Salir del cine

Investigación del cuatrerismo, Cuatreros, Animales puros y la cuestión del archivo

Por: Emilio Bernini

En principio hay que señalar que la cineasta Albertina Carri –que formó parte del cine que se estudió como “nuevo cine argentino” o como “cine de los noventa”–, ha debido pasar por un largo proceso para salir del cine y encontrarse con el archivo. Dicho de otro modo, Carri se encuentra con el archivo después del cine, habiendo salido de él por medio de la instalación museística. En efecto, Cuatreros (2017) su última película, compuesta casi únicamente de imágenes de archivo –si entendemos, inicialmente, el archivo como la imagen no propia, no producida por el cineasta, sino previamente por otros, no pensada, no imaginada, no filmada–, procede de un trabajo anterior con el archivo, Investigación del cuatrerismo, que fue parte de la instalación en el museo del Parque de la Memoria, Operación fracaso y el sonido recobrado (2015). Es preciso comprender Cuatreros, pues, como una transposición fílmica de la instalación en el museo y en esto mismo como un film que no procede del cine. La pregunta que entonces hay que hacerse es por el motivo de ese desplazamiento: ¿por qué fue necesario salir del cine para encontrarse con el archivo y volver al cine por medio de una instalación?

El motivo es eminentemente político y, a fortiori, estético. En las lecturas que se hicieron de Cuatreros no se ha notado que se trata de una transposición de Investigación del cuatrerismo, de modo que el film debe pensarse en esa experiencia estética de un afuera del cine. Esa experiencia de un afuera del cine es no obstante una continuidad de las mismas cuestiones familiares y políticas, familiares-políticas, que ya están en Los Rubios. En este sentido, la instalación es una reprise, una vuelta sobre Los Rubios, así como también la instalación es una vuelta sobre Géminis y La Rabia, e incluso sobre 23 pares, la serie de televisión, ya que se trataba también allí, en esas películas y en la serie, de la cuestión de la familia como dispositivo biopolítico.

De modo que la instalación vuelve sobre las cuestiones planteadas en el cine, la familia y la política, y la familia como dispositivo biopolítico, por afuera del cine; retoma lo planteado en el cine pero de otro modo, por medio de un trabajo sobre el espacio, el espacio del museo, que supone una disposición, una distribución en salas, y supone también una puesta en simultaneidad. Salir del cine es, en este sentido, salir de la dimensión temporal que es propia del cine. En la instalación el tiempo, al menos en Investigación del cuatrerismo, está sujeto a otra lógica, que es la de la simultaneidad, la del loop, es decir, la lógica del círculo, de la repetición infinita de lo mismo, y la temporalidad fragmentaria y subjetiva que impone el visitante del museo–que no es el espectador de cine–, que se desplaza constantemente, que pasea, en el espacio del museo (1).

Así, lo que podía verse en la Sala Pays, del museo Parque de la Memoria, donde estaba emplazada Investigación del cuatrerismo, no respondía en absoluto a la expectativa de la mirada cinéfila, sino a un tipo de visión vinculada a la posición variable y de duraciones relativas del propio cuerpo del espectador en el espacio de la instalación. Investigación del cuatrerismo consistía en la disposición en la sala de cinco pantallas de televisión, ordenadas en una línea horizontal que ocupaba toda la pared del fondo de la sala, en las que podía verse, simultáneamente, una serie de imágenes publicitarias, de televisión y de cine –digamos, imágenes de archivo– sin relaciones evidentes entre sí. Aquello que unía o que podía unir, que uniría, ese conjunto heterogéneo e inasimilable de imágenes era una voz exterior a todas ellas, que no podemos llamar over, en el sentido en que sí puede denominarse así la voz en Cuatreros. La diferencia reside en que toda voz over se impone a un mundo diegético, visible en las imágenes; mientras que en las imágenes de la instalación no hay diégesis posible, de modo que ésta quedaría toda alojada en la voz exterior misma.

Aun así ese mundo de la voz no puede configurarse en la instalación por la misma cualidad instalativa de la voz. Lo que llamo instalativo de la voz y del relato que profiere esa voz está en el borrado de las transiciones, en la ilación errática de las partes del discurso, en la velocidad del proferimiento, que forman parte de una instalación en la que las imágenes se suceden sin pausa y con un orden aleatorio, solo por momentos asociado a esa voz (2). En Cuatreros, en cambio, la voz ya no es instalativa, ahora es over: aunque conserve la velocidad, la ilación casi sin transiciones, constituye mundo, mundo autobiográfico. Ahora la voz es la del cuerpo propio, la voz de Albertina Carri, mientras que en la instalación la voz estaba disociada del cuerpo: era la voz de la actriz Elisa Carricajo. Esa disociación puede remitir a Los Rubios, donde el cuerpo de Albertina era a la vez y también el cuerpo de Analía Couceyro, pero esa visibilidad del cuerpo en aquella película volvía autoficcional la propia vida. La disociación en Los Rubios era una autoficción; la disociación de la voz sin cuerpo en Investigación del cuatrerismo era instalativa, interactiva: estaba pensada para la interrupción, la fragmentación, propias de la visita y la audición rápida, inestable, del paseante del museo, del que pasea en el museo. En Cuatreros, la reducción misma de las imágenes de las cinco pantallas a un solo plano monocanal implica también la asunción autobiográfica en la propia voz.

