La imagen transparente

A propósito del capítulo 3 de Los Espantos, de Silvia Schwarzböck (Las cuarenta, El río sin orillas, 2016)

Por: Marcos Perearnau

En su libro Los Espantos, Silvia Schwarzböck propone pensar la postdictadura, de 1984 hasta hoy, a partir de una estética de lo explícito. No una estética de lo irrepresentable, de lo indecible o del silencio, sino de un régimen de la representación absoluta y de la apariencia como esencia. Es recién en la década del noventa, según la autora, que “los espantos” como objeto estético se hacen explícitos. Se trata de un Estado que, tras deshacerse del fantasma del comunismo, no necesita ocultar su clandestinidad estructural para producir terror. La postdictadura es lo que queda de la dictadura, la rehabilitación de la vida de derecha como la única vida posible. Si no es necesario desocultar la clandestinidad del Estado postwalshiano cuando su clandestinidad se vuelve explícita, entonces la introducción al mismo debe hacerse por la estética.

El uso del juicio estético en Los Espantos, que a diferencia del juicio de conocimiento no supone un concepto –como permitiría pensar que hicieron los demás discursos sobre la postdictadura–, inaugura un nuevo abordaje del tema. El ensayo cuyo objeto estético pertenece al género de terror, en tanto son aquellos objetos que pueden ser vistos por quienes no pueden pensarlos –los que la tía Lala en La mujer sin cabeza llama “espantos”–, está dividido en tres capítulos y un epílogo. En el primero de ellos libera a las organizaciones revolucionarias del juicio de conocimiento (donde son condenadas como alucinación o error), y las considera como objeto estético en tanto experimentan como placer aquello que se les presenta como irrepresentable (lo verdadero: el Pueblo y la vida de izquierda). En el siguiente, y segundo momento del razonamiento y de la no-verdad, aborda lo que queda de la dictadura como representable en el marco y triunfo de su proyecto económico en una vida de derecha, a través de ismos y una sobreabundancia de discursos. En el tercer capítulo, que lleva como título “Estética postparanoica”, reflexiona acerca de cómo en la década del noventa lo que no se puede concebir de la dictadura se hace explícito y se ingresa en un régimen de apariencia. El objetivo de este texto es pensar, a propósito de ese tercer capítulo, si es posible una diferenciación, dentro de una estética de lo explícito, de ciertas imágenes o regímenes de imágenes y sus reglas de ficción. Esto es, si aún dentro de un régimen de la representación absoluta, es posible ejercer ciertas distinciones y modos de tratar las imágenes, para abordar las imágenes del presente.

i. La imagen explícita

Lo que se hace explícito, a partir de la democracia como retorno, son las relaciones del Estado con las formas contemporáneas de explotación capitalista. Como parte de esas relaciones, señala Schwarzböck, el delito se integra al mercado con su misma lógica, igual que la policía, la seguridad privada y los servicios secretos. Bajo el menemismo, los tres poderes del Estado –no sólo el Ejecutivo– hacen explícita en el lugar de la política, la dimensión secreta de la política. El entramado mafioso que atraviesa los tres poderes estatales aparece en la superficie. “La clandestinidad devenida explícita no responde más a la teoría del complot: ni hay conjurados, ni dobles agentes, ni arrepentidos, ni ex servicios (porque nadie deja de serlo), ni infiltración, ni inteligencia de la inteligencia. El menemismo ficcionalizado y leído a posteriori, parece explícito a priori” (p. 125).

La explicitud es la estética de la cámara, que no solo es compatible con la denuncia, sino que la incluye en su estructura sentimental. Según Schwarzböck, la década menemista (una década que duró doce años: de 1989 a diciembre de 2001) pone en evidencia, no sólo hasta qué punto los poderes que habían vencido en la dictadura se vuelven, en poco tiempo, compatibles con la dictadura, sino con qué grado de eficacia la democracia misma, al autoconcebirse como no verdad, permite que “cuando un ismo se agota otro lo reemplace sin fisuras, es decir sin que se altere la estructura económica” (p. 129).

La imagen explícita, como no quiere discernir si el placer y el dolor extremos son actuados o auténticos, obliga a sospechar de la apariencia y a tratarla como si fuera un telón que oculta otro telón que, de correrlo, ocultaría a su vez otro. Pero es la sola expectativa de llegar al escenario, al lugar de la ficción como lugar de la puesta en escena, lo que crea la verdad del ismo, sólo es cognoscible a través de sus representaciones. De este modo la estética, por ocuparse de la apariencia, se convierte, a los fines de la interpretación, en lo mismo que la política (p. 133).

