FILM MISSING. Notas sobre The Other Side of the Wind, de Orson Welles

por Érik Bullot

Vuelto mítico en el curso de los años, conocido durante mucho tiempo por un puñado de fotos, algunas anécdotas de rodaje y los dos minutos visibles en YouTube, que se mostraron durante una entrega de premios en el American Film Institute, en 1975, el film inconcluso de Orson Welles, The Other Side of the Wind, acaba de ser objeto de una restauración y de un nuevo montaje con el apoyo de Netflix, que lo difunde desde noviembre de 2018.

Los azares de la producción del film son rocambolescos. Después de un rodaje caótico de 1970 a 1975, en diferentes lugares (Arizona, Los Ángeles, Francia, España), Welles consiguió mostrar cuarenta minutos del film antes de que el negativo fuera bloqueado por la justicia (uno de los productores, Mehdi Boushehri, es el cuñado del Shah de Irán), dejando así la obra inconclusa. Luego de la desaparición del cineasta, en 1985, el film permaneció en una situación jurídica compleja, a pesar de las numerosas tentativas de resolución. Recientemente, después de haber encontrado por fin un acuerdo entre los diferentes derechohabientes, los productores Frank Mashall y Filip Jan Rymsza, acompañados por el montajista Bob Murawski y el realizador Peter Bogdanovich, se dedicaron a una tarea colosal para reunir los elementos dispersos y proponer un montaje completo del film. Las dificultades que encontraron fueron numerosas. El material representa alrededor de cien horas de tomas en varios formatos (super-8, 16 mm, 35 mm) para una obra incesantemente en devenir en el espíritu de Welles. Hubo que proceder, entonces, a una reconstrucción imaginaria, hipotética, guiada por la versión de trabajo parcial que dejó el cineasta, los diferentes estados del guión, los testimonios de los colaboradores.

La cuestión de los films inconclusos sigue siendo problemática. ¿Se tiene derecho a suplantar la ausencia de su autor con un montaje conjetural? El tratamiento más riguroso, fiel a la deontología de la restauración de las obras de arte (reversibilidad de las operaciones, preservación de lagunas), consistiría en respetar su condición inconclusa sugiriendo un film virtual, en potencia, con la simple presentación razonada del material. Por lo que conozco, solo la versión realizada en 1958 por Jay Leyda, Eisenstein’s Mexican Project, alrededor del film mexicano de Eisenstein, consigue restituir el espíritu de la obra sin librarse a una extrapolación artística. Leyda ha operado una selección de tomas, separadas por carteles explicativos, mostrando a veces varias tomas completas de un mismo plano, conservando las claquetas y permitiéndonos así asistir en directo al trabajo de la puesta en escena. Siempre es emocionante ver a Eisenstein entrar en el campo y modelar un rostro frente a la cámara. Reconozcamos, de todos modos, que tal presentación didáctica de las tomas no es posible para este opus de Welles. Es difícil operar una selección con una material tan prolífico y tan diverso. A diferencia de la versión de Don Quichotte, otro film inconcluso de Welles, montado por Jesús Franco en 1992, criticado por sus elecciones musicales y sus efectos visuales, el nuevo montaje de The Other Side of the Wind responde a un trabajo escrupuloso de investigación y de análisis de las fuentes. Si la propuesta es exigente, sigue siendo, al menos hipotética, especulativa. Se sabe, en efecto, que el cineasta no dejaba de improvisar, retomar y transformar sus propios films. ¿La versión de Netflix es aún un film de Welles? ¿Estamos en presencia de una ruina, de un pastiche, de una falsificación?

