La noche de los cuerpos

La noche de los cuerpos

A propósito de La Noche (Edgardo Castro, 2016)

Por: Gabriel Giorgi

Sería un error, creo, suponer que la presencia cada vez más frecuente de sexo explícito en el cine obedezca solamente a una nueva permisividad que empujaría una vez más la frontera de lo que llamamos pornográfico u obsceno. Una serie de películas de bastante repercusión,y de la más diversa índole -desde El Anticristo de Lars von Trier a L’inconnu du lac, de Alain Guiraudie o el reciente Boi neon, de Gabriel Mascaró- incluyen registros visuales que hasta no hace mucho hubiésemos identificado con el territorio obvio del porno: penetraciones, eyaculaciones, una nueva intensidad de lo visible sexual. No cabe duda de que hay en juego una cierta expansión del ver -dado que ¿por qué el grado de explicitud de lo sexual marcaría géneros y jerarquías estéticas?, ¿cuál sería la lógica de esa interdicción en sociedades cada vez más saturadas de imágenes porno?-, pero tengo la impresión de que en ese recurso al registro de lo porno se juega algo más, algo que la noción de una nueva transparencia o libertad en torno al sexo visible no termina de capturar.

La noche (2016), de Edgardo Castro, nos permite pensar algunas cuestiones en torno a esta nueva relevancia del registro porno en el cine contemporáneo. El film de Castro, que, como se sabe, ganó el premio del jurado en el BAFICI de este año, presenta una secuencia de salidas nocturnas del protagonista, interpretado (y volveremos sobre esto, que es sin duda clave) por su mismo director. Criatura nocturna -las pocas escenas durante el día están saturadas de luz: para él, como para nosotros como espectadores, la luz diurna es tan hostil como inútil-, lo vemos noche tras noche comer solo, arreglarse rápidamente, y salir de caravana que termina, invariablemente, en escenas sexuales con amantes ocasionales -varones, mujeres cis y trans, por lo general en tríos- rigurosamente acompañadas por alcohol y cocaína. Una cámara que lo sigue a los escenarios reales donde tiene lugar este circuito: boliches donde varones “maduros” como el protagonista, muchachos y mujeres de toda edad persiguen una diversión que tiene dos nombres: droga y sexo. No es el circuito de los “chicos jóvenes”: los signos de la madurez, especialmente (pero no exclusivamente) masculina, se hacen ver por todos lados. Una decadencia física, pero también del aguante van puntuando las salidas: la inminencia de un derrumbe nos acompaña durante gran parte de la película.

Si en muchas instancias el recurso a la visibilidad porno apunta a reforzar una cierta retórica de lo real o incluso de lo hiperreal, aquí, al contrario, lo pornográfico funciona como instancia de un cierto distanciamiento, de una nueva extrañeza ante lo real, y que pasa justamente por una sexualidad “fuera de sí”, es decir, fuera de los protocolos, las coreografías y las secuencias que asociamos con lo sexual. Contra el porno mainstream -que lleva hasta el extremo la normativa de lo que constituye una “relación sexual”, sus rigurosas reglas, los signos de su realización, su gimnástica-, estos registros de la sexualidad explícita parecen apuntar más bien hacia una cierta desrealización, o al menos hacia una tensión de las retóricas de lo real a partir de una nueva visibilidad de los cuerpos, sus deseos y sus placeres. Esto funciona de modos bastante nítidos, por ejemplo, en el reciente film del brasilero Gustavo Vinagre, Nova Dubai, del 2014, donde la visibilidad porno entra en sintonía con el despliegue de esa otra producción de realidad que son los “proyectos habitacionales” de la era neoliberal, aislados y alejados da la ciudad y centrados en sí mismos: edificios fantasmales, fantasías de la “calidad de vida” (la referencia, evidentemente, es Dubai como utopía neoliberal) en sincronía con un registro porno que parece querer desfondar la textura misma de esa fantasía. En La noche lo porno funciona, como veremos, en otra dirección pero aun así comparable: una pornografía en los contornos de sus propias fantasías, un porno de lo que queda cuando la “fantasía sexual” no llega a desplegarse, y quedan los cuerpos en un cierto abandonados, deshabitados, una especie de despojo que no se deja capturar por los deseos y sus ensoñaciones. Quizá pueda hablarse de “posporno” pero no en el sentido que habitualmente le damos a esa noción -como politización explícita de la tensión con el porno mainstream, y como exploración de formas alternativas, no-normativas de lo visible sexual-, sino más bien en términos de una cierta distancia y extrañamiento respecto de las fantasías de la pornografía, fantasías que en sociedades como las nuestras, saturadas de imaginería explícita, básicamente coinciden con las retóricas disponibles y normativas de lo sexual, con los modos en que se subjetiva y se construye el cuerpo y el sujeto sexual. Imantados por la sexualidad, pero revelando (y trabajando, digamos) lo que en ella no se cumple: ese revés, o esa periferia, ese “fuera de campo” de la pornografía: eso es lo que aparece en La noche.

