por Peter Tscherkassky
El primero de todos mis films del cuarto oscuro vio la luz del proyector en el año 1984, y en cierto sentido, Motion Picture (La Sortie des Ouvriers de l’Usine Lumière à Lyon) podría ser mi obra más radical hasta la fecha. En cierta medida, este film conceptual fue el fruto de mi principal material de lectura en ese entonces: el Tratado de semiótica general, de Umberto Eco. Eco aísla partículas de oscuridad y de luz como parte fundamental del código fotográfico (y por lo tanto también cinematográfico). Los componentes minúsculos y aislados de este código son equivalentes a los fonemas del lenguaje hablado, y como éstos, no poseen un significado en sí mismos. Es sólo en combinación con otras partículas sin significado que distintos valores grises fotográficos pueden construir algo con sentido. Con Motion Picture quería descender hasta estos bloques constructivos fundamentales del aparato de ilusión cinematográfica, aislarlos y conectarlos en un film autosuficiente, revelando el código fundamental de la ilusión. Así que entré al cuarto oscuro y monté sobre la pared 50 tiras de película virgen de 16 mm, cubriendo una superficie total de 50 x 80 cm. Sobre este lienzo cinemático en blanco proyecté un único cuadro del primer film realizado para su proyección cinematográfica, a saber Los trabajadores que salen de la fábrica Lumière (1895) de los hermanos Auguste y Louis Lumière. Procesé las tiras expuestas y luego las ordené en una mesa lumínica para que formaran un duplicado de 50 x 80 cm del cuadro original de los Lumière. Luego edité las tiras juntas, empezando por la primera a la izquierda y yendo hacia la derecha. El resultado es un film de 16 mm de tres minutos que exhibe las partículas de oscuridad y de luz que constituyen la imagen original de los Lumière, vaciada de todo contenido figurativo. Como lo expresó Michael Palm, “Si fuera posible ver un código, uno podría decir: aquí se lo ve”.1
Con Motion Picture había alcanzado una suerte de zona cero fílmica. No era fácil encontrar un modo de volver al espacio de la ilusión cinematográfica. Necesité de la presión de tener que escribir mi tesis de doctorado en filosofía para motivarme a hacer otro film, como un medio de escape. Después de completar Motion Picture, había dejado mi hogar en Berlín, donde había vivido cinco años y donde había empezado a hacer films. Me mudé de vuelta a Viena, donde se suponía que iba a escribir mi tesis, bajo el título “El cine y el arte. Hacia una estética crítica de la cinematografía”. Pero luego caí en lo que podría llamarse un estado de “ansiedad de performance filosófica”. Fue en esta condición que me metí en un cuarto oscuro que había montado originalmente a la edad de 14 años en la casa de mis padres. Iba armado con dos films de publicidad en 35 mm, uno de unas medias de nylon Ergee y el otro sobre llantas de autos (Semperit HiLife M 401), además de unas pocas tiras de negativos de manos moviéndose que había fotografiado con una cámara de fotos común. Procedí a realizar el film Manufracture (1985) en una especie de trance. Me tomó seis días trabajando turnos de catorce horas para completar el film… A pesar de sus cualidades cinéticas, considero Manufracture como una obra menor, pero despertó mi placer por el found footage de una vez y para siempre; me sugirió las posibilidades de trabajar con la cámara de fotos de 35 mm como una cámara de cine (que luego me llevaría a Parallel Space: Inter-View [1988–1992]); y, ante todo, abrió mis ojos a la posibilidad de hacer obras de arte cinematográficas en el cuarto oscuro.