El candidato a presidente ingresa a la imagen jugando con la apariencia, travestido en un personaje, el caudillo patilludo, el Facundo espectacular. Demanda, al igual que los famosos, seguidores. El travestismo es la forma de montaje de la época, donde se monta una imagen sobre la otra en el mismo cuadro. Menem está dentro del cuadro, y como figura se vincula con figuras, transformándose en espectáculo. El spot televisivo del año 1989 muestra a artistas reunidos sobre un escenario, semejante a la foto del año de la revista Gente, sostenido por el nombre Menem (1). Como señala Deleuze a propósito de Fellini en Imagen-tiempo, es él quien alcanza la anhelada confusión de lo real y el espectáculo, negando la heterogeneidad de ambos mundos, borrando con su “subjetivismo cómplice” no sólo la distancia sino también la distinción entre espectáculo y espectador. La imagen no se organiza como espectáculo sin hacerse objetiva al pasar por los bastidores (2). La ficción de la convertibilidad es el equivalente que permite el pasaje del peso al dólar, del espectáculo a la política, y de la política al espectáculo.

La imagen explícita, al igual que el travestismo, vela mostrando (3). Menem abre las puertas de la Quinta de Olivos, deja ingresar a las cámaras y revistas, obnubiladas por el reflejo de lo oficial. Es un viejo truco de la tecnología lumínica árabe. Las fuentes en la Alhambra, que anteceden a la habitación del sultán, enceguecen con su resplandor la vista del visitante. Hasta que la vista se acostumbra, es difícil advertir si quien está enfrente es el sultán o no, y se protege de este modo la vida del soberano.

Quien observe las imágenes de campaña electoral de la primera presidencia de Menem en los spot televisivos, puede advertir que, a diferencia de las anteriores imágenes de campaña, las del menemismo no utilizan imágenes de la puesta en escena de la política (actos públicos, movilizaciones) como era costumbre, sino que lo que aparece por primera vez en la historia de las imágenes de campaña son cosechadoras, un obrero en una fábrica, un hombre nadando. Las imágenes de las tradicionales escenas de la política son reemplazadas por individuos que representan tipos (la industria, el campo, las empresas) (4). Como señala Schwarzbock, el menemismo muestra lo no político de la política, “aquello que lo hace afín a lo numérico, a la medición de voluntades cambiantes, y compatible con el clima de negocios.” (p. 94).

ii. La imagen implícita

A diferencia de la imagen de De La Rúa que se aleja y huye por detrás y arriba de la Casa Rosada en un helicóptero, Néstor Kirchner ingresa a la imagen, por delante y hacia abajo. Se introduce a través de un corte frontal. Se arroja encima de quienes lo acompañan en el acto de asunción, y se corta la frente al chocar contra la cámara de un fotógrafo. Aparecerá así, con una venda arriba de la ceja izquierda, en todas las imágenes de asunción presidencial. A diferencia de la imagen explícita, donde el placer y el dolor se aparentan por igual –como sugiere Schwarzböck–, el cuerpo de Kirchner intenta salirse de la foto, romper su espectacularización, mostrar dentro de la imagen las marcas del afuera, chocar con la imagen o interponerla con el propio cuerpo. El primer gesto de ruptura es con el protocolo.

Uno de los pioneros del stage diving, salto desde el escenario, fue Peter Gabriel, fundador y cantante en la primera época del popular grupo inglés Genesis. Acostumbraba a arrojarse al público tras presentar la canción “The Knife”, del disco Trespass (1970). Podemos pensar que el ideal de la imagen de Néstor era la del rockero (es notable su parecido con Nito Mestre), que se tira arriba de sus fans. Y que el rockero que llevaba dentro, se manifestaba solapadamente con el saco abierto y los mocasines protestando contra el protocolo. Los eventos de gobierno kirchnerista compartían la forma de los recitales. En interiores también, en más de una oportunidad las instituciones estatales alojaron recitales en pequeño formato (por ejemplo, tocó Spinetta en la Casa Rosada). La caricatura de esto es el vicepresidente Amado Boudou rockero tocando con la Mancha de Rolando en el programa de televisión Sábado Bus.

Este nuevo régimen de imágenes es uno, dentro del marco de una estética de lo explícito, que se separa del anterior introduciendo un fondo. La recomposición del marco y encuadre institucional que distingue vida pública y vida privada, junto con la revisión del relato histórico, permiten una perspectiva que separa la figura del fondo. Aquello que organiza y pone en foco las capas, es un relato, una voz over de esas imágenes que les da una dirección y sentido.

