A propósito de
Smog en tu corazón, Saturdays Disorders y Weak Rangers, de Lucía Seles
[BAFICI 2022]
por Paula Cherep
Lo más admirable de esta trilogía es su indescriptibilidad, el grado de intransferibilidad de la experiencia que genera. Si bien la capacidad de producir en el espectador una experiencia singular es lo que -en alguna medida- siempre pretendemos que las películas puedan lograr, el hecho de que lo logren se vuelve más valioso aún en un contexto en el que, incluso entre las producciones independientes, abunda el ejercicio en fórmulas que permitan ingresar al circuito festivalero y, una vez allí, quizás, pasar por obra de arte. En este caso, no estamos frente a una película que presente anécdotas sobre alguna personalidad notable, que reflexione sobre algún hecho histórico, que cuente una historia entrañable, ni tampoco frente a un experimento que venga a embarullarnos con sonidos, texturas y colores (es decir, frente a ninguna fórmula habitual). Acá se trata de otra cosa.
La singularidad más inmediatamente perceptible de la trilogía sobre el tenis está dada por la -si se me permite- poesía-en-off que atraviesa las tres películas que la componen. Si una se ve tentada a considerarlo poesía es porque la primera vez que esas inscripciones aparecen en pantalla lo hacen en la forma de lo que podría ser reconocido como un poema, por más que a continuación no vuelvan a aparecer en bloques tales que las hagan parecer versos. Si no suena descabellado calificarla como en-off es porque estas líneas, que tienen una presencia constante -pero no invasiva- en toda la trilogía del complejo de tenis, parecieran desempeñar la típica función de la voz en off, en tanto adquieren un tono reflexivo sobre el desenvolvimiento de las películas. Hay que decir que esta estrategia revela la forma de relato en off más elegantemente lograda hasta el momento -sí, más que la voz de Rafael Spregelburd en la película de Guerschuny, El crítico (2014).
La poesía-en-off despliega su propio lenguaje.[1] Si bien en la oralidad los personajes no continúan con la sintaxis de la poesía-en-off, sí tiene lugar en ambos casos un uso poco habitual de la marca de género. Hay una cierta tendencia al uso del femenino. Se usa el femenino y no el masculino en referencia a grupos de objetos o de individuos, independientemente del género de quienes lo integran. Hay personajes que siempre son aludidos en femenino, mientras que ninguno es únicamente aludido en masculino. Aunque la poesía-en-off recurra constantemente al inglés -mejor dicho, a su propio inglés-, su idioma resultaría inaccesible para cualquiera que no habite estas latitudes. A pesar de esto, habitar determinado lugar no llega a ser una condición suficiente para acceder a ese lenguaje. Menos aún para poder ser afectado por él. De alguna manera, desde los primeros segundos la película nos hace sentir que solo accederemos a su universo si estamos dispuestos a participar de una cierta disposición espiritual, de la que ella ya es parte. Esa renuncia y hasta desprecio a toda pretensión de universalidad la inviste de distinción.
Smog en tu corazón
Se trata de una de esas películas en las que el argumento no es lo más relevante, si bien esto no significa que carezca de argumento. El escenario principal de toda la trilogía es un complejo de tenis en el que hay un dueño -se llama Manuel o Ewit-, Marta la tenista, el contador Javier Aristegui, el sanjuanino Sergio Correas y Luján la guitarrista clásica. Todos ellos son trabajadores del complejo -a excepción de Manuel, que es dueño- aunque no siempre esté claro cuál es la función que cumplen allí. Hasta se podría pensar que hay un regodeo en la no correspondencia entre cada uno de los personajes y las tareas que les son asignadas, o entre las tareas asignadas y el funcionamiento de un complejo de tenis.