Puede notarse entonces que de Los Rubios a Investigación y a Cuatreros decir yo es siempre un problema: es un problema de formas porque es un problema político. Dicho de otro modo: no se trata tanto de un problema político para el cual no habría forma estética que lo concluya, lo cierre o lo suture, sino de un problema político que vuelve problemáticas todas las formas estéticas. Este es en gran medida el tema de la instalación y del film, en el relato que profieren las voces: narran, en efecto, la dificultad de todas las formas para filmar la historia de Isidro Velázquez, la (im)posible transposición del libro de Roberto Carri.

Desde este punto, entonces, es preciso considerar la cuestión del archivo. ¿De qué archivo se trata en la instalación y en Cuatreros cuando estamos ante un problema político de las formas estéticas? En ambas, las imágenes de archivo no están en función de prueba: no prueban nada, como lo hacen, en cambio, las imágenes de archivo en el documental. Si el documental documenta lo hace ya por medio del testimonio de la palabra, ya por medio del archivo. En ambas, los archivos no están en relación con su objeto, como en los documentales: en la instalación es imposible ver las imágenes en el sentido de configurar el objeto de una investigación, precisamente porque entre las pantallas múltiples y la voz exterior no hay relación sino indirecta y por momentos paradigmática. El pasaje al monocanal, es decir, al film, supone además otra disposición de las imágenes: no solo están todas reducidas al plano sino que alguna de ellas cobra un sentido mayor que el de otras, por el hecho mismo de que ocupa el centro del plano, en un tamaño que en efecto subordina las otras imágenes. La centralidad de alguna de las imágenes en el plano abre una dimensión diegética y pues una dimensión temporal, aun fragmentaria, aun breve, que está excluida de la instalación, por la horizontalidad de las pantallas y la simultaneidad de lo que se ve en cada una.

De modo que en Cuatreros las imágenes parecen tener un poder de archivo mayor que las de la instalación, ya que en la instalación el sentido de las imágenes es de orden figurativo, icónico antes que representativo y mimético. En consecuencia, cuando hablamos de archivo o pensamos en el archivo estamos en el orden de la prueba, de la mimesis y de la representación. Cuatreros en esto, por la transposición, es decir, por el pasaje a lo cinematográfico, hace de esas imágenes figurativas e icónicas de la instalación, imágenes de archivo. En otras palabras, en Cuatreros, las imágenes tienden a volverse archivo, pero aun así esa condición de representación es fragmentaria y es indirecta, y la relación que resulta necesario establecer entre la imagen y la voz no está indicada, sino en algunos momentos en los que las imágenes quedan ancladas a la voz over (3). Cuando hay anclaje se vuelve posible el archivo, pero siempre de modo ambiguo e inestable, porque ese anclaje es más bien efecto de la disposición de la imagen en el plano y de lo que dice la voz, antes que constitución de la imagen en prueba indicial de lo dicho (4).

Esto permite explicar mejor la salida del cine: si Carri sale del cine para encontrarse con el archivo, como expuse al comienzo, lo hace como parte de una investigación para instalar la Investigación del cuatrerismo. La investigación propiamente dicha en los archivos –como espacio físico– en el Museo del Cine, que Carri llevó a cabo, estaba dirigida por el objetivo de la instalación, no de la prueba ni del testimonio, es decir, no del archivo. Carri investiga en el archivo del Museo del Cine no las películas como archivo sino las películas (de televisión, de publicidad, de cine) como íconos, como figuras instalativas: más precisamente como aquello que visibilice, en el sentido figurativo, una época, los años de la lucha política en los que Pablo Szir filmó su versión de Isidro Velázquez y en los que Roberto Carri escribió sus Formas prerrevolucionarias de la violencia, ya que todas las imágenes pueden reconocerse como propias de esa época revolucionaria y contrarrevolucionaria, de violencia liberadora y de violencia represiva en la que tiene lugar aquello que narra la voz.

Si las imágenes son instalativas en Investigación del cuatrerismo, esa potencia figurativa no se pierde en Cuatreros, aunque las imágenes tengan en la película una tendencia al devenir archivo, por la forma misma del plano cinematográfico. Entonces, en Cuatreros, las imágenes tienen, por un lado, una potencia figurativa que proviene de la instalación, y en las que lo que cuenta no es tanto el contenido como su pasaje fugaz, su fulguración breve, lo que permite entrever, suponer, imaginar; y, por otro, una potencia de archivo que procede de la disposición de las imágenes en el plano y también de ciertas relaciones de anclaje con la voz over. Cuatreros es por esto una película del después del cine, de la salida del cine, porque no concibe su propia imagen, su plano, sino como un a posteriori de la instalación. En otros términos, Cuatreros es un film consecuencia de un pasaje por la instalación.

