A propósito deWe love life (Hana Vojackova)
por Bruno Grossi
BAFICI 23
a José Miccio, el pensador silvestre
Vivimos en épocas difíciles para el esteticismo. No porque las sociedades democráticas no valoren o no se interesen por la existencia de lo estético, sino porque toda experiencia que pretenda persistir y regodearse soberanamente en sí misma al margen de una causa externa que la redima se convierte en signo inequívoco de vicio y frivolidad. En algún punto, en el devenir feo e injusto del mundo, la existencia lujosa e improductiva del arte se vuelve tan insoportable que tanto artistas como instituciones culturales se ven en la necesidad apremiante y culposa de encomendar su práctica bajo el amparo dignificante de la utilidad. En definitiva, es como si el arte en sí mismo ya no bastara: lo que mueve a la cultura es el interés –latente, sublimado, a veces declarado– de que el arte se transforme en algo más que mero arte y se ponga al servicio de la transformación. Sin embargo, tal sensación neurótica y flagelante no deja de ser una tendencia que acosa inevitablemente a toda experiencia estética: vislumbrar –aunque sea brevemente– la soberanía verdadera, una libertad desligada de toda acción, que nada persigue, nada quiere y retroceder con incomodidad ante tal estado, comprometiéndose con alguna forma de praxis ante la imposibilidad de soportarlo.
We love life, el documental anglo-checo de Hana Vojackova, participa de esa episteme, en tanto transforma –por una extraña alquimia de época– la estúpida felicidad de sus imágenes en motivo de frialdad y desconfianza, como si la película no creyera del todo en el despliegue alucinado de su material extraño, o por el contrario, precisamente porque cree demasiado, porque no ignora sus poderes, es que necesita acompañar su devenir con una editorialización externa que domestique todo aquello que puede llegar hacer tambalear su tesis política. No por nada el documental está dividido en dos partes –no necesariamente simétricas en su extensión o su énfasis retórico– que parecen reñir entre sí por la atención del espectador. Es que si bien su tema es el “fascinante” mundo de las Espartaquiadas checoslovacas (legendarios encuentros de gimnasia deportiva en la que hombres y mujeres de todas las edades y provenientes de todos los rincones del país se entregan a rigurosas y elaboradas coreografías grupales en estadios colmados de gente), el modo de abordar las imágenes difiere de forma considerable, ya sea que se apele a su dimensión estética o su dimensión social, a la felicidad de la forma o la desmitificación ideológica.
En este sentido, el documental se sirve, en primer lugar, de la belleza intrínseca de las imágenes de archivo para comprender la popularidad del fenómeno y hacerla sensible en nosotros: un montaje alternado que va de lo general a lo particular, de los planos aéreos de las masas a los rostros estilizados, entusiasmados, expectantes de la juventud socialista, del movimiento caótico a la repetición controlada del gesto. Pero entre la construcción visual del espectáculo a la intervención contemporánea del material acontece una transformación: la aceleración del tempo de la imagen y el acompañamiento de una música pop ochentosa desrealizan levemente los documentos, volviendo maleable la lógica férrea de los cuerpos y dándole ligereza a aquello que con otra música más sublime podría volverse opresivo. Aún más: esta construcción hace que los hombres se conviertan de pronto en figurantes, las singularidades se desvanezcan en las alturas, el plano detalle de los miembros comience a formar asociaciones imprevistas de cuerpos, los colores llamativos de las mallas deportivas disuelvan la humanidad de quienes las visten, al punto que la figura humana termina por devenir abstracta, neo-puntillismo geométrico o una danza de colores. La emoción ante las imágenes es por lo tanto doble: por un lado por las habilidades coreográficas de las masas tal como son vividas en el propio estadio, pero sobre todo por el ritmo y la plasticidad visual tal como el documental nos la presenta a nosotros. No es casual que en ese comienzo el contexto aparezca sustraído, apenas sugerido, por lo que la película misma invita –al menos en su comienzo– a la lectura estética-formalista, a no ver más allá que el puro espectáculo visual, por el que cada desplazamiento singular consigue fundirse en un continuum con la masa, en el que un gesto preciso de un gimnasta entra en ritmo y sintonía con el de otro, formando así una línea de fuga hipnótica. En algún punto la sensación vertiginosa de comunicación entre los individuos que nos arroba en ese comienzo del film no hace sino retraducir para nuestra vana vida contemporánea el glorioso movimiento impersonal y desubjetivante de las antiguas experiencias comunitarias.