Recordemos la fábula. Inspirado por la figura de Ernest Hemingway, el personaje de Jack Hannaford, interpretado por John Huston, realizador caído después de una carrera fastuosa en Hollywood, vuelve a Estados Unidos luego de un exilio en Europa. Rodeado de realizadores, de vedettes, de periodistas, festeja su cumpleaños en su rancho. A lo largo de la velada, tumultuosa y alcoholizada, descubrimos su amargura, su sentimiento de impotencia, su machismo, su homosexualidad reprimida, sus fracasos, sus relaciones ambivalentes, marcadas por los celos y la traición, con su discípulo, Brooks Otterlake, joven realizador prestigiado por el éxito, interpretado por Peter Bogdanovich. La fiesta es interrumpida regularmente por las secuencias de su film inconcluso, The Other Side of the Wind. Nimbado de erotismo y rivalizando con los films recientes del Nuevo Hollywood, el film es mostrado a sus invitados en la sala de proyección privada. Al final de la velada, Hannaford encuentra la muerte en su coche, sin que se sepa si se trata de un accidente o de un suicidio. Por el montaje alternado de las escenas del cumpleaños y del film en la película, The Other Side of the Wind obedece a un principio de escisión (el guión fue coescrito con Oja Kodar, actriz y colaboradora del cineasta), duplicado por el contraste estilístico entre los dos films. Mezcladas en color y blanco y negro, las secuencias de la velada provienen, se supone, de las diferentes cámaras presentes. Periodistas y simples amateurs no dejan, en efecto, de filmar y de fotografiar los intercambios y las conversaciones. De allí, el montaje ultra rápido, que pasa de un eje al otro, con planos breves, que cruza el fuego de las antorchas y de los proyectores, a arbitrio de una cámara móvil, dotada de ubicuidad. La mayoría de los planos se caracteriza por un tono de reportaje periodístico, cercano al cinéma vérité. Cada uno habla al mismo tiempo en diálogos entrecortados, elípticos, vertiginosos, a veces abstrusos. Jugando con la confusión entre la ficción y la situación real del rodaje (Welles propuso a diversos actores y cineastas de Hollywood interpretar sus propios roles), las escenas se filman en todos los ángulos, anticipando la diseminación contemporánea de los puntos de vista, favorecida por nuestro uso de teléfonos y otras cámaras. A la inversa, el film de Hannaford, una carrera de persecución enigmática entre un joven varón y una joven mujer, parece, por la composición plástica de la imagen, un pastiche de los films de Antonioni (uno piensa en Zabriskie Point), cineasta maldecido por Welles. Notemos también la influencia de la cultura psicodélica y del arte cinético, perceptible en los centelleos de luz, los efectos estroboscópicos, la elección de colores saturados. Estrategias que acusan la inestabilidad narrativa del film.

The Other Side of the Wind (Orson Welles, 2018)

1. AUTOR

En el curso de una conversación con la actriz Jeanne Moreau, Welles declara, en francés: “Tenía la libertad y la alegría de hacer un film que no fuera de Orson Welles”, ante de añadir: “Es una película con una máscara”.[1] ¿El autor Welles ha desaparecido bajo las apariencias y los pastiches, imitando el reportaje periodístico y el cine de Antonioni? Sabemos lo fascinado que estuvo por esos juegos de metamorfosis y de engaño. Realizado en 1973, su film ensayo, F for Fake, constituido en gran parte de material filmado por François Reichenbach, sobre el falsario Elmir de Hory, explora las paradojas de la autoridad, a la manera de un film falso de Orson Welles. Después de haber encarnado la figura mítica del Autor en la historia del cine, Welles se vuelve falsario de él mismo, desbaratando todo efecto de signatura.

