Novísimos. Nuevos cines, Estado e industria

Conversación con Pablo Fendrik, Mariano Llinás, Gaspar Scheuer.

Como es sabido, el surgimiento del cine de los noventa responde, por un lado, al auge de las escuelas de cine; por otro, a la emergencia de nuevas formas de financiamiento internacional y, finalmente, a una serie de innovaciones en las políticas de fomento impulsadas desde el Estado. Las prácticas de producción cinematográfica, que en la década del ochenta estuvieron delineadas por los esquemas industriales tradicionales y por las coproducciones binacionales, se encuentran a fines de los noventa repentinamente sacudidas por una generación de jóvenes cineastas que, de manera atomizada, plantean nuevos modos de producción. Son cineastas formados en las escuelas de cine, que trasladan sus experiencias en ellas a la producción de estos nuevos filmes y que comienzan a ocupar para sí el territorio del cine argentino. Narraciones que ya no se subordinan a la férrea escritura del guión, equipos de rodaje reducidos, rutinas de rodaje alternativas y una completa renovación de los temas, formas y personajes hacen de este cine un cine nuevo. A su vez, estas nuevas formas de trabajo hallan su correlato en nuevas formas de financiamiento, que los productores de estas películas encuentran en la creciente cantidad de fondos de apoyo europeos a las cinematografías de los países llamados emergentes: los logotipos del Hubert Bals Fund, el Fonds Sud Cinema, el programa Ibermedia y Canal+ remiten, una y otra vez, en las placas iniciales de estos filmes, a la ruta europea que sostiene económicamente al cine argentino contemporáneo. Y resta entonces el factor estatal, que en aquellos años tuvo que impulsar –primero– y adecuarse –después– al nuevo paradigma cinematográfico. La promulgación, a fines de 1994, de la nueva Ley de Cine modifica de manera sustancial la política estatal respecto de la producción audiovisual: por un lado, se multiplican por cuatro, en los dos primeros años, los recursos que el Instituto de Cine destina a subvenciones y apoyos a la producción; por otro, se diversifican estas modalidades de apoyo, que incluyen ahora distintos tipos de subsidios, créditos y concursos para la realización de largometrajes y cortometrajes.

Aunque esta cronología sugiere cierta transparencia en los modos en que el nuevo cine devino tal, las discusiones que componen esta entrevista imponen su carácter opaco. Discusiones que encuentran su eje en desavenencias semánticas: muchos de los términos recién mencionados debieran haber sido acompañados por el cauteloso encomillado que previene de las disputas en torno a los conceptos. “Innovaciones”, “diversifican”, “impulsar”, “de manera sustancial”, “territorio del cine argentino”, “industria”. Allí donde las relaciones entre los nuevos cineastas y el Instituto de Cine se presentan de manera lineal y convergente, se plantea aquí lo contrario; allí donde se concibe lo industrial cinematográfico en oposición a la independencia estética de los cineastas, se hace necesario revisar uno y otro concepto. ¿Sigue siendo nuevo el nuevo cine argentino? ¿Es pertinente pensar en nuevos y contemporáneos funcionamientos industriales? ¿Son las escuelas de cine y las fundaciones europeas la base de una nueva industria?¿Qué es la industria? ¿Qué es el INCAA? ¿A quién apoya? Los entrevistados son aquí Pablo Fendrik, Mariano Llinás y Gaspar Scheuer, directores, respectivamente, de El asaltante, Historias Extraordinarias y El desierto negro. Películas nuevas dentro del nuevo cine. No porque su estreno sea reciente o inminente, sino por su relativa no-pertenencia respecto de las series que componen hoy el corpus del cine argentino contemporáneo. Y entonces, nuevamente: “contemporáneo”, “género”, “Aristarain”, “Alonso”, “Caetano”, “novedad”, “narración”, “argumento”.

[Disponible completo en la versión en papel.]

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