por Domin Choi
¿Dónde reside para Bazin este impulso del arte ilusionista que trata de copiar la realidad? La necesidad de doblar lo real es ante todo, como ya lo dijimos, psicológica, y si la invención de la perspectiva es considerada por Bazin como el pecado original de la pintura occidental es porque no satisface del todo, desde el punto de vista psicológico, la necesidad de ilusión realista: no deja de ser tan sólo una imitación formal a la que le falta, además, una cuarta dimensión psíquica, el movimiento. Se trata, en todo momento, como vemos, de salvar el ser por las apariencias, de conservarlo, y la virtud de la fotografía y el cine reside en que ellos redimen estas faltas; juntos satisfacen la necesidad psicológica de realismo que los hombres llevan consigo a lo largo de la historia. Pero, lo que debemos subrayar es que esta satisfacción no reside en el resultado de la imagen –ya que la pintura podría imitar la realidad, por ejemplo, mejor que la fotografía– sino en su modo de producción. Esta satisfacción reside en la génesis de las imágenes fotográficas, ya que desde el punto de la producción de la fotografía es una mecánica que excluye la presencia del hombre como mediador. Es esta objetividad de la imagen fotográfica la que, como ‘huella digital’ y ‘asíntota de la realidad’, que deja de lado de alguna manera el artificio, está en la base del cine. Y esta cuestión va a tener importancia cuando Bazin defina su gusto estético en el cine y en las tendencias modernas del cine, ya que se va a inclinar por una estética despojada de artificio (a pesar de su preferencia por cineastas presuntamente ‘barrocos’ como Welles). Esta ‘mecánica impasible’ se conecta con lo que Bazin llama la ‘creencia en la imagen’. Esta creencia define toda una nueva relación de la imagen con el público, y Bazin es el primer teórico que tiene en cuenta esta nueva relación que surge en la era moderna del cine. Así, el realismo de Welles y Rossellini pasan por favorecer esta creencia en la imagen a través de la profundidad de campo y el plano secuencia. Si el cine tiene un compromiso deontológico éste reside en no traicionar, en última instancia, su esencia ontológica, es decir, la cualidad técnica de la imagen fotográfica. El lenguaje del cine no debería traicionar este hecho, esta novedad de la imagen fotográfica que es registro objetivo de la realidad en la que podemos creer, bajo ningún punto de vista.
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