Afterlife del chongo

La noche retorna una y otra vez a una figura que insiste en el circuito nocturno que despliega: el chongo. Personaje que en la cultura argentina es inseparable de la escritura de Perlongher, y cuyo contraste con la película de Castro resulta iluminador. Se recordará que muchos de los textos de Perlongher trabajaron ese nudo de deseo que es la figura del chongo: la teatralidad del gesto masculino, el relieve de la clase social, la ambivalencia de las intensidades que lo constituyen, y que arma su coreografía con la loca para tramar una línea de fuga respecto de las identidades sexuales que hacia los ’80 ya se instalaban como nuestra nueva normatividad. El chongo como foco de luz y como engaño; como núcleo de la escritura y trayectoria urbana; línea ambivalente de “vida intensa” y de microfascismo; como fantasía y grieta. Ese chongo, que ya venía trazando sus itinerarios en la cultura argentina desde antes de Perlongher, será, a partir de él, una figura acaso necesaria para trazar recorridos libidinales que movilizaran la distribución entre lo hetero/homosexual como matriz normalizadora de la sexualidad. Recorridos que llegan más allá de Perlongher: pensemos en el maravilloso “Pibe de oro” de Mariano Blatt. El chongo, de teatralidad hetero pero siempre con su escapada gay, o al menos homoerótica: una salida, una “línea de fuga” a las disciplinas de la identidad, la cárcel de la monogamia, a la transparencia de un cuerpo ante su deseo. Una cierta disponibilidad de los cuerpos, ante el cierre normativo que parecía anunciarse desde los ’80.

Perlongher hace del chongo un personaje, es decir, una herramienta formal para mapear modos de subjetivación (que implican, evidentemente, ejercicios de desubjetivación respecto del “hetero”, lo “gay”, el “prostituto”, etc.) Y para ello, escribe principalmente desde su fascinación con esa figura: para explorar sus posibilidades, lo que ilumina y su línea de imantación sobre los vocabularios disponibles de la sexualidad. Escribe, sin duda, sus límites y sus riesgos (“la oscura circunstancia en que el encuentro entre la loca y el macho deviene fatal”); pero precisamente, el chongo es un nudo de ambivalencia y de matices porque está atravesado por líneas de intensidad posibles. El chongo promete esa ambivalencia, esa línea de pasaje, esa desubjetivacion porque es flujo. Está hecho de eso, y de las ambivalencias que vienen con eso -pasajes, desestabilización de las identidades dadas-; la versión prostibularia y clandestina, minorizante, de la libertad. Llega a la escritura como índice de intensidad, como anudamiento y pasaje de fuerzas entre cuerpos.

La noche orbita, casi todo el tiempo, en torno a esa figura, pero bajo una luz muy diferente, una luz más bien terminal, de cierre. Noche tras noche el protagonista está imantado por la figura del chongo. Y va construyendo su relieve: el callejeo, el arreglo por dinero o por un par de saques. Siempre en tensión con la mujer: un trío con una chica trans (Guada, que se revelará central a medida que avanza la película), o, al menos su presencia como imagen (en la primera escena con un chongo solo, se habla del culo de las mujeres en la película que proyecta la televisión). Incluso cuando vemos al protagonista levantarse a una mujer, la escena terminará en casa de un amigo de ella: protagonista y amiga comparten al dueño de casa; queda la promesa, vaga, de que los dos varones se verán solos, promesa sobre la que el protagonista insiste. La presencia femenina será, digamos, la garantía del chongo: de que no estamos en un mundo gay, del deseo y el lazo exclusivamente entre varones. El chongo trafica intensidad justamente porque permite que la heterosexualidad se vuelva otra cosa, que pase algo que no es inmediatamente reconocible: tal, al menos, la fantasía, la promesa que el protagonista quiere arrancarle al chongo.

