por Román Setton y Agustín D’Ambrosio
Si el cine clásico se ocupó y se ocupa de contar grandes historias, las hazañas de los pueblos reales o ficticios –el cine épico y el fantasy–, los grandes logros de los individuos –el cine de acción– y las grandes pasiones de los sujetos privados –el melodrama–, las películas de Andrew Bujalski parecen concentrarse en los pequeños dramas de la vida diaria. El foco de sus historias se ubica en los pequeños conflictos amorosos o laborales de personajes sin atributos extraordinarios, en su transición a la adultez. Este interés por los conflictos menores puede vincularse con un rasgo característico de los comienzos del cine moderno: gran parte de los personajes de las tres primeras películas de Bujalski –Funny Ha Ha (2002), Mutual appreciation (2005) y Beeswax (2009)– tienen un comportamiento más bien problemático dentro del ámbito de la acción. Si el cowboy es el personaje que por antonomasia representa la eficacia en la articulación entre la percepción –el ojo– y la acción –el revólver, que es casi una continuación de la mano–, y es en este sentido el epítome del cine clásico, los personajes de Bujalski presentan dificultades tanto en el ámbito de la acción como en el de la percepción. Y sus películas son, en este sentido, una puesta en escena de esas dificultades. En ellas se exploran los problemas y los dramas cotidianos de chicos universitarios blancos de clase media, algunos de cuyos miembros han aprendido a hacer de las propias dificultades en el ámbito de la interacción social algún tipo de virtud –tal como sucede también, por ejemplo, en las películas de Woody Allen–. Pero a diferencia del regodeo celebratorio en la narración de esas dificultades –propio de las películas de Allen–, en el cine de Bujalski ese regodeo puede ser de los personajes, pero no es compartido por la perspectiva del film.
[…] En Bujalski no hay, en cambio, una presentación trágica de esta ineficacia. Este aflojamiento de los nexos sensoriomotrices se debe al debilitamiento de los vínculos y los supuestos comunes entre los individuos, que hacen más dificultosas las experiencias compartidas y el hecho de compartir –comunicativamente– las propias experiencias. En contraste con la perspectiva del neorrealismo, aquí encontramos un tono comédico. Si en aquél la cotidianidad era vista bajo la perspectiva de la tragedia –tal como ya había sucedido en los orígenes de la tragedia burguesa–, en estas películas encontramos una continuidad con elementos de la comedia burguesa (al modo de Minna von Barnhelm, de Lessing). Se ponen en escena los pequeños vicios y defectos de la vida cotidiana, que pueden llevar a crear una situación aparentemente trágica, pero que en verdad no lo es. Esas pequeñas fallas de los individuos son abordadas en las películas, y los personajes conciliadores –Marnie, en Funny Ha Ha; Lawrence en Mutual Appreciation– son los encargados de exhibirlas y de desmontar los procesos tendientes a crear esa situación trágica, tal como sucede paradigmáticamente en los finales de estas películas. Como parte de estos elementos comédicos encontramos desplazamientos en los papeles asignados tradicionalmente a los géneros: Alan se viste de mujer en Mutual y en general los hombres –tal como lo analizamos con mayor detalle más adelante– están colocados en un lugar que no es aquel que el cine –y la sociedad– usualmente les asigna. En este mismo sentido, puede ser considerada la elección del estrato social de los personajes. Como sucede en la comedia de rematrimonio, se trata de enfocar los problemas de los vínculos interpersonales una vez que las cuestiones materiales ya no son un problema vital.
[Disponible completo en la versión en papel.]
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