En principio, Marta llega al complejo para dar clases de tenis. Como si fuera su tarjeta de presentación, les aclara a sus nuevos compañeros que, si bien ella puede dar clases, no le agradaría que la llamen “profesora” ni ninguna otra cosa más que “tenista”, porque esto es lo que ella verdaderamente es. Sergio es un amigo de la infancia de Manuel y llega al complejo para trabajar de utilero. Su idoneidad para la tarea resulta bastante creíble desde una de las primeras escenas de Smog en tu corazón, cuando observa la disposición de los tubos con pelotitas en la oficina de Aristegui diciendo que él siempre admiró el hecho de que las pelotitas vinieran en tubos (!). También lo vemos en una escena rastrillando una de las canchas y más tarde haciendo algo con una manguera.
Javier y Luján eran ya parte del staff en el momento en que se incorporan Marta y Sergio. Nadie podría cuestionar que un complejo de tenis, en tanto establecimiento que realiza alguna actividad comercial, requiera de los servicios de un contador. Dado que filmar la actividad laboral de un contador sería un verdadero desafío incluso para el más realista de los cineastas, podemos aceptar sin reparos, aun cuando no lo veamos liquidando impuestos, que el contador Javier Aristegui, en el complejo de tenis, trabaja de contador. Sin embargo, Manuel le asigna tareas -como ir a comprar stickers- que no se corresponden con un puesto que requiere cierta calificación -de hecho, la asignación de esa tarea será motivo de discusiones posteriores.
Es imposible determinar si Luján está tan fuera de lugar por el hecho de que le tocó ser la guitarrista clásica del complejo de tenis, o si esa es su función sencillamente porque a ella le corresponde estar siempre fuera de lugar. Es tímida. Su cara tiene una expresión entre miedosa y sorprendida. Su lenguaje corporal expresa confusión. Su voz suena quebrada, como si en cualquier momento pudiera comenzar a llorar. No parece saber tocar la guitarra -en este sentido, hay que agradecerle a Lucía Seles el habernos dispensado de asistir a guitarreadas. Aunque puede pasar desapercibido a causa del montaje, que en los primeros minutos de Smog en tu corazón intercala distintas escenas cuando aún no hemos tenido contacto con el universo que crea la trilogía, Luján -cuando todavía no la conocemos- aparece de noche, mirando unas canchas de tenis de lejos, a través de una reja, en plena oscuridad. Cuando Manuel le pregunta si pudo ver las canchas ella responde que llegó demasiado temprano. Más adelante la veremos llegar a la iglesia de San Cayetano cuando está cerrada, al parque de diversiones de Luján cuando ya no funcionan las boleterías, pierde el tren de vuelta y queda sola en la oscuridad de la parada de taxis en un momento en el que no hay móviles disponibles.
Los cinco personajes principales comparten una incapacidad por producir oraciones completas. Si alguna vez lo logran, lo que dicen es lo mismo que cuando no las completan: o un sinsentido o alguna estupidez. Esto es lo que pasa, por ejemplo, cuando Luján le muestra a Sergio las fotos que sacó en su viaje a Luján.
L: Y saqué fotos de este balconcito de la estación que me gusta mucho.
S: Ahh
L: Me gusta mucho
S: O sea, es un balcón ¿de qué?
L: Es un balcón que… está en la estación. Es la parte de arriba, que estaba cerrada.
S: Ahh. Como… como un… casi como un mirador, pero… no.
L: Claro. Pero… como estaba todo cerrado.