En eco con las ciencias humanas y con los movimientos de rebelión, el estatuto del autor habrá encontrado en los años 1970 una crisis profunda que se manifiesta en el cine por la deconstrucción de la puesta en escena.[2] Film en curso de hacerse, confusión del documental y de la ficción, rodaje en forma de happening, realización colectiva, constituyen algunos de los métodos para socavar la posición del autor y el principio de autoridad. En 1971, Jacques Rivette realiza Out 1 sobre la base de un simple diagrama de situaciones dramáticas, pidiendo a sus actores que improvisen libremente, y Dennis Hooper, que aparece en el film de Welles, filma el mismo año The Last Movie, donde los aborígenes, fascinados, imitan el rodaje de un film con cámaras falsas fabricadas con bambú. “El resto de mi obra siempre ha estado bajo control”, declara Welles durante una conversación filmada por los hermanos Maysles en 1966.[3] “Me gustaría tomar una historia y hacer una película como si fuera un documental. Todos los actores improvisarían”. Señalemos, de todos modos, que el montaje sigue siendo en Welles el punto de control, y el guión de su film es mucho más sólido y estructurado de lo que parece. Pero las condiciones de rodaje accidentadas, la frontera porosa entre realidad y ficción, la improvisación continua, dan cuenta de un acercamiento experimental que desestabiliza la posición del autor. El control se ha vuelto imposible. Dan testimonio de ello los cortes de electricidad que interrumpen la proyección del film inconcluso de Hannaford, y que obligan a los invitados a ir a un autocine para verlo al amanecer.

The Last Movie (Dennis Hooper, 1971)

2. INCONCLUSIÓN

Durante las proyecciones, Billy Boyle, el hombre todo servicio de Jack Hannaford, interpretado por Norman Foster, comenta el film en estos términos: “No está realmente montado, solamente cortamos las claquetas”; “Disculpen, está en desorden, creo”. La cuestión de la inconclusión es decisiva para Welles que habrá dejado numerosas películas suspendidas. Citemos, entre otras, It’s All True, Don Quichotte, The Deep, The Merchant of Venice, The Dreamers. Hay opiniones encontradas sobre las razones profundas de esta situación. Por un lado, para ciertos comentadores, la inconclusión se explica por una pulsión de fracaso de orden neurótico, cuyos síntomas son la bulimia del cineasta, sus fugas hacia adelante, sus desapariciones súbitas, el cuidado perfeccionista, cercano a la autodestrucción, que acuerda al montaje y que difiere incesantemente la resolución.[4] La leyenda cuenta que Welles procedía incluso a hacer cortes en la copia de Othello, en la cabina de proyección durante el Festival de Cannes en 1952. Esa interpretación ofrece también una coartada a los estudios de Hollywood para justificar su abandono del cineasta. Por otro lado, hay que reconocer que esa explicación psicológica es contradicha por la obstinación del cineasta. Welles no habrá dejado de trabajar sobre sus proyectos para filmar nuevas escenas, encontrar financiamientos complementarios, concluir sus montajes. Difícil conciliar dos puntos de vista tan divergentes. Sin pretender resolver la paradoja, se puede interpretar la imposibilidad de concluir del cineasta como signo de una posición de autor desde entonces imposible, insostenible, contradictoria, aporética, que traduce la gran división entre la Política de los Autores, inventada por la crítica francesa, y la evolución del lenguaje cinematográfico. Es sorprendente observar que otros dos cineastas, Nicholas Ray y Jean-Luc Godard, representantes por excelencia del cine de autor, realizan en los mismos años films complejos, críticos, radicales, destructores —We Can’t Go Home Again (1973) et Numéro deux (1975)—, basados en la doble pantalla, la imagen video, el film en el film, la mezcla de ficción y de documental. “Así como estaba bien luchar contra un productor hollywoodense para imponer un cine de autor, así también hace falta luchar de nuevo, pero para abolirlo”, declara Godard en 1969.[5]

