Conversación con Jorge Colás, Alejo Hoijman y Gastón Solnicki.
Ya no se puede saber, en los espectáculos que no se definen como ficciones (puede ser un biodrama o un reality, un documental o una performance) qué es en ellos lo programado y qué lo espontáneo. El espectador, además, ha renunciado al interés por esta diferencia. Así como los participantes de las no ficciones disfrutan, como verdaderos no actores, de estar siendo observados, el público duplica la apuesta del realizador, al estar todavía más predispuesto que él a suspender el juicio sobre lo que le hacen observar. Esta situación inédita en la historia del espectáculo, la de una orgullosa voluntad de incertidumbre entre la ficción y la no ficción y entre lo documental y lo no documental, genera un deseo de acontecimiento que, en medio del auge de la primera persona en todas las formas de la no ficción –formas que también siguen en auge–, se refugia casi exclusivamente en el documental de observación.
La obligación de un acontecimiento es al documental lo que la obligación de sorprender (por rancio que sea lo que lo logra) a la totalidad de las artes contemporáneas. El documentalista espera un acontecimiento, mientras tiene la cámara encendida, porque sabe que su sola presencia tiende a provocarlo. Sólo que ahora lo provoca en personas que están demasiado bien predispuestas a exponerse a ella (Colás cuenta que vio el Parador Retiro, por primera vez, en un programa televisivo “de investigación” y se identificó con uno de los entrevistados, un estudiante de cine como él). De ahí que el documental haya renunciado, por experiencia, a la idea de una humanidad virgen frente a la cámara, en el mismo momento en que los espectadores han renunciado, por cansancio, a la diferencia entre lo espontáneo y lo programado. La vida cotidiana, sabe el espectador, está tan guionada como un reality. Por eso el reality puede ser tan aburrido como la vida cotidiana (y no al revés). La ficción –que Hoijman identifica con la mirada del director, para el caso de un documental– no es lo provocado por la cámara, sino lo provocado por el guión (por la idea misma de que tenga que haberlo, a priori o a posteriori). Lo provocado por la cámara bien puede ser un acontecimiento (a diferencia de lo provocado por el guión, que es lo que hace que el reality parezca siempre menos espectacular de lo esperado). La demanda de espectacularidad, en la vida contemporánea, es obviamente mayor a la demanda de acontecimiento. Y hace entrar en crisis la idea misma de documental y de observación. Porque el concepto de acontecimiento, como irrupción de lo inesperado, es precisamente lo que el documental contemporáneo, al ingresar al circuito artístico-institucional del cine, ha contribuido a desacreditar.
No obstante, el documental de observación parece hoy, para quien se piensa a sí mismo como un cineasta (no como un “ensayista”), un subgénero dentro de un “género” cinematográfico, y entre los géneros cinematográficos, un “género” propedéutico, algo que se hace antes de filmar una ficción, como para prepararse para filmarla (Solnicki lo plantea abiertamente: él no estaba listo “para vender un guión”). Dado que el público ha suspendido el juicio sobre lo documental del documental tanto como los realizadores sobre el objeto observado, la posibilidad de que el acontecimiento aparezca es más probable cuando se le resta atención a “lo que hace avanzar la trama” para prestársela a un detalle nimio, que permite revelar lo no visible de lo ya conocido. La observación se revela como una virtud que el ojo humano puede aprender imitando lo inhumano de la cámara.
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