Probablemente sea la fuerza del sinsentido lo que lleva a los personajes a abrazar motivos que pretenderían otorgar alguna significación a lo que no la tiene. La religión tradicional está de alguna forma presente mediante la relación que se establece con ciertos elementos religiosos (las iglesias, los vía crucis), pero el interés de los personajes por esos elementos no involucra aspectos de la creencia, sino que se funda en un cierto interés cultural o turístico. Sin embargo, la forma que adquiere el vínculo con los símbolos religiosos no hace desaparecer la superstición, sino que la traslada a otros ámbitos. Por ejemplo, Luján está convencida de que ella es la que más merece hacer el viaje a Luján, porque se llama Luján. También se asume una transitividad del respeto por las personas basado en relaciones de parentesco: se respeta a alguien porque es hermano de un guitarrista, o hija de un tenista. Además, hay en toda la trama un trasfondo de obsesión con los números, especialmente con los 16 CDs que componen la colección de Luján. Manuel propone que el nombre del complejo sea Cabina 16, en homenaje a la colección de CDs. Javier tiene que comprar 16 planchas de stickers. La medición del tiempo es exacta: Manuel le va a dictar a Luján a las 10:16 “y si es posible a las 16:30”. Cuando Sergio era chico su amigo Marcelo Casal le dijo que lo iba a pasar a buscar por su casa a las 5. Otro amigo tenía una peluquería a la que Sergio iba todos los días de 13 a 16. Entre medio de las escenas se suele mostrar la hora que marca el reloj digital de la cancha de tenis. Sobre el final de Weak rangers la poesía-en-off cuenta que respeta mucho a las numeraciones peligrosas, porque las que no están unidas al vértigo ni al peligro “son too many fomes”.
Saturday Disorders
Sería una simplificación excesiva pensar esta trilogía como un mero juego, un delirio, un chiste. Es sencilla la historia que cuenta, pero no la forma en que lo hace. A pesar de la abundante claridad de la cancha de tenis, la imagen no es limpia ni transparente. La cámara no es estática ni adopta siempre la misma posición. Algunas escenas están completamente filmadas como reflejo en algún espejo. Muchas veces los rostros son vistos a través de vidrios, en los que a la vez se refleja otra cosa, como si la cámara hiciera participar al espectador de la confusión general en la que están los protagonistas.
Tampoco hay un tono uniforme a todas las escenas. Cuando por primera vez asistimos a una de las clases de tenis -mejor dicho, de golpes- de Marta, la aprendiz llega de la mano de Luján. Ella se encarga de presentar a Magu frente a la tenista, diciendo que se trata de alguien que vive en Villa Bosch y es hermana de otra persona que vive en Villa Bosch y a quien Luján respeta mucho, aunque eso “no viene al caso ahora”. Cuando Magu y Marta se quedan solas, la clase empieza con la exposición, por parte de la tenista, de contenido teórico acerca del golpe. Después empiezan a golpear. Marta experimenta una progresiva pérdida de la calma cuando la clase transcurre sin que a Magu le salga el golpe, y acaba perdiendo totalmente la paciencia cuando la aprendiz intenta referirse a ella sin llamarla “tenista”. Magu la llama “profesora” y Marta la corrige. Le pregunta cuál es su nombre y Marta responde que no necesita saberlo, que alcanza con saber que es tenista. Magu manifiesta, como si se tratara de una dificultad suya, lo inapropiado y poco intuitivo que resulta referirse a alguien con quien se está tratando como “tenista” y llega a llamarla “señora”. La dureza de la reacción de Marta incomoda a Magu tanto como al espectador. La gravedad de la escena hace que el absurdo “¿Este es el cielo? Yo soy tenista” de Marta, que en otra situación resultaría hilarante, adquiera un tono de pesadez.
A la vez, la tensión que produce la clase de la tenista no llega a ser constante a lo largo de toda la escena. El montaje nos va mostrando, en paralelo, una conversación entre Luján y Javier. Él se acerca y le pregunta si tiene “abierta la conversación”. Javier necesita saber cómo decirle a alguien, sin sonar despectivo, que admira su marginalidad -y aclara que, para él la marginalidad es algo de lo que se puede estar orgulloso. La superposición entre las dos escenas -que no sucede únicamente en este caso- genera una alternancia de emociones que viene a romper la aparente liviandad de la trilogía.