“Supongamos que en el curso de un rodaje”, dice Welles en esa misma conversación de 1966, “se revela más interesante escuchar a los actores y a mí hablar del film que hacer el film. Entonces, eso será el film”. La proposición es sorprendente. A la manera de un Jean Rouch, Welles construye su film sobre un debate con los comediantes o un psicodrama participativo. La proposición no deja de evocar la hipótesis de un cine performativo, en el sentido de Austin. ¿Se puede imaginar un film-script, es decir, un film que no sería más que el enunciado lingüístico de su propio guión? La proposición de Welles de considerar el film como una simple conversación con los actores se encuentra, en efecto, con las proposiciones conceptuales o radicales del cine experimental o de cierto cine europeo.[6] Pensemos en el film de Hollis Frampton, Poetic Justice (1972), que muestra, una a una, las páginas de su guión puestas en una mesa, o a Camion (1977), de Marguerite Duras, en el que la cineasta, en compañía del actor Gérard Depardieu, simplemente lee su guión, dejando que el espectador sueñe un film imaginario. En los últimos años de su vida, Welles no habrá dejado de acercarse a un cine mínimo, casi amateur. En sus ensayos filmados para una adaptación de Moby Dick, en 1971, proyecto que quedó inconcluso, se contenta con leer pasajes de la novela frente a un fondo azul. El cineasta parece privilegiar, él mismo, el enunciado sobre el film. Sin dudas se puede interpretar la inconclusión, no como un signo psicológico o un azar desgraciado de la producción, sino como un gesto artístico, de naturaleza performativa.

We can’t go home again (Nicholas Ray, 1973)

3. DOBLE

En esto, consideremos el estatuto ambivalente de las tomas de The Other Side of the Wind. ¿Welles deseó desarrollar una forma performativa original, demasiado adelantada a su tiempo, que no supo llevar a término, o ha hecho de la inconclusión la verdad de la obra? La cuestión queda abierta. Al proponer un montaje especulativo, la versión Netflix parece privilegiar la primera hipótesis. El resultado sigue siendo, de todos modos, paradójico. Si no nos imaginamos la reescritura del manuscrito inconcluso de un escritor, completando las frases que faltan, invirtiendo el orden de los capítulos, en un film la cuestión es más problemática. ¿Las tomas contienen en potencia el film como el mármol la estatua, según la proposición idealista de Miguel Ángel? ¿Hay que liberar al film entrampado en el interior del material? Este es el credo de Netflix. ¿Pero The Other Side of the Wind no pedía permanecer en los limbos de la historia a la manera de una promesa? ¿La inconclusión no está en el corazón del film? Numerosos indicios lo sugieren: la puesta en abismo del film en el film, el suicidio final, la confusión entre lo real y la ficción, las palabras del cineasta sobre la improvisación, la naturaleza heterogénea del material. ¿Montar las tomas no viene a contradecir (y a traicionar) la verdad de la obra? En efecto, se puede pensar que el proyecto wellesiano participa de un gesto crítico, autorreflexivo, incluso conceptual, que no demanda de ningún modo ser completado.

En 1971, en el momento en que el rodaje del film comienza, Hollis Frampton publica su ensayo seminal, “Para una metahistoria del film”, donde confía al metahistoriador la tarea de escribir partiendo de cero una historia virtual del cine, es decir, comprender los filmes inconclusos para asegurar la coherencia de su relato en potencia en el fondo indiferenciado de las imágenes. “Ningún indicio en la lógica estructural de la cinta fílmica permite distinguir el ‘material filmado’ de la obra ‘terminada’. Así, cualquier parte del film puede ser considerada como ‘material filmado’ y ser utilizada de todas las maneras imaginables para construir o reconstruir una obra nueva”.[7] ¿Nos hemos vuelto hoy metahistoriadores? Pensemos en el éxito que encontraron los documentales consagrados a las obras inacabadas —L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot (Serge Bromberg et Ruxandra Medrea, 2009) ou Jodorowsky’s Dune (Frank Pavich, 2013)—, en las películas inconclusas de Raúl Ruiz que reaparecen bajo el control de Valeria Sarmiento: La telenovela errante (1990), estrenada en 2017, o El Tango del viudo (1967), actualmente en montaje. Numerosos artistas contemporáneos interrogan la reprise o la virtualidad de los films incumplidos o inacabados. Citemos las diferentes performances e instalaciones de Silvia Maglioni y Graeme Thomson, alrededor del guión de ciencia ficción del filósofo Félix Guattari, Un amour d’UIQ, que actualizan de modo casi espiritista un film imaginario; el film del Otolith Group sobre el guión The Alien de Satyajit Ray (Otolith III, 2009); o a trilogía de Zoe Beloff, A World Redrawn (2015), inspirada en proyectos Brecht u Eisenstein en Hollywood.[8] ¿La version Netflix se inscribe en esta perspectiva?

