano, los ubica fuera de la ley. Lo que está perseguido y penado es la comunidad no especista, que podrá tener lugar en otra parte, fuera del alcance estatal, pero siempre en una misma condición de ilegalidad. En Laura, en cambio, no se trataría de una fuga porque no hay motivos fuertes que la impelan: se trata de una deriva que ha comenzado antes, desde que llegó a Trenque Lauquen para su investigación botánica, y que se desvía permanentemente, es decir, muta, hasta su final. De la investigación botánica a la pesquisa de la mujer imaginadamente emancipada, de esta a la noticia del ser misterioso, y a la vida posible con las mujeres, ¿qué relación hay salvo la de esa subjetividad fascinada por lo que emprende, sin especulación y con total entrega?[5] Lo que sigue es el silencio de la sustracción.

II.

                La sustracción es la falta de relato, en tanto ausencia de palabra y vacío de sentido, no de imagen. Notoriamente, luego de la serie de múltiples relatos, la secuencia final no tiene palabras. En esa secuencia la película vuelve a mutar, dice Citarella, ahora hacia el documental. Entiende por documental una suerte de registro sin diálogos ni monólogos, sin discurso lingüístico, que sigue a Laura en una larga caminata, que observa los paisajes, y cuyo tiempo es difícil de precisar porque ese caminar no tiene destino, ni objetivo, hasta la orilla de un lago, en un proceso de desapego y de despojamiento. Camina sin rumbo, en un puro avance, se alimenta de lo que algunas personas le ofrecen, duerme en cualquier lugar, a diferencia, sin embargo, de la protagonista de La mujer de los perros (2015, de Citarella y Verónica Llinás). La mujer que vive rodeada de perros se parece a la Laura de la última secuencia de Trenque Lauquen porque carece de habla –ni propia ni con los otros–, y porque en cierto modo realiza una vida en comunidad con otra especie –como  habría sido una de las vidas posibles de Laura–, los animales domésticos; en consecuencia, una vida al margen de la productividad, fuera del sistema, incluso animalizada (come con los perros del mismo recipiente; duerme con ellos; cuando orina o defeca tapa con sus piernas, como hacen los perros y los gatos, con tierra, lo que depone) pero a su modo, aun improductiva, es una vida integrada. Laura se diferencia de la mujer de los perros porque esta es sedentaria: se ocupa de obtener lo necesario para su  choza, para protegerse de los climas; busca su alimento entre los restos en las mesas, en la basura; se ocupa de su salud, va al hospital, aunque no sigue les prescripciones médicas; se defiende de los ataques de los jóvenes que la insultan. Es un modo de vida, electivo y activo; en Laura, es más bien, un dejarse ir.

La mujer de los perros (Laura Citarella)

Laura no solo no se fija sino que se pierde incluso para el espectador. Tal vez el movimiento más notable, y más propio, de la película sea aquel del plano en que vemos a Laura acostada en la playa frente a un río o una laguna, cuando la cámara panea hacia la izquierda, muestra todo el paisaje y vuelve. Pero al volver, Laura ya no está, la playa está vacía. Ahí reside la radicalidad del gesto de Laura, que la cámara muestra sin mostrar, sin capturar el movimiento de su personaje que se ha sustraído para la imagen misma. La cámara es un dispositivo de captura y de sentido que, en Trenque Lauquen cumple rol que, diegéticamente, tienen los varones que la buscan. Rafael y Ezequiel buscan establecer el sentido (las causas) de la desaparición de Laura, es decir, capturar su movimiento, dominarlo; y despliegan varias hipótesis que se revelarán no solo equivocadas sino imposibilitadas de imaginar esa deriva. Lo mismo ocurre con el film que forma parte del tópico cinematográfico de la mujer que desaparece: en La dama del lago, la mujer desaparecida es investigada por el detective privado Philip Marlowe, quien finalmente repone los motivos más misóginos en una mujer que, si ha desaparecido, es porque se ha vuelto criminal.[6] En cambio, en las mujeres del Trenque Lauquen la captura del sentido no es lo que importa: la pareja que convive con el ser no humano no explica nada sobre ese ser ni sobre esa familia poshumana; no plantean principios, no adoctrinan: viven. La locutora de radio dice casi explícitamente, cuando Ezequiel está buscando a Laura, que para los varones es inimaginable que en esa deriva no haya sentido sino pura sustracción. Ese inimaginable es lo que muestra la cámara en el último plano: ya no hay imagen de Laura; su sustraerse (ya) no se puede narrar. La emancipación de Laura es, en esto, una liberación de los sentidos impuestos sobre, o esperados de, su individualidad; la liberación de su propia imagen.

La dama del lago (Robert Montgomery)

El sustraerse del mundo es la última mutación de Laura. Citarella asoció la mutación a la naturaleza, a su estructura, con la idea de que la naturaleza no sigue procesos reconocibles, cuantificables, medibles, sino que es más bien caótica, “misteriosa y confusa”, ingobernable o no gobernada.[7] El film seguiría ese movimiento caótico, mutable, en varios niveles: en Laura y su recorrido indeterminado, en la deriva de las historias que se narran de ella y que ella misma narra, en los semas de los géneros con que trabaja, del fantástico al film de investigación, e incluso en la modalidad discursiva que de la ficción muta al documental y de la hipernarración (centrípeta) a la ausencia de palabra y de sentido. Pero, ¿cómo leer esta última mutación en un film que se reconoce en la hipernarratividad de las películas que constituyen un modelo y que la propia directora produce en El Pampero Cine?

