El cine de la sobrevida. Acerca de Nuestra tierra, de Lucrecia Martel

El cine de la sobrevida: acerca de Nuestra tierra, de Lucrecia Martel

por Jens Andermann

La cámara que sube por los aires, a vuelo de pájaro o incluso a bordo de un satélite orbitando la Tierra señala, en Eureka (2023) de Lisando Alonso y en Nuestra tierra (2025) de Lucrecia Martel, un giro hacia lo planetario, hacia las formas de destrucción y sojuzgamiento a las que, en un hemisferio como en el otro, han sido sometidos el monte, la selva y las praderas poniendo en peligro la continuidad misma de lo viviente. Pero en ambos films, lo que importa de verdad es hallar ahí abajo, en las pocas zonas en donde el verde no ha retrocedido aún ante las geometrías rígidas de agroindustria, minería y urbanización, los lugares de una sobrevida que tiene la forma de un constante redevenir-Indígena, en la expresión de Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro.[1] Casi veinticinco años después de La libertad y La ciénaga, ambas estrenadas en 2001, donde forjaban desde geografías y poéticas fílmicas prácticamente opuestas una mirada sobre los márgenes de exclusión del ciclo neoliberal anterior en Argentina, en sus películas más recientes los dos directores más singulares de lo que fuera consagrado entonces como el “Nuevo Cine Argentino” se han volcado, de manera mucho más abiertamente política, a las luchas contra el etnocidio y el destierro que atraviesan de punta a punta a Abya Yala y a Turtle Island. Vuelo y aterrizaje: en los films más recientes esa dinámica entre espacio y lugar, si bien se plasma nuevamente en formas narrativas e incluso genéricas que no podrían ser más diferentes, inscribe esa tensión entre lo cada vez local y singular de las luchas por la tierra y la dimensión planetaria que, no obstante, hilvana todas esas singularidades (literalmente, en el caso de Eureka donde el vuelo de la cigüeña jabirú anuda los episodios separados en tiempo y espacio) como la cuestión candente de nuestra época.

Los dos films, asimismo, se construyen a partir y en contra de imágenes que ubican a lo Indígena como otredad arcaica y malvada, como obstáculo a ser removido, por la fuerza si es necesario, para que siga su curso el avance providencial de la Historia. Pero si Eureka comienza con un pastiche de la épica violenta del western clásico, solo para desmentir y denunciarlo enseguida como chatarra televisiva y cortar de la mitología en blanco y negro de los vencedores al color y al suplicio de los sobrevivientes en la intemperie de la reserva, Nuestra tierra parte de otro tipo de filmación, en tiempo real, para extenderse de ahí a temporalidades históricas y biográficas más largas, atravesando generaciones e incluso siglos. Se trata, nada menos, de las imágenes grabadas por uno de los perpetradores –Sergio Amín, “el Turco”, latifundista y minero tucumano– del asesinato de Javier Chocobar, cacique de la comunidad diaguita de Chuschagasta, ocurrido el 12 de octubre de 2009 en la localidad de El Chorro, a medio camino entre la capital provincial y el límite con Salta. Es hacia ahí que se dirigía, aquel día fatídico, el terrateniente (que también cobraba un sueldo como asesor de la división provincial de patrimonio histórico), acompañado por Luis Humberto “El Niño” Gómez y Eduardo Valdivieso, dos ex policías e integrantes de fuerzas paramilitares, al encuentro del grupo de comuneros que solían vigilar y registrar fotográficamente las incursiones a las tierras sobre las que habían presentado ya cantidad de recursos y amparos legales. Fuertemente armados, Amín y sus guardaespaldas también habían traído al encuentro una cámara de video para registrar las “provocaciones” de los comuneros, y el encuentro de ambos bandos, aún antes de las palabras que luego derivan a los empujones y finalmente los tiros que dejan muerto al cacique y con heridas graves a otros tres campesinos chuschas, comienza como una querella de imágenes, con la cámara de Amín enfocando al comunero Delfín Cata que lo registra con su pequeña cámara análoga de fotos. La secuencia, pues, tiene características fílmicas: un plano, un contraplano – solo que, en el video, este último solo figura como ausencia marcada, con la cámara plantada firmemente atrás de Valdivieso, el ex agente, quien va al frente con actitud amenazadora exigiendo explicaciones y, acto seguido, saca su pistola y empieza a disparar, primero al aire y luego a matar. Es ahí que, cuando Amín se larga a correr y la cámara, colgada de su cuello, sigue grabando, el encuadre pierde foco y nitidez mientras la “acción”, fuera de cuadro, continua en la pista sonora (con una voz preguntando, como si se hiciera eco de la nuestra, “¿qué pasa? ¿qué pasa?”).