De las dos cosas, una. Se puede ver el montaje de Netflix como una simple falsificación. ¿Cómo estimar, en efecto, las intenciones de Welles cuando se conoce su sentido de la improvisación, su perfeccionismo, su pasión por el montaje? Poco antes de su desaparición en 1985, evoca aún la posibilidad de montar The Other Side of the Wind como un documental, cercano al film ensayo, cuyo narrador sería él, comentando las circunstancias de la producción. Esa fue también la solución que imaginó para ordenar el material diverso de su Don Quichotte, rodado de 1955 à 1976, manifestando así una inclinación profunda por el ensayo (se conoce su pasión por Montaigne). Pero ¿la falsificación no está contenida en potencia en el film bajo sus diferentes signaturas?  Sin dudas, la versión Netflix pretende ser fiel a las intenciones del cineasta, de modo literal, por medio de un acercamiento razonado a las fuentes y al material. Pero ¿no es fiel al espíritu de la obra por su infidelidad misma? ¿No se trata, simplemente, de un pastiche suplementario, post mortem? Traición y verdad: reconocemos ahí uno de los temas mayores del cine de Welles. Recordamos los dos espejos frente a frente entre los cuales pasa Charles Forster Kane, reflejado al infinito, en el palacio abandonado de Citizen Kane. The Other Side of the Wind ¿no está tomado, desde ahora, en un juego de espejos y de dobles, de máscaras y de pastiches, entrampado en un bucle espectacular y especulativo del que ya no puede escapar?

[Escrito para Kilómetro 111. Trad.: E. Bernini]

Bigliografía

Giorgio Gosetti (dir.), The Other Side of the Wind, Paris/Locarno, Cahiers du cinéma/Festival international du film de Locarno, 2005.

Joseph Karp, Orson Welles’s Last Movie. The Making of The Other Side of the Wind, New York, St. MartiMartin’s Press, 2015.

[1] La cita procede de una entrevista que figura en el documental They’ll Love Me When I’m Dead (Morgan Neville, 2018), dedicado al rodaje de The Other Side of the Wind, también visible en Netflix.

[2] Citemos especialmente los textos de Roland Barthes, “La muerte del autor”, publicado originalmente en inglés en 1967, y la conferencia dictada en febrero de 1969 par Michel Foucault, “¿Qué es un autor?”.

[3] La escena, retomada en They’ll Love Me When I’m Dead, está en el documental de los hermanos Mayles, Orson Welles in Spain (1966).

[4] Fue la tesis planteada por Charles Higham en su libro The Films of Orson Welles (University of California Press, 1970).

[5] Entrevista con Alain Jouffroy, Le Fait public, n° 2, enero de 1969. Reproducido en Jean Collet y Jean-Paul Fargier, Jean-Luc Godard, Paris, Seghers, 1974, p. 149.

[6] Me permito remitir a mi libro Le Film et son double. Boniment, ventriloquie, performativité, Genève, Mamco, 2017, p. 57-77.

[7] Hollis Frampton, “Pour une métahistoire du film : notes et hypothèses à partir d’un lieu commun” [1971], trad. Cécile Wasjbrot, in L’Écliptique du savoir, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 109.

[8] Cf. Félix Guattari, Un amour d’UIQ, Silvia Maglioni et Graeme Thomson (dir.), Paris, Éditions Amsterdam, 2012; Zoe Beloff, A Word Redrawn. Eisenstein and Brecht in Hollywood, New York, Christine Burgin, 2016.