Sin embargo, el documental rápidamente recela de tal emoción. Las coreografías hermosas son por lo tanto puestas en suspenso por una serie de imágenes estratégicas: unas carreras en el barro que recuerdan vagamente un entrenamiento militar, una profesora que marca con severidad errores de sus alumnos, una referencia vaga a una procesión ardua en el desierto y el anuncio solemne del presidente bendiciendo las contiendas deportivas; todo ello no hace sino introducir la lectura ideológica del film: las bellas imágenes abstractas recuperan su tenor propagandístico, la fusión orgiástica de los individuos se vuelven mera estrategia de manipulación de masas y el tono pop ligero se troca en movimiento maquínico inhumano. En este punto, el espectador formado en una tradición post-riefenstahldiana comprende que la película -al margen de lo presentado al comienzo- señala el elemento fascista de las Espartaquiadas comunistas. Por si quedaba alguna duda, una voz en off imprecisa pero que intuimos de un alto cargo oficial sostiene que “necesitamos una armada de millones de personas fuertes físicamente que entienda lo que Stalin nos está enseñando. Tenemos que formar una generación sana, capaz de elevar nuestro país a un nuevo nivel y que le ponga el pecho al enemigo”. En este punto se suceden imágenes de aviones que se funden con el movimiento de las gimnastas. El cambio de tono de la película es por lo tanto rotundo: luego de escuchar la Internacional cantada en checo, vemos una película de archivo en el que una mujer invita a unos niños a participar en una Espartaquida, pero estos le dan la rebeldemente la espalda y el montaje los liga sin mediaciones a las protestas callejeras ante el avance de los tanques en la Praga sesentayochista. La crítica de We love life no carece de sustento: el comunismo –encarnado aquí en la Espartaquiada– sería sino aquello que limita la libre creatividad de los individuos, que aplana toda singularidad en pos del movimiento orgánico del conjunto y que necesita de la manipulación de los grandes grupos para su autoconservación. En este sentido, la tesis política de Vojackova reza que el comunismo distorsionó una actividad tradicional arraigada a sentimientos nacionalistas checos que habían servido como una forma de protesta durante el imperio austro-húngaro, apropiándose de su popularidad para introyectarle vitalidad a un sistema en el que ya nadie realmente creía. Una voz de archivo así lo enuncia: “El régimen sabe que ya no puede llevar adelante ninguna agenda política seria. Entonces la Espartaquiada funciona como un compromiso con el pueblo, en tanto es algo mucho más aceptable para los ciudadanos cínicos, pero a su vez no deja de ser una actividad familiar, divertida y sexy, que representa los valores de la armonía y no pone en peligro tu existencia”. La Espartaquiada funcionaría entonces –tanto para sus apologistas como para sus detractores– como un modo de llevar a cabo un perfeccionamiento moral de los individuos e introducirlos en la maquinaria del régimen.