Pasaron 12 años hasta que me encontré de vuelta en el cuarto oscuro, pero desde entonces, todos mis films han sido creados en ese minúsculo distrito de luz roja: L’Arrivée (1997/1998), Outer Space (1999), Dream Work (2001), Instructions for a Light and Sound Machine (2005), Nachtstück [Nocturne] (2006), Coming Attractions (2010), The Exquisite Corpus (2015), y Train Again (obra en proceso). Cada una de estas obras está basada en material de found footage. Las películas originalmente filmadas por otros directores son reconstituidas elementalmente mediante intervenciones que realizo en el cuarto oscuro, permitiendo que el material se fusione para producir una nueva creación autónoma. Cada uno de mis films del cuarto oscuro fue hecho por medio de un proceso de copiado de contacto arcaico. El método concreto que empleo se puede explicar de la siguiente forma: coloco una tira de 35 mm virgen sobre un pedazo de cartón que mide 15 x 100 cm. La cinta equivale a 48 cuadros de longitud, lo que significa dos segundos de tiempo de proyección.
El material virgen que utilizo es ortocromático –como está desensibilizado a la luz roja, puedo trabajar en un cuarto oscuro apenas iluminado por una lámpara roja–. La película no expuesta se coloca en su lugar a través de pequeños clavos que forman parte del cartón. Coloco un metro de found footage sobre mi tira de película virgen. Los clavos en el cartón sobresalen cada cuatro agujeros de perforación, de modo que puedo seguir las líneas del fotograma: la película de 35 mm tiene cuatro perforaciones por cada fotograma, cada par de clavos sostiene un fotograma en su lugar. Luego copio el material de found footage sobre el material virgen exponiéndolo a la luz. Tengo una serie de fuentes de luz posibles a mi disposición. En gran medida uso linternas adaptadas o en otros casos una ampliadora fotográfica convencional. Pero dicho esto, creé principalmente mi así llamada trilogía de CinemaScope (L’Arrivée, Outer Space y Dream Work) usando un puntero láser para extirpar porciones seleccionadas de fotogramas individuales –detalles que copié, cuadro por cuadro–. Este método de exposición de película virgen tiene reminiscencias de la pintura: guío manualmente el puntero láser a través de la superficie de cada fotograma individual, buscando cuidadosamente y exponiendo fragmentos preseleccionados; el haz minúsculo de la luz que ilumina y crea formas funciona como mi pincel.
Después de copiar los detalles de los 48 fotogramas de found footage, repito el proceso numerosas veces, exponiendo la misma tira de material virgen a diferentes tiras de material de found footage. De este modo, puedo mezclar detalles de secuencias completamente dispares y cada fotograma individual se convierte en un intrincado collage óptico. Partes de Outer Space incluyen hasta cinco exposiciones múltiples. Dream Work consiste en secuencias que involucran hasta siete capas. L’Arrivée, por otro lado, fue producido utilizando una ampliadora fotográfica como mi única fuente de luz. Creé el efecto de collage formando un “sándwich” de distintas tiras de found footage sobre el material de cinta virgen que luego expuse en una sola pasada a través del cono de luz emitido por mi ampliadora.
Normalmente me lleva entre 50 y 70 minutos crear un metro de película exponiéndola de forma múltiple fotograma por fotograma. Luego revelo el film a mano con los químicos estándar de un laboratorio de blanco y negro y examino los resultados en una mesa de luz.
Empleé un proceso similar para crear la banda de sonido de Outer Space. El sonido del film analógico está codificado bajo la forma de una pista de sonido óptico, una pista visual gráficamente irregular que corre en el borde del fotograma. Así es que la banda de sonido de un film se puede copiar y se puede hacer un collage con ésta del mismo modo que con las imágenes. Utilicé esta técnica de lleno en el caso de Outer Space: generalmente seleccionaba y copiaba porciones de audio de una parte del film original para acompañar una secuencia completamente diferente de mi nuevo film en desarrollo.
En el caso de L’Arrivée, copié la porción de imagen de mi material fuente de modo que fuera más allá del fotograma visible, hasta donde se supone que se encuentra la pista sonora. El sistema de audio del proyector por lo tanto lee estos fragmentos de imágenes como sonido, volviéndolas audibles. (El resultado tiene algo de reminiscencias de los intonarumori o “instrumentos de ruido” de los futuristas italianos.)
[Disponible completo en la versión en papel.]
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