por Marcelo Cerdá
“A mediados de la década del ‘90 la televisión argentina experimentó su propia renovación. Las productoras independientes –Pol-ka, Cuatro Cabezas, Ideas del Sur– impusieron un modo diverso de la televisión tradicional en materia de producción y de realización de contenidos. No necesariamente ligadas a un canal con carácter de exclusividad, las nuevas productoras estuvieron en condiciones de vender sus productos a la emisora que deseara adquirirlos, compitiendo entre ellas en base a una estrategia de búsqueda de innovación y de diferenciación interna en el mercado. Todas apostaron a la calidad de sus productos frente a una televisión estandarizada, cuyas prácticas anquilosadas desde décadas atrás habían ido en desmedro de su calidad de imagen. Un déficit estético, entonces, que la televisión independiente buscó compensar con la renovación de tecnologías y la incorporación de profesionales audiovisuales surgidos de las escuelas de cine y video, con la actualización espectacular de los formatos populares y, sobre todo, con la introducción de un modo de producir y de realizar “a la manera del cine” importado al campo de la ficción televisiva. El marco de competencia en la diferencia llevado a cabo por las productoras independientes ofreció la coyuntura para el ingreso en el medio televisivo de los realizadores del Nuevo Cine Argentino, al menos de aquellos pertenecientes a la corriente realista cuyas representaciones no era extrañas al modo en que el mundo popular aparecía en las ficciones televisivas. Sin duda, una oportunidad en ambas direcciones. De un lado, la búsqueda de prestigio por parte de una productora –Ideas del Sur – que se inicia en la ficción cuando una de sus rivales –Pol-Ka– ya estaba consagrada en el mercado con un tipo de telenovela costumbrista como Gasoleros (1998) y Campeones (1999). De otro, la búsqueda de una mayor audiencia por parte de unos directores –Bruno Stagnaro y Adrián Caetano–, cuya opera prima compartida, Pizza, birra, faso (1997), representó el primer signo de renovación, advertido por la crítica de entonces, que experimentara el cine argentino en años, pero cuya continuidad requería de un espectador que debía ser reconquistado en virtud del divorcio que vinculara producción cinematográfica y público locales.
Toda vez que la ficción televisiva aspira a un prestigio que le es socialmente vedado busca acercarse al teatro o al cine. Si bien teatro y televisión no han sabido encontrar un formato en común con pervivencia en el tiempo, por el contrario, la miniserie surge como un híbrido en que la televisión, recurrentemente, se enlaza al cine a fin de otorgar una ascendencia cultural a sus productos. De esta doble filiación, cinematográfica y televisiva, la miniserie conserva como rasgos de identidad la serialidad propia de la última, y la linealidad y conclusión del relato que la vinculan a la tradición narrativa de la primera, pues, como es sabido, las historias que cuentan las miniseries acontecen en un número limitado de capítulos que concluyen al término de los mismos. Si ese usufructo del prestigio que la miniserie hace del cine suele declamarse, de modo usual, en virtud de los altos costos de producción o de la celebridad de su elenco protagónico, que tienen en común, en el caso de Okupas (2000) y de Tumberos (2002), donde la elevada inversión financiera y las estrellas del cine están ausentes, el prestigio viene de la mano de un afán de autenticidad, de modo tal que los universos narrados acerquen la realidad, la “vida misma”, y apuntalado en quienes por otro lado habían probado eficacia en el reflejo auténtico del “mundo real”. Paradójicamente, no serán los ámbitos habituales de la miniserie – históricos o prestigiados por un origen literario – los que ofrecerán las producciones realizadas por Stagnaro y Caetano, sino los de la vida baja y marginal, cuya sordidez alimentara el imaginario de clase media en una doble faz de fascinación y de temor. Paradójico resulta además, que la vida misma concebida por la ficción de miniseries era la representada por la no ficción televisiva y según el prisma que de la marginalidad tamizan los noticieros de televisión, de modo tal que la televisión se prestigiaba a si misma por la mediación indirecta del cine”.
[Disponible completo en la versión en papel.]
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