Nuestra tierra

El caso Chocobar, como llegó a conocerse en los medios, tenía, pues, forma cinematográfica mucho antes de que Lucrecia Martel se interesara por él: estaba, de algún modo, hecho para las cámaras aun antes de que, deliberadamente o no, las cosas (y la cámara) se les “fueron de las manos” a Amín y sus secuaces. Es más, tenía, de algún modo, la forma cinematográfica de una película de Lucrecia Martel donde, como el tiro en el monte en La ciénaga que puede o no haber dado en el blanco, los momentos claves suelen ocurrir fuera de pantalla o al menos de la zona de nitidez que enfoca la cámara, para ser registrados de modo ominoso, incierto, por la banda sonora. De ahí que, para quienes seguíamos los films de la cineasta salteña, no se trataba tanto de volver a atar los cabos que ese desencuentro entre imagen y sonido a menudo dejaba sueltos que de aprender a convivir con una multitud de momentos y devenires paralelos que, en vez de refluir todos hacia una sola corriente principal, más bien formaban ahí motivos o constelaciones a manera de una partitura orquestal o del tejido de una manta en el telar. Así también en Nuestra tierra, aunque aquí ese juego formal de tiempos múltiples adquiere asimismo una dimensión inmediata y profundamente política: de un lado, está el tiempo teleológico del proceso judicial, al que la cámara y el micrófono de Martel asisten en clave rigurosa de un documental de observación – o más bien, los dos tiempos que activa el tribunal que recién se inicia a nueve años de la muerte del cacique, pues en su secuencia de audiencias, testimonios y “reconstrucciones” in situ, el juicio también vuelve una y otra vez, insistentemente, al tiempo y lugar del crimen que las cámaras habían fallado en captar en su momento de ocurrencia. Del otro, está la película de Martel donde, por el contrario, la falla, el desvío, se constituyen en un principio poético, en el sentido de dejarse llevar por los guiños y sobreentendidos que atraviesan el juicio y de seguirles la pista que lleva invariablemente hacia fuera de la sala de tribunal y al encuentro de otros relatos y temporalidades, ancladas en fotos de familia, ensayos musicales y en los tiempos de siembra y cosecha que marca el calendario de las fiestas religiosas. Es decir, hacia los tiempos de la tierra y del destierro, de exilios y regresos y de memorias que se hilvanan hasta formar un orden, una constelación: un lento redevenir-Indígena que acontece en conjunto y a raíz de la lucha por la tierra, en un solapamiento de tiempos que es distinto al que despliega el relato judicial y hacia el que va abriéndose Nuestra tierra.