El kirchnerismo realiza una reintroducción de la escena política en las imágenes de campaña. En sus imágenes gráficas y spot televisivos vuelven a aparecer montajes de actos políticos, y sobre todo, se repite el uso de la voz de Néstor y Cristina –discursos públicos– guiando el sentido a las imágenes. Hay uno de ellos donde coinciden ambos momentos, en tanto las imágenes son producidas en el mismo acto de gobierno. Fue durante la campaña de Cristina Kirchner en 2010, con un poema recitado por un niño colla durante el desarrollo del acto de inauguración de Tecnópolis en 2013.

La apertura de los juicios levantan el peso de la represión, la imagen reprimida de los años setenta puede ser incluida en la conciencia social y se trabaja en su incorporación en el relato oficial a través de espacios para la memoria. Por el contrario, hay una imagen-terror, la amenaza de volver al 2001, que funciona como interrupción e inauguración de la nueva imagen, y al mismo tiempo, como fantasma que retorna. Los años noventa aparecen condenados moralmente con el signo del neoliberalismo y como responsables directos de la crisis del 2001.

A diferencia de la imagen explícita que era televisiva –privilegiaba el vivo y directo–, la imagen implícita es cinematográfica. Su protagonista y actor principal es el montajista. Dentro de la imagen, monta: sacar el cuadro de Videla es trabajar sobre la propia película. […]

iii. La imagen transparente

La imagen implícita es efecto y construcción de la imagen transparente, por esto esta última logra destituirla. Lleva lo implícito a lo explícito con el discurso del sinceramiento y la transparencia. Su deber es mostrar que no hay nada detrás, es una operación scanner, y en el caso de que aparezca cierto fondo (los Panamá Papers), la imagen se corrige dando el ejemplo y transparentando. O en el caso de que se trate de funcionarios del gobierno, Juan José Gómez Centurión acusado por corrupción y Darío Lopérfido por declaraciones negacionistas, se lo desplaza del puesto pero se lo mantiene en la invisibilidad de un cargo menor.

La imagen transparente opera revelando lo oculto, manteniéndose en la luminosidad pura de la transparencia. A diferencia de la imagen explícita y sus travestismos, ha aprendido que no debe mostrarse a sí misma, sino como lo hacen las transparencias, dejando ver otra imagen. Invisibles como las cámaras de seguridad, y los scanners de aeropuerto, que proveen imágenes que tienen un valor probatorio y de certeza.

Las imágenes de La Rosadita, donde se ve a individuos contando dinero, son el registro de cámaras de seguridad (tal como aparece en la imagen, el sujeto que registra es la Camera 11). Soberano es quien mira estas imágenes y nadie lo ve mirándolas. Lo oculto y secreto del kirchnerismo es una construcción de la imagen transparente, que al desenterrar y allanar lo implícito, lo vuelve explícito y condena a la visibilidad. Saca a luz el fondo que está construido con las reglas de la ficción de las películas de espionaje: un juez bajando de un helicóptero en el medio de la Patagonia con máquinas excavadoras, López llevando bolsos a un convento, una monja que se declara insana. Los noventa, imagen reprimida, retornan a través de figuras del propio kirchnerismo en Ferraris que salen de un galpón escondidas en una de las estancias de Lázaro Báez de extensiones provinciales.

La campaña de destitución de la imagen kirchnerista, que caracterizamos como implícita, se vuelve eficaz a partir de la muerte del fiscal Nisman. En el relato de los medios, el fiscal que llevaba una denuncia contra la presidenta, por su involucramiento en la causa Amia, fue asesinado por el gobierno. El muerto que le tiraron –Néstor temía esto desde el comienzo de su gobierno–, interrumpe la tolerancia social con respecto a lo implícito. Habiendo logrado neutralizar las teorías conspirativas, con el cambio en los servicios de inteligencia –Cristina disuelve la SIDE–, el kirchnerismo cae en la trama de los servicios secretos.

La imagen transparente evita el montaje, allí donde descubre que hay montaje, lo denuncia y visibiliza. El montaje es sospechoso por sus posibilidades de censurar, aun cuando durante el menemismo se volvió explícito que el consumo puede bien encargarse de ello (5). Utiliza, el vivo y directo; no el cine, que se dirige al pasado. Como en la ética de las finanzas, la transparencia como valor implica que no quedan rastros de la operación, borra la historia. No casualmente el medio de comunicación preferido es el snapchat, donde no queda registro de las conversaciones, y evita el tercero capaz de mirarlas. Al igual que la televisión, no es otra cosa que sus contenidos, no es nada en sí.