Hay en las tres películas un juego constante de acercamiento y alejamiento de la tontería. Si bien la trilogía invita a sus espectadores a participar del universo que ella crea, es ella misma la que en distintas ocasiones señala los límites de la estupidez. Es en parte lo que hace la aparición de Magu: no acepta los términos dictados por Marta -que, para ese momento, ya habían sido aceptados por todos-, se lo comunica a Marta, al resto de los trabajadores del complejo, y se retira. Algo similar sucede con el taxista que lleva al contador hasta Luján. A lo largo de todo el viaje Javier no para de hablar: le envía audios a Marta contando que está camino a Luján, lo que piensa hacer en Luján, lo que se puede hacer en Luján. Le cuenta al taxista que trabaja en un complejo de tenis, que Marta es la tenista, le hace preguntas sobre Luján y envía audios a Marta repitiendo lo que el taxista le dijo. El taxista apenas se ve de espaldas, desde el asiento de atrás, y no siempre responde las preguntas de Javier. En un momento, en pleno interrogatorio sobre la cultura de Luján, se lo escucha decir “pará, pará. Voy a pagar el peaje ahora”.
Si esas intervenciones expresan un principio de realidad que impide a la película regodearse en la estupidez, también una cierta mirada realista aparece solo a los fines de hacer que esa estupidez sea reivindicada. Es lo que sucede con la aparición de Andrés, el hermano de Manuel. Cuando Andrés insiste en refutar a su hermano diciendo que el altar de shampúes y CDs que construyó “es cualquiera” y no es realmente un altar, pone inmediatamente al espectador en contra del principio de realidad y a favor del delirio, porque esa es -al menos en ese momento- la vía del compañerismo y la solidaridad. El principio de realidad, por estar, en este caso, representado por Andrés, cae del lado de “las personas basuras”.
Si el espectador no puede hundirse en la estupidez de los protagonistas es también por la inverosimilitud que genera la insistencia con que ella se presenta. No parece ser suficiente con enunciar afirmaciones ridículas, sino que es necesario también repetirlas, profundizarlas, diversificarlas. No sorprenden tanto las observaciones disparatadas en sí mismas, sino el hecho de que una vez enunciadas, sean aceptadas con absoluta normalidad por los demás, y que sin ningún esfuerzo logren establecer un diálogo en el curso del cual se van sedimentando capas y capas de afirmaciones sin sentido.
La poesía-en-off toma distancia respecto del universo del complejo de tenis, pero no se trata de una distancia en el tono. Es una voz que participa, pero lo hace desde otro tiempo y de forma reflexiva: anticipa hechos que van a suceder, y nos recuerda otros que ya pasaron. Quizás sea en la segunda parte de la trilogía, Saturday disorders, donde la poesía-en-off adquiere un carácter distintivo, llegando a ser un personaje más. La segunda parte desarrolla la puesta en práctica, por parte de Luján, de la propuesta ideada por Manuel: “el vía crucis menos famosa”. Si el vía crucis hasta la basílica de Luján es el más famoso, Manuel propone partir desde la basílica con destino a la iglesia más cercana, sin importar la distancia. Así sean 7 ó 100 cuadras, habrá que caminar hasta allí. Si bien en esta segunda parte continúa el montaje paralelo -adquiriendo ahora un ritmo más vertiginoso que el que ya tenía en Smog en tu corazón-, Saturday disorders se convierte en una road movie caminada. No dejamos de ver lo que pasa en el complejo de tenis con quienes se quedaron allí -Manuel, Marta, Sergio- ni perdemos de vista el viaje que el contador hace a Luján, pero lo más llamativo de la segunda parte es definitivamente el vía crucis de Luján (en Luján, desde la basílica hasta San Cayetano). La guitarrista tiene tal mala suerte que, en vez de peregrinar hasta la capilla más cercana a la basílica, entiende mal las indicaciones y termina caminando hasta un destino que requiere un verdadero viaje.