Un plano en la parte final enfocando la casa comunal al atardecer, filmado desde la distancia con las sierras y el bosque al fondo, bien resume esa presencia en pantalla de tiempos múltiples componiendo una memoria en acto, con un grupo de comuneros asistiendo a la proyección de imágenes grabadas por el equipo de filmación, tal vez ese mismo día, de unos niños andando en bicicleta. Es una secuencia que no forma parte de la película, o lo hace solo a través de esa proyección que se ve parcialmente obstruida por los ventanales de la casa comunal, es decir, como parte de una imagen de la comunidad reconociéndose a sí misma y, quizás, también de cómo la película ha empezado a formar parte de ese archivo a través del cual la comunidad de Chuschagasta ha logrado sostener y defender su pervivencia a pesar del hostigamiento y la inacción por parte de la justicia y el Estado. La secuencia, además, puede leerse también como un homenaje explícito, hacia el final de la película que acabamos de ver, hacia una suerte de pariente mayor: Cabra marcado para morrer (1984) de Eduardo Coutinho, otro film que vuelve una y otra vez sobre el asesinato de un líder campesino por secuaces de los latifundistas y sobre la denegación de justicia que, en el momento en que la película finalmente lograba realizar y estrenarse, ya llevaba más de veinte años. Pero como es sabido, el film de Coutinho, cuyo título también es una suerte de homenaje, tenía en sí mismo la forma de un retorno y un repliegue sobre el proyecto homónimo de 1964, abortado por el golpe militar y la irrupción de las fuerzas armadas en Galiléia, la aldea cooperativizada en el interior de Pernambuco, con cuyos habitantes Coutinho y su equipo se habían propuesto reactuar la muerte de João Pedro Teixeira, con su viuda Elizabeth y sus pequeños hijos representándose a sí mismos y los campesinos de Galiléia a sus compañeros de Sapé, de donde Elizabeth y su familia habían tenido que escaparse después del crimen.

Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984)

Ambos films, por lo tanto, tienen como origen un crimen y su “reconstrucción”: en Nuestra tierra, esta corre a cargo del propio aparato judicial que, munido ahora de cámaras digitales sofisticadas y hasta de drones sobrevolando la escena, organiza él mismo el retorno de los protagonistas a Chuschagasta para rehacer sus propios gestos y dirigir los de los policías que hacen de extras; tarea que cumplen con histrionismo los perpetradores y solo tímidamente las víctimas sobrevivientes. En Coutinho, mientras tanto, el valor y sentido de un tal regreso, tanto político-jurídico como ético, habían sido duramente cuestionados. Como se recordará, la proyección de los restos salvados del material original para los propios miembros de la comunidad, que en Martel acontece solo hacia el final y con el trabajo ya prácticamente concluido, en Coutinho representaba el comienzo no solo de la película sino también del difícil proceso de reencuentro con sus antiguos protagonistas y colaboradores, veinte años después de las filmaciones iniciales y con muchos de ellos (Elizabeth Teixeira entre ellos, en el tramo más memorable de la película) recién regresados de la dispersión y la vida en clandestinidad a que los había obligado la represión dictatorial. El reencuentro de ellos frente a la pantalla, así, representaba en Coutinho al mismo tiempo un homenaje –a la valentía de quienes lo habían acompañado en el proyecto original y a lo que habían logrado entonces, incluso en condiciones de las más adversas– y una crítica a sus propias pretensiones de hacer justicia por medio del cine, como si éste pudiese suplir la injusticia real y, peor aún, como si no arriesgase, en un contexto de represión estatal intensificada, exponer por segunda vez a sus propios colaboradores como “cabras marcados para morir”. El reencuentro, al comienzo del film de Coutinho, es pues una reunión de sobrevivientes en segundo grado –de la violencia latifundista y del terror estatal en respuesta a las tentativas por resistirlo por medio del activismo y del cine– y de este vaivén entre las distintas capas temporales de sobrevida, presentes desde el inicio en la impresionante imagen-síntesis de los galileenses mirando en pantalla a sus alter egos más jóvenes, el film extrae su carga de tensiones, no menos complejas que las de la trama histórica misma. Es decir, Cabra marcado nunca desiste de su compromiso original con la vida y muerte de João Pedro Teixeira, pero estos, al mismo tiempo, ya se han vuelto inextricables del primer proyecto fílmico y su fracaso, y de los años de clandestinidad y separación de los seres queridos que esa experiencia conllevó para actores y equipo por igual.