Ahora bien, la observación que queda por hacer es la que se deduce de las potencias de las imágenes en Cuatreros. Si las mismas imágenes pueden ser figurativas, instalativas, y también testimoniales y probatorias, ¿en qué consiste el archivo de la imagen archivo? La imagen archivo es un devenir de la imagen, una disposición discursiva en el plano, un uso. Si la imagen-archivo depende de un proceso, de un uso, que hace de esa imagen una prueba, un documento indicial, no hay entonces imagen de archivo, sino un trabajo que vuelve archivo la imagen. Dicho así, el archivo es una práctica de la imagen. Por esto, es necesario distinguir, como señalé, entre el archivo como espacio –en el caso de la investigación para Investigación del cuatrerismo, el Museo del Cine–, esto es, el archivo en el sentido topológico, donde se conservan y se clasifican los textos, las imágenes, las películas como materiales, y el archivo en el sentido de un uso de esa materialidad –texto, película u objeto conservados topológicamente como archivo–, como prueba textual o documento indicial.

Mi idea es entonces que no hay imagen de archivo sino un devenir archivo de la imagen, un uso de la imagen como archivo. La imagen en sí es un material opaco que debe ser puesto en trabajo, en proceso, para que constituya un archivo, la prueba material, “transparente”, del objeto de que se trate. En este mismo sentido, si no hay imagen de archivo, toda imagen puede ser archivo, porque toda imagen se puede trabajar discursivamente para que constituya un archivo, para que se vuelva prueba, evidencia indicial, objetiva del mundo.

En Carri habría en este sentido una resitencia al archivo. Basta ver Cuatreros para notar que las imágenes que usa están liberadas, digamos así, de la sujeción del archivo, es decir, de la fijación de un sentido unívoco, indicial, inamovible de la imagen. Las imágenes del plano de Cuatreros están abiertas a la asociación, están dispersas en el plano; es preciso poder distinguirlas, salvo aquellas por supuesto que se ubican en el centro. Pero esas mismas que ocupan el centro del plano no dejan de poseer una inestabilidad que se sustrae incluso al anclaje, cuando lo hay. Por esto mismo, habría que concluir, Carri ha salido del cine, para sustraerse al riesgo de la univocidad, de la indicialidad de la imagen. Carri ha salido del cine para sustraerse, cuestionar, revisar, volver a pensar, todo el propio recorrido en el cine y la televisión previos. En esto, Carri no contribuye a completar la memoria de los hechos políticos sino, más bien, a horadarla.

Ese recorrido llega a la performance, habiendo pasado por un corto llamado Pets. Un corto que también es del después del cine y de la instalación. La performance se presentó en mayo de este año en la Bienal de Performance 17, en el Centro Cultural Paco Urondo: Animales puros. Entiendo ese pasaje a la performance como entiendo el pasaje a la instalación, como una salida más, otro afuera del cine. Esta vez, más extrema. Animales puros posee una radicalidad mayor que todo lo que ha hecho en el recorrido, no solo en el sentido del discurso que la propia Albertina, enmascarada, profiere, donde interpela y llama a una desobediencia porno subversiva (en la línea muy probablemente de Paul B. Preciado), ni solo en el sentido de las imágenes, sobre todo las de una película porno vintage, de un sadismo zoofílico brutal, utilizada en sentido pospornográfico, sino sobre todo en el sentido de que esa radicalidad está en la perfomance misma como acto. Solo la performance, entre todas las formas trabajadas, es aquella que no sujeta, no corre el riesgo de la univocidad ni de la indicialidad, porque la actuación, la puesta performativas, como se sabe, tiene lugar una sola vez y no tiene ni repetición ni reproductibilidad.



ANIMALES PUROS:

(1) Sigo en este trabajo algunas observaciones de Dominique Paini, Le Temps exposé. Le cinéma de la salle au musée, París, Cahiers du Cinéma, 2002.

(2) Por ejemplo, cuando la voz exterior dice: “entre tetas desbordadas, cacas y siestas en horarios imposibles”, se puede notar que las imágenes de las pantallas establecen relaciones paradigmáticas con ese texto: se ven publicidades o fragmentos de películas de mujeres amamantando o con bebés en cochecitos. Cuando se trata de la lectura del guión de la película de Pablo Szir se ven fragmentos del backstage de Dar la cara y de El candidato, de Ayala, pero aquí la relación paradigmática tiene que ver con la autorreferencialidad: el guión de la película de Szir es de un modernismo propio de los años en que fue filmado (1971) y ese modernismo consiste en la autorreferencialidad del dispositivo cinematográfico, ya que mostraba su propio proceso de filmarse.

(3) Además de la relación paradigmática, en Cuatreros, a diferencia de la instalación, hay relación de anclaje: por ejemplo, cuando Carri narra la filmación en Tucumán de su película sobre Isidro Velázquez y el desierto de cactus. Esa misma imagen es imposible de anclar en la instalación.

(4) En este sentido, esa imagen del desierto tucumano es, pero puede no ser, una imagen tomada durante la filmación de la película.