Las imágenes de campaña de Macri trabajaron su circulación sobre todo en las redes sociales y nuevos canales como youtube (canales propios, que compiten y se complementan con los televisivos). Hay dos campañas que vislumbran sus formas de intervenir en la representación. Una serie de videos lo mostraban recorriendo el país, visitando la casa de particulares, como un turista, y al mismo tiempo, como una campaña de acción solidaria de una fundación. Al igual que un recién llegado –no solo a la “política”, sino como inmigrante–, ingresa personalmente a la casa de “la gente”. Se apersona, sin mediación institucional, para llegar a través de lo no político de la política, al tacto de la gente y comer una milanesa casera. La imagen de Argentina que recupera es el discurso del inmigrante, una tierra de promesas y oportunidades, donde todo estaría por hacerse y donde las personas están llamadas a convertirse en emprendedores o empresarios de sí mismos. Más que realidad, de lo que se trata es de posibilidades. Su figura de empresario exitoso es lo que autoriza su vínculo espontáneo y verdadero con las oportunidades, y convalida sus promesas de “más”.

Otra campaña lo muestra llamando a empleados públicos en funciones sin darse a conocer, para controlar si están haciendo correctamente su tarea. Tiene la forma de la cámara oculta, que vuelve al espectador cómplice de un control estatal policial como si se tratase de una broma pesada. Detrás de Macri, en sus espaldas en la imagen, el fondo no es la institución, sino el verde del paisaje. El verde del croma 4 de las publicidades y televisión, donde se puede agregar después el fondo que se quiera. Es un fondo sin historia, un fondo con historial del Photoshop.

La imagen del perro Balcarce sentado en el sillón presidencial viene a romper directamente con las formas anteriores de representación. Se destituye y desinviste la institucionalidad. No hay fondo, sino el intento de restituir la apariencia y superficialidad, a través del humor. Meter el perro. Balcarce es un perro encontrado en la calle que lleva como nombre el del jefe militar y dos veces gobernador de la provincia de Buenos Aires Juan Ramón González de Balcarce. La investidura del sillón presidencial se desinviste con el perro y se inviste de una espontánea intimidad familiar o casera. Del mismo modo que, a diferencia de la imagen de Cristina, cuyo maquillaje implica un revestimiento institucional; Awada, como sugiere su apellido, se muestra con la apariencia de cara lavada o aguada, con un cuidado look espontáneo.

Su linaje musical no es el rock nacional, sino que canta covers en inglés de la banda Queen, “We will rock you” (6), en un formato más musical, género al que siendo intendente de la ciudad apoyó considerablemente. Lo hace también junto a su doble (Martín Bossi) en el programa Showmatch, la competencia o partido del show, disfrazados de reyes. Tinelli introduce en los noventa las cámaras ocultas a través de la televisión. La sociedad civil hace catarsis de la Dictadura. Así como fue cómplice, el silencio es la virtud del espía, ahora puede reírse del fantasma de ver sin ser visto. “Es una jodita de Videomatch”, o partido de video, en la década del vídeo y el formato del clip, los noventa. Son cámaras ocultas aptas todo público. […]

[El texto, completo, en el próximo nº 14 de Kilómetro 111]

(1) Spot: https://www.youtube.com/watch?v=i2ITajT6SnI

(2) “No está solo el espectáculo tendiendo a sobrepasar lo real, está también lo cotidiano que no cesa de organizarse como espectáculo ambulante, con encadenamientos sensoriomotores que dan lugar a una serie de varietés sometidos a sus propias leyes de pasaje”. (Imagen-Tiempo, Deleuze: 16).

(3) Cris Miró es una de los personajes de la época que hace ingresar en la revista y cuadro televisivo la figura travesti, marcadamente femeneizada. En su apellido, aparece Miró, que refiere no solo al artista del siglo XX, sino también al pasado del verbo mirar.

(4) Spot: https://www.youtube.com/watch?v=Abjwfn6JgWk

(5) La forma de censura del macrismo funciona de forma similar -y a través de- las redes sociales. Hay dos modos bien diferenciados de participar en la red social Facebook: están quienes se dedican a subir imágenes y quienes se dedican a mirarlas sin cargar las suyas. El gobierno de Macri utilizó la segunda modalidad para señalar funcionarios partidarios del kirchnerismo, y en numerosos casos, despedirlos. Como en Facebook, alcanza con que haya una denuncia para borrar el contenido de la publicación. Facebook contrata para la tarea a la empresa oDesk, que se ocupa de entrenar a personas en diversas partes del mundo, de acuerdo a un manual de 13 páginas, que se actualiza periódicamente. Cada vez que algún usuario denuncia un contenido de Facebook, alguna de estas personas recibe la queja y la coteja con el manual.

(6) https://www.youtube.com/watch?v=ByZaVxIVZfQ. El día de su asunción en la Casa Rosada, si bien bailó “No me arrepiento de este amor” de Gilda, no lo hizo con pasos de cumbia, sino como si fuera rock de los ochenta.