En el film brasileño, entonces, ese repliegue formal que responde a la fractura histórica que el terror dictatorial impuso al proyecto original y a sus colaboradores, también nos llevaba a sospechar de la posibilidad misma de una verdad unívoca: Coutinho se abstenía de tomar partido hasta cuando uno de los hijos de Elizabeth lo acusaba directamente y en cámara de haber lucrado con la desgracia ajena. El film, en otras palabras, desplazaba el eje de la cuestión de la posibilidad de reconstruir y así, de dejar expuesta la violencia en su carácter sistémico, hacia el difícil proceso del duelo y de la construcción de una memoria compartida como base de recomposición de una sociedad inmovilizada por el terror. En Nuestra tierra, desde luego, acontece algo similar con la forma en que la película se vale de los esfuerzos “documentales” del proceso judicial (“reactuaciones” incluidas) solo para tomar distancia enseguida de su régimen de veracidad. Esto es, el propio encuadre “observacional” de las audiencias, interrogaciones y alegatos de la dramaturgia tribunalicia, oscilando entre los close-ups extremos de los victimarios y los planos medios, con una cámara en mano, paneando por la sala para encontrar los distintos grupos (abogados, policías, personal de limpieza) realizando su parte de la rutina judicial o interactuando con acusados y comuneros (estos últimos, con sus ropas de lana y tez morena, formando un contraste marcado con los cuerpos y atuendos que los rodean), no tanto capta como más bien recorta y reensambla lo que ocurre en el juicio. Respeta los tiempos y las convenciones de éste, que incluso le proporcionan al film una suerte de andamio narrativo primario, pero también nos urge (un poco como lo hacía Auguste Dupin, el detective de Edgar Allen Poe) de mirar y escuchar más allá de las convenciones jurídicas, justamente para darnos cuenta de lo que está plenamente a la vista y a la escucha en este escenario repleto de hombres y mujeres de trajes, modales y peinados casi exclusiva (si bien algo anacrónica o provincianamente) citadinos, poniendo en acto una justicia que solo puede conocer y referirse a las víctimas a través de la tercera persona del plural. Esto es, más allá del veredicto a favor o en contra, ese “acto judicial” no puede sino perpetuar una vez más las gramáticas del Estado settler-colonial al inquirir sobre la pervivencia o “extinción” del sujeto colectivo en nombre del cual es pronunciado el reclamo por la tierra, y sobre los títulos que les habrá o no concedido la jurisprudencia colonial sobre una mayor o menor porción de territorio.