Ahora bien, no deja de ser paradójico que el documental denuncie el carácter ideológico de unas rutinas gimnasticas demasiado inanes como para transmitir un mensaje disciplinador claro y que a su vez reconozca el éxito de convocatoria de aquellas jornadas al margen o en franca contradicción de las intenciones declaradas del régimen. No deja de resonar aquí cierta desconfianza histórica –ya sea liberal o marxista, de Le Bon al Didi-Huberman anti-fútbol de La supervivencia de las luciérnagas– ante las imágenes de los movimientos de masas, como si hubiera un elemento intrínsecamente autoritario en ellas. Este automatismo estético-ideológico es el que encontramos curiosamente en State Funeral. Luego de dos horas de imágenes de archivo del pueblo ruso en pleno duelo por la muerte de Stalin, Loznitsa cierra el film con unas placas que nos explican escolarmente –por si no lo sabíamos hasta aquí– las atrocidades del régimen del Koba. No obstante, ese texto disonante permanece exterior a las imágenes de rostros notablemente afligidos por la muerte de su líder. Curioso, porque si algo nos enseñó Loznitsa es leer la historia inscripta en la materialidad de la imagen y aun así es como si este fuera reactivo a su propio material, preso de una ideología que contradice la literalidad de lo que vemos, porque si bien el documental presenta claramente cómo el duelo es organizado y administrado por el Estado, late en las imágenes algo que excede a cada momento dicho control. El cineasta Pablo Weber dijo a propósito, en Letterboxd, que
Es como si Loznitsa hubiera querido clausurar algunas puertas que el material y la película quizás podrían haber abierto, y que son mucho más profundas que su simple interpretación sobre «el delirio totalitario» y demás lugares comunes. El material de archivo desmiente en parte su propia versión de los hechos y no precisamente por el «magnetismo de las imágenes propagandísticas» (otra frase del Q&A) sino más bien por la inmensa complejidad y la inmensa densidad histórica que se desparraman incontrolables hacia afuera de la pantalla. Un latido popular que la placa del final busca, a mi entender cobardemente, aplacar. ¿Qué espectador que llegó hasta las 2 horas y pico de esta película necesita que el director le recuerde sobre los crímenes del estalinismo?[1]
La rápida asimilación sociológica entre encuadres estéticos y encuadres políticos olvida que solo basta acercarse o alejarse un poco para que las masas alienadas se transformen en individuos deseantes y los colectivos manipulados en sujetos emancipados. Es lo que ocurre en una escena clave de Tengo veinte años de Marlen Khutsiev: la cámara desciende del clásico plano general de los desfiles militares a la visión a ras del piso, mezclándose en la multitud, captando los gestos individuales y destituyendo de pronto la típica imagen homogénea de la masa. De pronto la gente en la Plaza Roja canta, baila, come, milita, bebe, chamuya y disfruta. Hay por lo tanto en la posición que solo ve falsa consciencia en los comportamientos de las masas, un ligero desprecio por aquellos que se pretende simultáneamente defender. We love life parece por lo tanto no estar a la altura del intenso sentimiento de continuidad comunitario que late en el espíritu de las Espartaquiadas y que sus propios participantes afirman dichosamente una y otra vez como un modo de sustraerse de las tediosas obligaciones cotidianas.
We love life
En este sentido, si seguimos a Bataille todo el comunismo de corte soviético se basó en una estricta lógica de esfuerzo, acumulación y reinversión en medios de producción, desentendiéndose de todo aspecto ocioso e improductivo de la vida. De allí que se vuelva ambiguo el derroche de recursos para una actividad tan poco clara o tan poco efectiva en términos ideológicos como la Espartaquiada. El propio documental afirma que “si el régimen comunista esperaba transmitir su mensaje ideológico, la Espartaquiada fue definitivamente un fracaso. Pero al mismo tiempo, el evento fue un éxito: participaron entre uno y dos millones de personas. Esto significó una cantidad de dinero que el régimen comunista no podía realmente permitirse, pero a la vez no podía cancelarlo si no quería perder su prestigio. Entonces no está claro quién es el más poderoso en este juego, si realmente el gobierno comunista tiene ese poder sobre la sociedad, o en realidad es al revés y es cautivo de su propia creación”. Uno podría decir –siguiendo la lógica del propio documental– que el comunismo veía en ese aparente gasto inútil de recursos una forma de inversión, en el que la diversión gratuita de las masas iba a redundar en el afianzamiento del proyecto en el tiempo. Sin embargo, la gimnasia de masas no es un desfile militar hecha a los fines de ostentar el prestigio del régimen, pero tampoco es un espectáculo espontáneo: participa de la lógica de la fiesta colectiva y aun así su condimento altamente reglado parece ir contra del exceso carnavelesco que podría desmentirlo. Así, la superposición de ideologías contrapuestas en aquellos que organizan y participan activamente en las Espartaquiadas vuelve esas coreografías un objeto mucho más ambiguo y problemático que lo que Vojackova pareciera a priori creer.
