Por: Gabriel D’Iorio
1. / La crítica, el cine, la historia.
El tema de la mesa “Imagen, Historia, Política” es el tema de Kilómetro 111 (Nota del Editor: La mesa tuvo lugar en el Primer Congreso Internacional de Geofilosofía del Cine, organizado por la Universidad de Calabria y la Universidad Nacional de las Artes, los días 10, 11, 12 y 13 de junio de 2015. Este texto fue leído en esa mesa). No de un número, de dos o tres. Es un tema que define la búsqueda de toda la revista. Kilómetro 111 es una enorme revista de cine pero también es una revista política, es una revista que explora las relaciones del cine con la vida, de las lenguas políticas con los usos de la imagen. La revista trabaja sobre la premisa de que no se puede pensar el siglo XX sin el cine y que para pensar el cine hay que comprender la historia política del siglo XX. En la propia historia de Kilómetro 111 la reflexión sobre la imagen, la historia y la política, se articula a partir de dos cuestiones que quisiera subrayar.
La primera, como decía recién, es la problematización de la relación entre historia y cine. El cine pensado a través de la historia y la historia pensada a través del cine, con sus nombres y sus acontecimientos fuertes. Desde el primer número, Kilómetro 111 explicita su rescate de la categoría de autor: hay cine de autor porque hay nombres propios que jalonan una historia. Hay, también, acontecimientos poderosos que marcan la historia del cine, y que, más allá de los autores, los individuos y los nombres, construyen movimientos, corrientes y búsquedas que devienen colectivas.
La segunda cuestión remite a la reflexión sobre lo contemporáneo. Esto es, se piensa la historia y el cine a partir de una lectura crítica respecto de cómo el presente difiere de sí mismo, de cómo el presente toma distancia de sí mismo. En un trabajo, si se quiere, arqueológico Kilómetro 111 corta, muestra, señala capas, circunscribe un terreno, y también arma series. Y en un trabajo, si quiere, genealógico, pone palabras para dotar de comprensión a la indeterminada función de las imágenes, restituye un sentido negado en el origen, y, al mismo tiempo, repiensa el poder de las imágenes para dotar de politicidad a palabras y nombres que lo han perdido.
En este sentido, la pregunta por las condiciones -y posibilidades- materiales de las imágenes, remite a la pregunta por las condiciones -y posibilidades- materiales de la historia y la política. Se trata de preguntas que en nuestro país, con una larga tradición de revistas culturales, Kilómetro 111 elabora mejor que nadie. Imagen, Historia y Política son, entonces, las obsesiones de Kilómetro 111 que se revelan en los títulos que lleva cada número de la revista. Cito esos títulos: Idea del cine, idea del mundo / La vía política / No reconciliados / La escena contemporánea / Un estado del cine / Destinos de la teoría / Teoría contemporánea / Un arte de Estado / Hacia un cine sin Estado / Cine del presente / Historia política.
Como prometen estos títulos, volver a leer cada número de Kilómetro 111 supone aprender mucho de la política de las imágenes pero también de las imágenes de la política de las últimas dos o tres décadas O, mejor, del último siglo. Lo que sigue entonces son comentarios inspirados en las lecturas de la revista, sobre todo del último número y también algunos otros.
2. / Desvío por Godard, el archivista del futuro.
Empiezo por Godard. Para pensar el tema de la mesa, creo que una entrada posible es volver a ver las Historia(s) del Cine. Observar cómo Godard interviene las imágenes de la historia del cine para darles lo que Didi-Huberman llama legibilidad es adentrarse tanto en el territorio del conocimiento como en el de la magia. El mago saca de la infinita galera de las imágenes las que considera paradigmáticas y les yuxtapone otras, y junto a ellas, sobre ellas, coloca discursos, palabras, músicas. Superpone voces, traza relaciones, reparte sentidos. ¿Cuál es en verdad la legibilidad de las Historias…? ¿Para quiénes resultan legibles? ¿Qué tipo de invitación producen? ¿Qué espectador imaginan?
Claro está que es muy difícil saldar esta cuestión. Lo que parece cierto es que la transfiguración de las imágenes que produce Godard, con enlaces sorprendentes que dialogan con los ecos de voces poderosas y los repiqueteos persistentes de una máquina de escribir, busca confundir una biografía con la historia del cine, con la historia del siglo XX y con la gran tradición humanista. En ese enorme taller de disección y reinvención que son las Historias…, taller en el que se arman juegos diversos de desmontaje y remontaje lo que quiere fraguarse es el archivo del futuro.