Nuestra tierra

De ahí que, apartarse del tiempo y las formas narrativas del realismo histórico tiene en Martel otras características de las que había ostentado en Coutinho. En esos intersticios en los que, como si fuera, el film aprovecha los lapsos entre una audiencia y otra para acompañar de regreso a sus casas y sus campos a los comuneros y escuchar “en otro contexto” sus relatos y sus canciones, Martel abandona el documental de observación y vuelve, en cambio, a una de sus herramientas preferidas de siempre, la separación –o, más bien, la construcción por separado– de la secuencia visual y la sonora. Ahora, sin embargo, esa posibilidad de separar entre registros sensoriales y modalidades de construir sentidos tiene características diferentes a, pongamos, el sonido acusmático en La niña santa o en La mujer sin cabeza donde más bien contribuía a la producción de un narrador cinematográfico equivalente a un discurso indirecto libre, es decir, abriéndose a la percepción y afectividad del personaje sin dejar de entregárnoslo como cuerpo o como rostro en pantalla. En Nuestra tierra, en cambio, la pista sonora es cedida con frecuencia a la voz narradora de algún miembro de la comunidad. A veces, eso acontece en la forma convencional de un comentario explicativo, como en los relatos de la viuda de Javier Chocobar sobre las fotografías de su familia y las de amigos y coterráneos que van pasando por la pantalla y a través de las cuales se reconstruye más de un siglo de destierros forzados, de migraciones laborales y regresos de la ciudad capital. Juntos, voz e imagen dan cuenta aquí de los esfuerzos encontrados por “integrarse” en una modernidad cosmopolita o por recuperar la identidad y el vínculo con la tierra que el Estado y los sectores dominantes habían intentado extirpar por décadas sino siglos, ya sea a través de los títulos legales o de la escuela, el ejército, la iglesia y los medios masivos. En otros momentos, en cambio, esa voz que recuerda acompaña a una secuencia visual que viaja por el monte y las quebradas, unas veces a bordo de algún vehículo que sigue a una moto o una camioneta en la que viajan los comuneros, otras en forma de un plano panorámico que es atravesado por la multitud de fieles en procesión. Y todavía otras, al compás de esa voz que se remonta a tiempos antiguos de refugio en el monte ante la llegada de los primeros colonizadores, la cámara levanta vuelo a bordo de un drone, subiendo hasta la cima de la sierra y abriendo la vista hacia la vastedad de bosques, arenales y praderas que yacen del otro lado, imagen que, al inclinarse hacia abajo casi en vertical y no hacia el horizonte o punto de fuga en la distancia, opone a la sensación de la tierra como mera extensión y por tanto como terreno divisible y apropiable, la del suelo como fondo y razón del estar en comunidad. Es decir, en varias de esas tomas apropiadas del estilo más convencional a lo National Geographic (en algunas, deliberadamente des- y re-figurando esa imagen mediante uso de filtros que aplanan y confunden los contrastes de color y la profundidad de campo, haciéndonos perder nuestro sentido de dominio visual y de distancia o cercanía con los árboles, rocas y caminos ahí abajo), Martel y su equipo logran un efecto sorprendente: que voz e imagen, relato y materialidad terrestre, converjan en un tercer nivel o, quizás, más bien en forma de una unidad materia-memoria que da forma cinematográfica a la convicción que subscribe al reclamo de la comunidad y que le da título a la película. Una tierra que no es tanto “nuestra” sino “nosotros”, tierra que incluye a sus habitantes solo en la medida en que estos sean parte de ella, esto es, Indígenas; o como lo expresa uno de los comuneros luego de un ensayo musical: “Nosotros nos dimos cuenta que no habíamos venido de ninguna parte, que nosotros habíamos estado siempre aquí, que nosotros éramos indios”.

De ahí que incluso el choque y la caída abrupta de esa mirada volante, efecto del impacto accidental de un gavilán durante el rodaje, no solo se hace eco de la “caída” anterior de la cámara, ocurrida durante el encuentro de los comuneros con el latifundista Amín y sus guardaespaldas. También le proporciona a Martel una figura de elocuencia singular para inscribir el asesinato de Javier Chocobar en un marco espacio-temporal más amplio, el de la “catástrofe ancestral”, en la expresión de Elizabeth Povinelli, que deshizo violentamente esa con-vivencia en que una tierra y sus habitantes se complementaban en un nosotros a la vez único y múltiple: “Las catástrofes ancestrales están en el pasado y en el presente –escribe Povinelli– siguen surgiendo una y otra vez desde el fondo del colonialismo y el racismo más que aparecer como horizonte del progreso liberal. Las catástrofes ancestrales llevan el daño ambiental al suelo de la esfera colonial y no a la biósfera,”[2] y es ese, exactamente, el pivote que Nuestra tierra va realizando en la resignificación de las imágenes satelitales del comienzo en la expresión de una tierra-nosotros y de su destrucción colonial-moderna.