Trenque Lauquen es una transformación (una mutación) sobre ese modelo en el punto en el que su trabajo con los géneros narrativos lleva al agotamiento. La directora misma consideró el último episodio genérico como un momento de desbordamiento de la narración, como un límite de la mutación genérica que es el film mismo, como el momento, en consecuencia, en que la ficción –que aquí se compone de géneros– da lugar a lo que se entiende por documental: es decir, en este caso, la ausencia de genericidad.[8] ¿Cómo denominar esa secuencia final en que la cámara sigue la caminata indefinida de Laura, en la que, sin embargo, no pueden reconocerse ninguna de las pautas del documental, ya sea observacional, interactiva, expositiva, performativa, poética (según la influyente y discutida taxonomía de Bill Nichols)?[9] Esa secuencia es el punto en que la ficción ha llegado a un límite que es aquel mismo en que Laura se pierde, para sustraerse y dejarse ir. La sustracción de Laura no puede narrarse con el modelo de ningún género. La ficción, entendida como trama de géneros, no puede dar cuenta de esa decisión insondable y enorme: es otro aspecto de su emancipación. En el momento en que se agotan los géneros y ya no se puede narrar a Laura con esos modelos, ingresa una dimensión existencial que se narra ahora con el registro del caminar y del paisaje. Por eso ha sido posible relacionar la desaparición de Laura con la de la mujer de La Aventura (1960, de Michelangelo Antonioni),[10] aunque ese cine modernista no es un cine de género. Una vez más, como con todos los modelos que conforman el tópico de la mujer desaparecida, el film hace otra cosa: si en Antonioni la búsqueda se pierde en el olvido y en la relación erótica que establece la pareja misma que la busca, y de la mujer no sabemos nada; en Trenque Lauquen, en cambio, la búsqueda fracasa porque los motivos de la emancipación son incomprensibles allí donde no se pueden capturar ni por los varones que emprenden la pesquisa ni por las mujeres que no la buscan, ni por Laura misma porque deja de hablar. Y de la Laura sabemos casi todo, salvo los sentidos de su decisión, porque el film la sigue hasta que ya no la encuentra.

Trenque Lauquen (trailer)

[1] Debo agradecer a Edgardo Pígoli y a Daniel Navarro, sin cuyas ideas sobre la película este artículo no sería el mismo. La idea, precisa, de sustracción es de Daniel Navarro.

[2] Paula Vázquez Prieto, “‘Trenque Lauquen’. Un rompecabezas que aloja en su centro el camino de una mujer”, https://www.pagina12.com.ar/517007-trenque-lauquen-un-rompecabezas-que-aloja-en-su-centro-el-ca

[3] El libro de la autora rusa procede del documental de Citarella y Mercedes Halfón, Las poetas vistan a Juana Bignozzi (2019) donde la directora, en efecto, lo conoce.

[4] Véase Diane Coole y Samantha Frost (eds.), New Materialisms, Ontology, Agency, and Politics, Durham, London, Duke University Press, 2010, p. 21.

[5] Julieta Greco lo enunció con una hermosa síntesis: “Esa es la ‘aventura’ a la que se lanza Laura: la de la mímesis con lo que le es ajeno y el abandono de lo que le es propio”. Véase “Ella baila sobre el mar, ella se va”. Anfibia, https://www.revistaanfibia.com/trenque-lauquen-ella-baila-sobre-el-mar-ella-se-va/

[6] En La dama desaparece (de Alfred Hitchcock), el tópico está también inescindiblemente ligado al crimen.

[7] “Creo que esa idea de la mutación está ligada a cierta estructura de la naturaleza, que es misteriosa y confusa. Que a veces se vuelve inclasificable, que no se puede determinar. La transformación como un orden, el desgobierno”, en P. Vázquez Prieto, “Trenque Lauquen”, op. cit. Mi énfasis.

[8] “El elemento fantástico es lo que desborda la narración, lo que establece hasta dónde puede llegar esa mutación. Y es también aquello por lo que el personaje de Laura se va y empieza a peregrinar. Después de todo el derrotero, ¿qué va a hacer? ¿Va a volver a esa vida que tenía? ¿Cómo podría llevarla? Casi como si la película estableciera que después de la ciencia ficción no hay vuelta atrás. Hay que desarmar cualquier género posible y la película tiene que llegar a su final.” Cf. P. Vázquez Prieto, op. cit. Los énfasis son del original.

[9] Véase Bill Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paidós, 1997, pp. 65-114,. Para una discusión de la taxonomía, cf. Stella Bruzzi, New Documentary, London, New York, Routledge, 2006, pp. 3-5 y p.48

[10] Cf. Julieta Greco, op. cit.