La politicidad de las Historia(s) del cine de Godard reside en que nos obliga a discutir no el pasado del cine sino su futuro, nos obliga a discutir con ese archivo, con su narración y sus preguntas. Digo nos obliga y paso seguido, dudo. Pregunto de otro modo: ¿se lo puede eludir? Entiendo que no. Entiendo que hay que someterlo a una crítica severa. Entiendo que la mejor crítica que podemos hacer es producir otras Historia(s) del cine. No tengo la menor idea de quién o quiénes podrían hacer algo así en la Argentina y América Latina. Pero lo creo muy necesario. ¿Por qué? Trato de explicarme.
En uno de los envíos de las Historias…, Daney le dice a Godard algo más o menos así: ustedes llegaron justo, cuando la historia del cine todavía podía ordenarse, contarse. Un joven que comienza hoy no puede ver todo lo que hay que ver, ni queda claro desde qué lugar debe hacerlo. Después de la segunda guerra todavía era posible: neorrealismo, nouvelle vague, nuevo cine alemán, y luego…. Luego el caos, es decir, todo lo que no es Europa y la industria norteamericana. Luego la historia del cine se ha vuelto especializada, y por ello mismo, monstruosa. En la historia universal reclaman su lugar los hacedores de cada país de Asia y América Latina, de África y Oceanía. Y la casa del universal, ya sabemos, aunque prometa otra cosa, no tiene lugar para todos. No hay mundo donde quepan todos esos mundos. Se me dirá: para eso están los festivales. Quizás. Aunque los festivales también parecen monstruosos, pero por otras razones.
Godard sobreactúa una discusión con Daney. Dice: la historia del cine -como la historia de la literatura- cabe en una mano. Hay cada vez menos películas, menos imágenes. Lo escuchamos, vemos las Historias… y preguntamos: ¿Qué sentido tiene el despliegue de las Historia(s) del cine? ¿Quizás demostrar que hay películas que sólo merecen quedar en el recuerdo por un plano, una secuencia, un fotograma? Es posible. ¿Quiere armar con ella una nueva jerarquía para organizar la mirada? Puede ser. En mi caso, tiendo a pensar otra cosa, tiendo a pensar que Godard está preocupado por todo lo que no sabemos, por todo lo que hemos olvidado o vamos irremediablemente a olvidar.
Ya sabemos: Godard es un custodio de tesoros. Y el archivo desfigurado y enloquecido de las imágenes que son las Historias…, tiene algunos centros: Hitchcock sí, a condición de entender que su poder no está en las historias sino en el dominio total de su arte. La segunda guerra, sí, a condición de entender que ahí está el pecado original, que el cine del siglo tiene que pensar su vínculo con el crimen del siglo. Y así… Pero el verdadero problema de Godard es el de la transmisión. ¿A quién se pueden dirigir las historias sino a un futuro lector, espectador, hacedor?
Hay una lógica que subyace a la Historias… y que se muestra sin matices en otro envío, el realizado en ocasión de los 100 años del cine francés. En Dos veces 50 años de cine Francés Godard mantiene un diálogo con Michel Piccoli (actor, productor, reconocido actor de El desprecio) en el que le propone a Piccoli que les pregunte a trabajadores del hotel en el que se encuentran por nombres de actores y directores de la historia del cine francés. El objeto es presentar una escena de algo que ya creen saber los dos: que ningún trabajador están en condiciones de reconocer un solo nombre de la historia del cine francés, y que, por el contrario, pueden reconocer algunos de los nombres famosos de la industria cultural norteamericana. El ejercicio se extiende, la distancia se verifica: los trabajadores, o mejor, los que hacen de trabajadores allí, no saben nada. Como en el film de los 60, el desprecio de Godard se extiende en la figura de Piccoli. La pregunta que me parece necesaria es la siguiente: ¿qué quiere demostrar Godard? ¿Quiere demostrar qué no sirve de nada celebrar los 100 años del cine francés si ya nadie recuerda un nombre de ese mismo cine? ¿Quiere decir que hay que construir una nueva pedagogía de masas para que el pueblo reconozca los nombres de las historias de su propio cine porque en ese reconocimiento estaría jugándose el acto de política cultural más importante?
