La vía política del cine argentino. Los documentales

por Emilio Bernini

Aquello que comienza, como un corte inaugural, con la vanguardia política argentina forma parte en verdad de un complejo proceso de transición que empieza con el cine moderno, una década antes de la “irrupción” del cine militante. A partir de mediados de los años cincuenta, los cineastas dejan de mantener una serie de vínculos pautados por la producción industrial, y con ello asumen otro rol en relación con sus producciones y con la sociedad. Se desvinculan de los estudios y desconocen una tradición que consideran irrecuperable, y esas actitudes definen una responsabilidad frente a la imagen y frente a quienes ella se dirige. Los cineastas de los años sesenta son conscientes del uso del cine, de sus efectos sobre los que va más allá de él, y son conscientes también de que esos efectos pueden ser producidos con deliberación. Fernando Birri es uno de los primeros de ellos en responder a una demanda implícita, a la que responderán a su vez los cineastas modernos, por la que el cine debe ofrecer saberes sobre la sociedad argentina: su primer cortometraje es la puesta en imágenes de una encuesta social. Ese trabajo modesto, casi artesanal, que es Tire dié, concentra en verdad toda una concepción del cine y todo un sentido sobre la historia del que lo precedió. La narración del proceso de su producción, en el folleto sobre los orígenes de la Escuela Documental de Santa Fe, incluye un balance sobre el cine argentino, en cuyo esquema tripartito debe verse un gesto análogo al que realizará, más de diez años después, la vanguardia política: ambos asumen su propio lugar como inicio fundacional y ambos diferencias tres cines en la tradición, donde el tercero se concibe como síntesis o superación. Tire dié y, luego, Los inundados se presentan así como síntesis de dos tendencias irreconciliables a lo largo de la historia, la de un cine falsamente popular o “populista” predominante, y la de aquella que surge en reacción, la del nuevo cine, que no percibió que en su rechazo del cine popular perdía a los espectadores, reduciéndolos a una “elite” de entendidos. El cineasta santafesino niega entonces la negación primera del nuevo cine, pero incluye el costado popular; y con ello, postula un “tercer” cine, aunque aún no tuviera ese nombre ni su sentido político: un cine popular e intelectual, “realista y crítico”. […].

Sin embargo, no son estas mismas razones, que nos permiten pensar en conjunto los trabajos de Birri y de sus contemporáneos porteños, las que inducen la consideración sobre ellos pocos años después. Un nuevo balance, pero ahora taxonómico, los ubica como un todo en el “segundo cine”, aunque cuando el grupo Cine Liberación escribe su manifiesto sobre los tres cines no deja de reconocer en ellos una “apertura o intento de descolonización cultural”. Pero la “apertura” del segundo cine no supone un reconocimiento de la responsabilidad del cineasta, sino una crítica a los límites de ese ensayo de liberación cultural. La vanguardia política rechaza que aquellos que tendieron a la “descolonización” de las prácticas cinematográficas cayeran sin embargo en la ilusión “reformista” de un desarrollo industrial del cine argentino, como Birri; así como deplora que la alternativa del “nuevo cine argentino” no dejara de satisfacer la demanda de una clase media progresista (“grupúsculos que viven pensándose a sí mismos ante el reducido auditorio de las elites diletantes”) ni renunciara a la pretensión tácita de alcanzar el circuito comercial, “entrar en la gran fortaleza”. De allí que el reconocimiento de ese primer intento de descolonización cultural deba verse sólo en esa imagen de la miseria en los bordes de la sociedad santafesina que documenta Tire dié (1958), porque la crítica de la vanguardia política apunta, cuando refuta la ingenua creencia el en cine, a cierta concepción “objetiva” del documental que se desentiende del dominio ideológico a que están sometidas las formas. Esa crítica no es explícita en el manifiesto, pero se vuelve evidente en el cine, si se considera que La hora de los hornos (1966-68), el primer largometraje del grupo, trastoca la supuesta objetividad del documental “clásico”, o del documental de “observación” (Nichols), a la que parece adscribir Birri.

[Disponible completo en la versión en papel.]

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