El ojo de Pasolini

por Yamila Volnovich y Sandra Torlucci

Desde el comienzo, los títulos producen una dislocacion en el espectador: la tipografía clásica de letras negras sobre fondo blanco se asemeja más a una página que a una pantalla y, entonces, casi al azar dentro de la jerarquía tradicional de la serie (esa letanía interminable de nombres y funciones), un título extrapolado: bibliografía, y a continuación, una serie de textos: Sollers, Barthes, etc. Una pelicula, un documento; desde el punto de vista político, un documento de abjuración; desde el punto de vista de su constitución semiótica, un intertexto.

El filme explicita así su doble gesto metalinguístico: exponer la multipliciad de voces que convergen en él, al mismo tiempo que actualizar el estatuto discursivo de la imagen cinematográfica. En un solo movimiento, Pasolini disuelve los géneros creando un nuevo paradigma donde coexisten textos literarios (Sade, Dante), textos teóricos (Barthes, Klosowski, Sollers, Blanchot, Beauvoir) y, por qué no, un texto político como el totalitarismo.

A continuación, una referencia espacio temporal ancla el relato: “1944-1945, norte de Italia durante la ocupación nazi-fascista”. Un fragmento de tiempo de la Historia, un intervalo de la historia de la ficción. Inmediatamente, otra referencia espacial funciona como modalizadora de la anterior: “Antesala del infierno”. Este enunciado abre la linea de acción y califica paradigmáticamente el anclaje histórico de los círculos del infierno. La cámara en la primera secuencia repite la estrategia de acercamiento, del mismo modo que el espectador accede al filme desde lo general a lo particular (locación histórica, locación de la Historia). La cámara va del exterior al interior repitiendo un procedimiento monótono de sobreimpresiones: preimro, los paisajes como fachadas impresionistas; luego, un edificio; después, un interior; y a contraluz, los cuatro personajes.

La naturaleza es un marco absoluto, campo total, naturaleza herramienta de los señores, aliada y cómplice; el ojo de la cámara no busca el afuera, cierra el encuadre y, en ese forzamiento, el “fuera de campo” presiona: el deseo de ver atrapa a los jodedores y queda atrapado con ellos. Comienza la selección de cuerpos, desnudos, crudos, centrados y geométricos. El placer icónico al servicio del placer escópico, no de los libertinos que sólo evalúan placeres futuros, claro objeto de goce para el ojo que ve desde fuera del cuadro.

[Disponible completo en la versión en papel.]

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