En las Historia(s) del cine este ejercicio se desplaza de esos trabajadores a nosotros, pero la cuestión sigue siendo la misma. Hay una falta. Y hay que hacer más honda esa falta, hay que hacerla más ancha, salarla, para que duela. Exagero el argumento. No sólo no sabemos de cine lo suficiente para comprender bien las Historias… Tampoco sabemos de filosofía y de literatura, tampoco de historia y política. Hay una falta tan inmensa como el horror de la segunda guerra que no pudimos evitar siendo más cultos, teniendo incluso más a mano la historia. Y seguramente, es cierto, hay una falla en la política de transmisión.
Godard, se parece en esto al Hobsbawm de Historia del siglo XX que cuenta que un estudiante norteamericano le peguntó alguna vez si el hecho de que él hablara en clase de una segunda guerra quería decir que había habido una primera. El historiador inglés escribía esto en el mismo momento que Godard estaba terminando sus Historia del cine francés y luego sus Historias del cine. Pero mientras el historiador toma la ruptura con el pasado y la falta de vínculo orgánico entre las generaciones como una realidad sobre la cual deberán trabajar las generaciones venideras, el mago, el archivista del futuro, hace de ese dato un territorio de guerra.
Nos regala una guerra y un poema tan bello como fatal, tan erudito como monstruoso. Un poema con el que repito, me parece imprescindible discutir, si es posible discutir con un poema.
3. / En torno a la politicidad de las imágenes.
Vuelvo a Kilómetro 111. Creo de todos modos que no me fui del todo. Los ensayos del número 12 (Historia Política) de Kilómetro 111 empiezan con una nota de Emilio Bernini sobre Ceausescu –Autobiografía de Nicolae Ceausescu, Ujica (2010), y Videogramas de la revolución, Faroki y Ujica (1992)- y terminan con otra de Javier Trímboli sobre Kirchner –sobre los documentales de Israel Caetano NK, y Paula de Luque, Néstor Kirchner. La película-. Subrayo esta relación porque no nos es ajena. No son dos nombres que se asocian en Argentina por primera vez. Fueron usados políticamente en una campaña presidencial. Recordemos. En el 2007, ya lanzada la campaña presidencial que llevaría a Cristina Kirchner por primera vez al poder, Elisa Carrió trazó el impensado vínculo que une al dictador rumano con el presidente argentino. Leemos en el diario La Nación del 16 de mayo de ese año:
“Ayer, la candidata a presidenta por la Coalición Cívica criticó duramente al presidente Néstor Kirchner por el manejo de la crisis santacruceña y advirtió que ‘en la Argentina, como en otros países del mundo, los victimarios terminan siendo víctimas de su propio pueblo’. Y, a modo de polémico ejemplo, recordó al dictador rumano Nicolae Ceausescu, que ‘durante muchos años mintió, engañó a todos los rumanos y terminó siendo víctima’.”
Esta intervención de Carrió tenía lugar después de una agresión física que sufriera Alicia Kirchner en Río Gallegos unos días antes. Carrió, con un cinismo difícil de empardar, se encargaba de afirmar que la pobre Alicia era una buena funcionaria que la había ligado por portación de apellido. La advertencia estaba dirigida claramente al matrimonio Kirchner que ya por entonces, recordemos, bastante antes de la resolución 125, el conflicto con las patronales agromediáticas y la ley de medios, era presentado como un matrimonio dictatorial. La pregunta que nos hacemos al respecto es por la imagen que pretendía construir Carrió en esa asociación, dado que en esa imagen apelaba a la historia política del siglo XX, y a un archivo muy cercano para todos aquellos que por entonces tenían más de 35 años y habían pasado por el 89 con cierta conciencia pública.
No se trataba de otra exageración de la candidata presidencial. Había en esa imagen para algunos delirante una carga de deseo capaz de motorizar vidas, de darles un sentido específico, de conducir el odio personal hacia el deseo de la muerte pública del enemigo político. Un deseo de legitimación detrás de la construcción del vínculo. Entonces no se trataba simplemente de afirmar que eran dictadores: para eso alcanzaba emular a los Kirchner con otras figuras.
El recuerdo del fusilamiento del matrimonio Ceausescu, en cambio, implicaba avivar la imaginación de la venganza, del linchamiento, del ajusticiamiento sumario. En tiempos de you-tube esas imágenes están al alcance de cualquiera. Las podemos ver ahora en el celular si queremos. Con esto quiero decir: esa imaginación, la de la destitución y la muerte violenta, no dejó de ser avivada y agitada por Carrió y tantos otros, hasta este mismísimo año, en el cual, pasados otros ocho años más del “intolerable” kirchnerismo, se quiso montar una operación para acusar de asesinato y traición a la patria a Cristina Kirchner luego de la muerte del fiscal Nisman. Parece broma pero esto sucedió hace meses nomás. No alcanzó con la muerte de Néstor Kirchner para sosegar lo que aquella imagen encendía, evocaba, deseaba. Fue preciso seguir, construir la teatralidad de la muerte posible hasta el final, un final que todavía sabemos abierto, que todavía no nos ha dado sus últimas imágenes.