No es casual por lo tanto que sobre el final del documental se recuperen imágenes de un recital de una banda new wave checoslovaca en la que cinco jóvenes vestidos todos de forma cool y desprolija (calculadamente desprolija), moviéndose en el escenario con una casi total falta de coordinación y en la que nuestra cantante estrella mira a cámara y canta que “quizá pude haber sido una gimnasta, pero me enamoré de la danza”. En ese estribillo ligero deja escucharse menos un capricho subjetivo que la transformación progresiva de toda una estructura de sentimiento que la película buscaría captar, como si ya se hubiera tornado espiritualmente imposible la coordinación colectiva de los otrora espectáculos gimnásticos. Adorno afirma en este sentido el momento de verdad en la crítica de la organización colectiva, en tanto esta disuelve los individuos en pos de fines e intereses que tienden a serles cada vez más externos, y aun así comprende que esta crítica, realizada unilateralmente, corroe lentamente la posibilidad misma de la organización. Uno se pregunta hasta qué punto esto no se traslada inconsciente a nuestros hábitos de percepción y valoración de las imágenes, hasta qué punto el gesto excepcional e irreductible del individuo novelesco no termina imponiéndose a los movimientos de las multitudes que el cine mudo tanto había celebrado. El final de Our daily bread de King Vidor puede ser ilustrativo en este sentido: los trabajadores coordinados van produciendo en tiempo real el sistema de irrigación que debe impedir que el flujo del río se desborde y arruine la cosecha. El movimiento ritmado de las imágenes de los picos y las palas, en el que el gesto de un camarada se completa en el siguiente –a la usanza del mejor cine soviético– emociona. Pero no es sólo que la verdad política del trabajo colectivo explica la emoción estética del final, sino que a la vez –comprendemos– es su irrefutable verdad visual y rítmica la que justifica finalmente la superioridad política del socialismo. Uno podría decir que la felicidad del movimiento del film de Vidor expresa una necesidad vital que las coreografías de We love life ya no tienen. Sin embargo, el gasto feliz y estúpido, poco espiritual y anacrónico de aquellas dice algo que excede la ironía con la que el documental decide despacharlas: la incomodidad de nuestra experiencia frente al film no es sino la vergüenza por saber que desearíamos conservar algo de ese utopismo, como si las imágenes nos reprocharan sordamente que nuestra época ya no está a su altura.
Me pregunto hasta qué punto no late en We love life y en nuestra hipótesis un sentimiento de ostalgie, de nostalgia del comunismo, pero no del comunismo real, sino de ese estetizado que vive en el deep twitter, el de la cuenta Soviet Visuals o las películas de Radlmaier, el podcast Tragedia y farsa o la revista Jacobin. No obstante, hay un momento de verdad en esa construcción falaz y voluntarista de millenials aburridos: el deseo de otra cosa, que ya no sería la burocratización soviética, pero que mucho menos sería esto abyecto que nos rodea por todas partes. Ante la inhumanidad de una juventud rapaz con anhelos de explotar al prójimo en nombre de la libre individualidad, algunos fragmentos de We love life nos hacen soñar con un movimiento en el que la colectivización ya no estaría reñida con el deseo gratuito de los individuos y ni mucho menos con el despliegue de la belleza pura del color. Sólo leído en esta clave puede adquirir sentido el final del film en el que un hombre no especificado señala una computadora y dice “yo mire a Mondrian como inspiración para proponer algo nuevo y diferente. Pero no sucedió, después todo se vino abajo”. El marxismo que integre a Mondrian dentro de sus filas todavía está por inventarse.
No Comments