Weak Rangers
Como si la película no hubiera estado ya practicando satisfactoriamente esa forma no tan difundida del materialismo que abraza al objeto liberando a la imagen de lo antropomórfico,[2] la poesía-en-off de la segunda parte de la trilogía -sin abandonar el papel que tuvo en la parte anterior- reflexiona acerca del viaje de Luján y del paisaje. Adquiere una sensibilidad particular en relación a determinados objetos, como, por ejemplo, las camperas –“campers”- de las personas en las estaciones de tren, de colectivos o en la puerta de la basílica de Luján. Observa especialmente los kioscos de revistas abiertos, los que están cerrados, las rejas, los perros, las casas y distingue entre objetos, situaciones o circunstancias angustiantes y bellas o hermosísimas. Vale la pena mostrar una de esas reflexiones en la sintaxis única de la poesía-en-off:
miren x favor los adornitos metálicos
q tienen esos dogs
son como taxis hermosisimas
based en drogadigtas
x q aparte en lujan
los taxis son blancos
y las otras pueden ser
taxis de fuera de lujan
y aparte tb the drivers se mueren
como otras personas
y q lindo es tener eso in mind
in esos dogs sin drivers
El espectador, probablemente dominado por un impulso identificatorio y clasificatorio, tiende a preguntarse quién habla desde la poesía-en-off. ¿Es una voz neutral, omnisciente? ¿Es alguno de los personajes? Si fuera alguno de los personajes ¿cuál de todos? Al inicio de Smog en tu corazón es la poesía misma la que dice “mi nombre es sergio correas”, de manera que podríamos descansar en esa certeza. Sin embargo, más adelante eso parece cambiar cuando habla acerca de “el sanjuanino”. Por momentos, retoma -y asume- afirmaciones dichas por alguien y, entonces, parece identificarse con uno u otro personaje. Cuando piensa acerca de la Cenicienta da la impresión de que puede tratarse de Javier. Podría ser también Selena Prat. Cuando Manuel le dicta a Luján, lo hace en una fusión español-inglés que nadie más maneja en la oralidad, adquiriendo una armonía casi perfecta con la voz escrita. También es Manuel el único -además de la poesía-en-off- en anunciar la inminencia de hechos significativos.
No solo pueden detectarse cercanías entre la poesía y los personajes de la trilogía, sino que también, en ocasiones, se marca una distancia. Apenas Marta coachea a su participante preferido del torneo de tenis, la poesía se manifiesta en contra de los discursos motivacionales diciendo “adoro estos puestos / hards así / de verda, y tb querria avisar / q = odio too many / esos talkings onda / walking is win (caminar es ganar) / y tb las de / walking is lost (caminar es perder) / casi x = odio esas opciones”.
¿Es Lucía Seles quien habla a través de la poesía-en-off? Nadie con ese nombre ha dirigido películas previamente. Se comentó que la misma directora estrenó algo, bajo otro nombre, en un festival de Mar del Plata hace varios años. La elección del nombre Seles para firmar la autoría de la trilogía sobre el complejo de tenis cobra coherencia desde la lógica interna de las películas: ¿quién mejor que una -quizás- hija o nieta o sobrina o hermana de tenista para hablar sobre el mundo del tenis? A la vez, conduce la lógica interna de la trilogía más allá de los límites de la pantalla. Es casi un gesto de humildad, a la hora de inscribir su nombre en la historia del cine, decir “yo soy tenista”. Presentándose como tenista, y no como directora de cine, Lucía Seles va construyendo una carrera irrastreable. Decide habitar la marginalidad de la autoría.
[1] Sin embargo, después de indagar en la música de Luiza, que se escucha en distintos momentos de la trilogía, cabe preguntarse si espectadores menos desprevenidos habrían llegado a la trilogía de Seles estando ya familiarizados con ese lenguaje.
[2] Silvia Schwarzböck, Materialismo oscuro, Mardulce, 2021, pp.308, 318 y 324.
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