Que el número 12 de Kilómetro 111 trabaje sobre los nombres de Ceausescu y de Kirchner, que intente pensar films dedicados a sus figuras es un acto, no diría de justicia poética, sino más bien, de reparación ética. Y sobre todo, un acto de restitución del valor político de las imágenes. En este sentido son ejemplares las notas de Emilio Bernini y Javier Trímboli, que invitamos a leer.
El texto de Trímboli puede ser pensado bajo una hipótesis que desde hace tiempo enuncia Horacio González: el kirchnerismo no tiene un texto rector, pero sí símbolos e imágenes. El ensayo del historiador podría leerse en esa línea: quien quiera pensar el kirchnersimo debería pensar sus imágenes. Y su idea central es que para comprender la diferencia entre las dos películas sobre Néstor Kirchner es preciso entender el uso que ambas hacen del archivo. Si Javier subraya el contraste es, entre otras cosas, para mostrar que lejos de lo que pregonan las miradas más sesgadas, no hay algo así como un relato kirchnerista, sino varios, y bien distintos. Y además, para resaltar que no se trata de pensar sólo lo que muestran las imágenes, sino también de evaluar su vínculo con sus soportes materiales y con los lugares de enunciación. En este sentido son muy escasas las imágenes de Kirchner en la TV, pero observamos más imágenes en el espacio público, sea un acto a cielo abierto o, como en la escena con la que abre el documental de Caetano, en un Congreso del PJ en el año 1989, escena que es borrada en la película de Luque y que de algún modo define el derrotero de ambos films.
El texto de Emilio Bernini que escribe a propósito de Videogramas (Faroki y Ujica, 1992) y Autobiografía de Nicolae Ceausescu (Ujica, 2010) es un texto fenomenal. Bernini trabaja a lo largo del artículo la idea de un uso del archivo que se define en relación al conocimiento, en relación a un campo de legibilidad que se da no fuera de las imágenes sino junto a ellas. Hay muchos pasajes para citar pero, a propósito del análisis de Autobiografía, quisiera señalar el fino modo de pensar la relación el director rumano traza entre las imágenes de Estado comunista y la construcción subjetiva de Ceausescu. Bernini señala que el notable hallazgo del método arqueológico de Ujica consiste en mostrar de qué modos la objetivación estatal de las imágenes más que verificar rasgos subjetivos conocidos del dictador rumano -falta de carisma, adecuación a la lengua burocrática socialista- deja ver otros: incomodidad personal, angustia existencial, extenuación y deterioro en el ejercicio de la función. Esto es, deja ver de qué modos esas mismas imágenes objetivadas por el Estado-Partido para sostener el poder y el culto a la personalidad devuelven hoy, después de la historia, después del final, una cantidad de rasgos de una subjetividad negada. Una memoria construida enteramente por el Estado que sin embargo deja ver rasgos de una vida que van más allá del Estado mismo. Como una refutación sutil de cualquier sueño totalitario a partir de los gestos elementales del cuerpo que está en la aparente cima del poder, el film de Ujica enseña a ver otra vez lo ya visto en esas imágenes.
Bernini subraya en Faroki y Ujica una forma de proceder bien distinta a la que podemos observar en el Godard de las Historias… Más abierta y menos epifánica, en la que se revela una ética en el tratamiento de las imágenes que reconoce sus deudas pero también sus profundas diferencias respecto de la poética del cineasta francés. En este sentido, el texto de Emilio formula una hipótesis de trabajo que dialoga muy bien con las lecturas que propone Georges Didi-Huberman en varios pasajes de Remontajes del tiempo padecido. El ojo de la historia, texto en el cual no sólo se traza un mapa comparativo de los procedimientos de Godard y Faroki, sino también se sugiere, en ese mismo movimiento argumentativo, que las propuestas estéticas de estos dos cineastas siguen siendo determinantes para entender la politicidad contemporánea de las imágenes.
ENLACES
Videogramas de una revolución (H. Farocki, A. Ujica)
Autobiografía de Nicolae Ceaucescu (A. Ujica)
Historia(s) del cine (J.-L. Godard)
NK (A.Caetano)
Néstor Kirchner, la película (P. de Luque)
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