Editorial
Un cine del presente no puede ser el cine que tiene lugar en la actualidad sino en tanto ésta adquiera cierta consistencia conceptual. La actualidad es propiamente informe, y depende para configurarse de la relevancia que la crítica le otorgue; pero en tanto tal esa actualidad no tiene categorización alguna. Precisamente porque la actualidad cinematográfica ocurre y se desvanece, es aquello que ha sido objeto de algún tipo de discurso y es eso mismo que deja de tener esa atención discursiva; es aquello que se objetiva efímeramente de acuerdo a circunstancias que no suelen formar parte de una consideración crítica. El cine del presente, pues, deberá hallarse en todo caso en cierta pertenencia a, o en el cambio silencioso respecto de, alguna tradición, y aun en el modo en que afecta a la noción varias veces fetiche de autor. El cine del presente es aquel que está constituido por imágenes cuyo estatuto ha cambiado, pero incluso cuando éstas han dejado de ser indiciales, cuando son producidas digitalmente, siguen reconociéndose, en gran parte, en la ontología baziniana clásica.
En este número de Kilómetro 111 el cine del presente es la forma (conceptual) que adquiere hoy –en los ensayos que lo componen– aquello mismo que esta publicación configuró como cine “contemporáneo”. La noción de lo contemporáneo permitió pensar un cine cuya continuidad respecto del cine moderno no siempre es reflexiva ni siempre crítica; así pues, la contemporaneidad cinematográfica no parece residir en una superación modernamente negativa de lo moderno sino en una coexistencia y en una hibridación. Pero si esa noción supuso establecer una serie de relaciones arqueológicas entre los cines modernos y los “actuales”, en este número la lectura sobre la contemporaneidad del cine se articula ahora no tanto respecto de esos pasados sino desde cierta horizontalidad. El presente se configura aquí desde el modo en que el cine se mira a sí mismo cuando mira su propio presente cinematográfico, su propia actualidad. En efecto, las comedias de Andrew Bujalski no podrían comprenderse si no se conociera la ingente producción coetánea de comedias norteamericanas, además de la tradición indie con la que discuten, que es aun su propio presente (Comedia, mumblecore y cotidianidad. El cine de Andrew Bujalski). De modo similar, ¿no es acaso propio del cine argentino, de algunos cineastas y de un momento histórico singular, la subjetivación del documental en la primera persona, que ahora encuentra ya su cosificación, ya su vaciamiento e incluso su desplazamiento? (Más allá de la primera persona. Figuras liminares del yo en el último cine argentino). Así también, la presencia del mundo plebeyo en P3nd3j5s y en Los posibles comparte, cuando nada parece señalarlo en cada uno de los films, un cierto ideal de pureza del cuerpo oprimido, esquivo aun a todo aquello que lo amenaza (El cielo de los plebeyos: el cuerpo improductivo contra la lógica de la intriga). Pero incluso aquellos cines que mejor se sitúan en tradiciones sólidas (el cine experimental, el modernismo, la vanguardia) parecen hallar su estatuto en una (pos)radicalidad entendida en los términos de un presente que impide toda promesa de futuro (Después de la radicalidad. James Benning, Sergei Loznitsa, Raya Martin), sin abandonar por ello la reflexividad más analítica ni la pedagogía materialista para un espectador que aun debería emanciparse (Imágenes paganas. De Deleuze a Farocki).
El cine del presente es el más complejo de los cines en la historia, porque lleva consigo, mutatis mutandis, todas las tradiciones, los cines de todas las edades. Por esto mismo, es el más heterogéneo, pero también el más amnésico en tanto es el más actual. No tiene voluntad –expresable en manifiestos– de intervención ni de praxis, pero no renuncia por ello a la crítica más negativa ni a la pedagogía; no concibe el mundo en sentido totalizador, pero no desconoce las tradiciones que hicieron del cine un arte que pensó, en imágenes, la totalidad. Descree de la imagen radical de grado cero, de la tabula rasa de toda imagen, y se inclina en cambio a la intertextualidad más radical, a la imagen más compuesta y más híbrida.
.
Kilómetro111