Se trata de una construcción fílmica de alta complejidad formal, como empezamos a entender. El drone shot aparece, primero, abriendo el film desde la distancia galáctica proporcionada por la tecnología satelital: las gigantescas armaduras de la cápsula forman ahí el primer plano de una imagen que, de esta manera, nos entrega una Tierra-paisaje de dimensiones planetarias, reminiscente de los planos de 2001: A Space Odyssey con la séptima sinfonía de Beethoven de fondo. A pesar de que, aquí, esa cortina musical es reemplazada por la Misa criolla de Ariel Ramírez, esa imagen del “Planeta Azul” no deja de ser, como ha sugerido Timothy Morton, el arquetipo visual equivalente de una retórica “ecomimética” y de su efecto de entregarnos una “naturaleza” objetivada y externa, “una naturaleza vívida y sólidamente real, situada ‘ahí afuera’ o ‘allá lejos’,”[3] cuya armoniosa integridad creacional “nosotros” habríamos infringido. Es decir, esa imagen (y su sonido) aparece primero como portadora de un discurso antropocénico, esto es, de un planeta en crisis por obra de “los humanos,” para luego reencontrarla (filmada desde lo alto, aprovechando los desniveles del terreno) en su carácter de tecnología visual, como parte del operativo policial durante la “reconstrucción del crimen”. Aquí, sin embargo, no es la imagen grabada desde el drone la que aparece en pantalla sino el drone dentro de la imagen: en otras palabras, como parte de una tentativa (fútil, desde luego) de hallar “la verdad de la historia” por medio de una visión de conjunto, omnisciente e inapelable por ser delegada a una máquina en potencia (una cámara operada remotamente, ya no extensión prostética de un cuerpo-ojo físico). El estar encuadrada, ella misma, como parte de otra imagen tomada desde un punto más alto en el terreno, sin embargo, cuestiona las pretensiones de esa imagen y del discurso “objetivo” del que forma parte, tal como, más adelante y con recursos formales diferentes, la cámara de Martel también pondrá en duda la palabra de los historiadores que el tribunal convoca a título de “expertos”. Solo entonces, habiendo introducido y desmontado ese otro discurso audiovisual donde la distancia y lo incorpóreo funcionan como garantes de veracidad, Martel echa mano ella misma del artificio apropiándoselo para inventar a través de la voz en off y del ajuste sutil de la perspectiva un contradiscurso que nos devuelve, como dice Povinelli, de una tierra-naturaleza exterior al suelo como memoria materializada de la catástrofe ancestral de conquista y colonización y de la sobrevida Indígena que persiste a pesar de ésta.

Nuestra tierra

La incorporación del accidente adquiere, de esta manera, dimensiones poco menos que “mitopoéticas”: habiendo transfigurado, a través de una secuencia compleja de apropiaciones y de resignificaciones, la tecnología de vigilancia en emanación de una tierra-memoria en trance, el impacto del ave y “imagen en caída” antes de apagarse del todo, se transforma en figura prometéica de la propia catástrofe ancestral. Pero al mismo tiempo, ese momento de ruptura también tiene características de un “efecto de alienación” brechtiano, exponiendo el carácter manufacturado de esta y de toda imagen fílmica y por tanto los límites de su estatuto de enunciación y de veracidad. Imagen de la catástrofe pero, a la vez, de las limitaciones de la tecnología de captura visual de la tierra, es una imagen enmarcada a su vez por la sobrevida –o “survivencia”– de la comunidad telúrica, del nosotros-tierra, tal como lo es la de los comuneros asistiendo a la proyección en la casa comunal. Es con ese concepto, tomado de un texto tardío de Jacques Derrida, que el crítico y escritor anishinaabe Gerald Vizenor piensa “la continuación de las historias” que las literaturas Indígenas activan al inscribir una pulsión disidente y fantasmal en la lengua y la letra de los vencedores. “La survivencia nativa –escribe Vizenor– es un sentido activo de la presencia por encima de la ausencia, el desarraigo, y el olvido (…) Los relatos de survivencia son renunciaciones a la dominación, detracciones, entrometimientos, las sensaciones insoportables de la tragedia y el legado de la victimación. (L)a survivencia crea un sentido de presencia por nativa por encima de la ausencia, la nihilidad y la situación de víctima.”[4] El que lleva adelante esa fagocitación e inversión del texto dominante para forjar una presencia “survivencial” es, para Vizenor, un elemento central de las narrativas Indígenas, el trickster, que en su versión se transfigura en un hermeneuta clandestino y transgresor. Las “hermenéuticas tricksters” se valen de las técnicas narrativas de alteración (“othering”), sugiere Vizenor, solo para exacerbar y potenciarlas mediante operaciones metamórficas que resultan en una proliferación de “otros en potencia” (double others) en quienes se encarna una presencia “post-india” de survivencia Indígena. La “hermenéutica trickster” es una posición narrativa y analítica con capacidad de confundir el testimonio histórico de los victimarios y de devolverle presencia a lo que subyace a este relato en carácter de fantasma. Lo que desencadena es un acto de liberación político-narrativa:

