Conversación con Edgardo Cozarinsky.
En la historia del cine argentino, pocos hicieron compatibles la formación literaria y el cine. Luis Saslavsky, León Klimovsky y , con más evidencia, Leopoldo Torre Nilsson son tan infrecuentes en el período clásico como excepcionales los intelectuales de letras que se acercan al cine en los años sesenta. Nada de esas excepciones parece sobrevivir en el cine contemporáneo, salvo la anomalía de algún cineasta aislado. Edgardo Cozarinsky parece formar parte de esa débil historia de un cine que repelió a quienes procedían de la literatura o los neutralizó en su seno. Inicialmente, se vincula a algunos escritores de Sur, pero cuando esa revista ya había perdido toda hegemonía; luego, empieza a filmar en el momento en que en el cine argentino la política se escribe con las imágenes, aunque su … (Puntos suspensivos), que no es ajeno a ese período, nada tenga que ver con los cineastas políticos de esos años. Tampoco el cine que filmará después de su exilio mantiene relaciones con esa primera película, salvo aquello que sigue siendo una relación con la historia y con la política, pero ahora en sus formas pasadas. Aunque la historia y la política argentinas vuelven en algunos relatos de Vudú urbano, y sin duda articulan todo Bulevares del crepúsculo, esa atención puesta en el pasado, en la historia, ya no concierne sólo a la Argentina. El cine de Cozarinsky tiende a mirar hacia atrás: en él, el pasado es dimensión de búsqueda. Nada parece motivar más este cine que la constatación y la pregunta: ya es demasiado tarde, pero ¿qué ha sucedido antes? (Fantasmas de Tánger, Bulevares…). Sin embargo, la respuesta hará pasar la historia a través de la malla de lo personal, lo íntimo, ya se trate de la subjetividad del cineasta o de las singularidades cuyas vidas reconstruye. De allí que la pregunta de inicio pueda a veces desdoblarse en otra: ¿qué es lo que ha ocurrido para que alguien decida ser lo que ha sido? (Bulevares…., Citizen Langlois, Guerreros y cautivas). Preguntas similares parecen subyacer a la trama de la única novela de José Bianco, donde siempre es tarde y poco puede hacerse para modificar lo que ha sucedido, donde también se habla de otros para hablar de uno mismo. Las respuestas de Cozarinsky a las preguntas que lo motivan apenas pueden leerse en el conjunto de los filmes, y allí el pasado suele mostrarse como lo ya perdido, como el tiempo donde se conservaba un modo de vida que cualquier cambio, aunque revolucionario, aunque progresivo, altera para siempre, y cuyas huellas quedan en los registros de la imagen y de las voces: fantasmas de ese pasado definitivamente abolido. La historia para Cozarinsky es entonces consecuencia de un cruce con otro orden inseparable de ella, el cine, porque la historia depende de las vidas sólo recuperables en los reflejos de la imagen, en el registro de las voces, en la memoria de terceros. Ya no hay posibilidad alguna, parece decir este cine, de narrar lo que no se ha vivido sino asumiendo las imágenes de la vida uqe el cine deja en su registro. La duda de Cozarinsky, que es una duda constitutiva de su cine (“el cine, el sonido y la imagen, nos parecen la evidencia misma, ¿o son evidencia de otra cosa que no es lo que aparece?”, dice en esta conversación), no es solamente la imposibilidad electiva de narrar la objetividad de la historia, sino una herencia de formación, que privilegia las formas breves (relatos, cortometrajes), los personajes de segundo plano (“los actores de carácter”), el modo sesgado, ambiguo, jamesiano, de leer la historia.
[Disponible completo en la versión en papel.]
No Comments