La hermenéutica trickster es la interpretación de simulaciones en la literatura de la survivencia, las ironías de la descendencia y la racialización, la transmutación, el tercer género y los temas de transformación en relatos orales de las tribus y en historias escritas […] Los relatos tricksters son las simulaciones pos-indias de survivencia tribal, [son] la traducción de la liberación, y el destello de la imaginación es la liberación de los últimos relatos tricksters. La hermenéutica trickster es el acceso a los relatos tricksters.[5]

“Survivir”, de ese modo, más que el mero hecho de la supervivencia en términos físicos o genéticos (que es, en cambio, como los historiadores y antropólogos consultados por el tribunal a título de “expertos” intentan plantear la cuestión), es para Vizenor esencialmente un acto enunciativo, incluso performativo en el sentido austiniano. Survivir es no consentir a ser sobrevivido por el colonizador. Es, por lo tanto, “la acción […] de continuar vivo o en existencia, de sobrevivir, de perseverar…”[6] Y son de ese orden, me parece, no solo los actos de habla de los comuneros de Chuschagasta, ya sea ante el tribunal o, en forma distinta y liberada de los constreñimientos e intimidaciones del discurso judicial y su insistencia en una verdad única y objetivable, en las deposiciones y parlamentos a los que asiste la cámara de Martel, sino también lo es la propia película. Nuestra tierra, en otras palabras, tuerce y resignifica las convenciones del género documental, aunque no de la misma manera en que lo hacía Coutinho en Cabra marcado para morrer. Sin pretender jamás que nos estuviera brindando un punto de vista Indígena, la película no obstante forja a través de sutiles apropiaciones y transfiguraciones de la mirada alterizante del Estado settler-colonial un modo de ver y escuchar equivalente a las hermenéuticas tricksters que los comuneros movilizan en sus propias interpelaciones del archivo y de la justicia blanca. Redevenir-Indígena significa, en cine, aprender a usar el dispositivo tal como nos lo enseña el film de Martel: a través de un trabajo lento y paciente de des- y rehacer la continuidad de imagen y sonido para que, de sus fisuras y recombinaciones, pueda surgir por fin un sentido extraño de permanencia situada, de survivencia en y con la tierra.

[1] Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro, Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins (Florianópolis: Cultura e barbárie Editora, 2015), 158.

[2] Elizabeth Povinelli, Between Gaia and Ground: Four Axioms of Existence and the Ancestral Catastrophe of Late Liberalism (Durham, NC: Duke University Press, 2021), 3.

[3] Timothy Morton, Ecology Without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007), 73.

[4] Gerald Vizenor, “Aesthetics of Survivance: Literary Theory and Practice,” en Survivance: Narratives of Native Presence, ed. Gerald Vizenor (Lincoln: University of Nebraska Press, 2008), 1.

[5] Gerald Vizenor, Manifest Manners: Narratives on Postindian Survivance (Lincoln: University of Nebraska Press, 1999), 15.

[6] Vizenor, “Aesthetics of Survivance”: 19. El énfasis es mío.