Sin embargo -y aquí la diferencia con Perlongher es clara- en La noche el chongo no parece poder canalizar eso. Más que índice de intensidad deseante, es una figura laxa, interrumpida, arrastrados por una indolencia que no trafica ni conecta -desde lo más gráfico: cuerpos sin erecciones ni orgasmos, disponibles pero con retaceos, y atravesados por un deseo del protagonista que no encuentra, nunca, aparentemente satisfacción-. La noche realiza la proeza de un registro porno donde no hay ningún orgasmo: el goce, aparentemente, está en otra parte. El deseo fuera de foco: no se sabe qué desean los personajes, qué los mueve, en esa deriva siempre saturada de cocaína y que los vuelve, frecuentemente, figuras espectrales, perdidas en una ciudad que poco los acoge, pero que tampoco los persigue ni los sanciona. El chongo de la primera noche es el más propicio: por la paga ofrece erección y abrazo, que es lo que se le pide. Desde ahí, los que suceden van derrumbando la fantasía sexual: son escenas sin goce, apenas puntuadas por un erotismo débil, donde la escena sexual deja lugar a otra cosa: una charla, un juego (como el del trío con la mujer cis y su amigo: pasados de cocaína, se divierten con ropa interior del hombre araña, más que con el trío sexual). El film dramatiza, en sus silencios, en su cámara siempre muy cercana, en los fragmentos de cuerpo a la intemperie que repetidamente pone en escena, la conformación de ese abismo entre el protagonista y esa noche en la que su deseo parece no tener lugar, línea de satisfacción. Hay, sí, una escena donde el chongo adquiere su antiguo esplendor: una orgía de una mujer trans con varios hombres, en un boliche. Pero el protagonista queda afuera de ese circuito de goce, rechazado, justamente, por el pibe al que se quiere acercar. La noche toma las medidas de esa nueva distancia entre el deseo del protagonisa y esos chongos con los que, aquí, no pasa nada: ninguna intensidad, ningún goce, más bien los restos, ese desenfoque de una fantasía que no puede anclarse en estos cuerpos. Incluso en la última escena -el último chongo, digamos-, lo que podría ser una extática lluvia dorada (un “regalito”, dice el pibe), aquí se vuelve una escena disonante, más bien inofensiva y donde nadie parece gozar demasiado: como si los cuerpos no pudiesen encarnar, canalizar las fantasías que los reúnen. Esa obturación, ese flujo trabado, eso que no termina de pasar: La noche pone ahí a sus chongos.

Ante ese panorama, esperamos alguna de las salidas previsibles: el derrumbe físico por un cuerpo que ya no aguanta el reviente, o el castigo violento a manos de algún chongo. Ni lo uno ni lo otro. La salida: salirse del chongo y su fantasía; poner el deseo en otra parte. Ahí entra Guada, la chica trans que participa de un trío, al principio, y que va cobrando relieve como personaje que parece desplazar lo sexual hacia el afecto: como si lo sexual quedara, en su caso, reservado para la escena de prostitución (que es el trabajo de Guada), y el espacio del afecto -la domesticidad de las compras, la cotidianeidad de la la pizza y el barrio, en una larga escena entre el protagonista y Guada- es el mundo que la personaje traficara e instalara en el universo del protagonista. La domesticidad de una pareja rara del protagonista con la mujer trans: La noche quiere retener esa nueva rareza que no reclama el prestigio de la transgresión y que sitúa el afecto, más que la sexualidad, como su punto de gravitación. La escena final entre Guada y el protagonista es una escena de un romanticismo recatado, narrada por la canción de Tom Petty,
“The Waiting”
, cuya letra enmarca el relato que, hacia el final, verificamos que es el que la película narra:

Well yeah I might have chased a couple of women around
All it ever got me was down
Then there were those that made me feel good
But never as good as I feel right now
Baby you’re the only one that’s ever known how
To make me want to live like I want to live now

The waiting is the hardest part
Every day you see one more card
You take it on faith, you take it to the heart
The waiting is the hardest part (1)

Intemperie y voyeur

Entre las muchas promesas que nos hace la pornografía mainstream, (y no sólo la mainstream, en algunos casos la casera también), hay una que me parece especialmente interesante: la de que toda situación, incluso la de mayor penuria (la tortura, la brutalidad policial, la humillación económica) puede ser revertida en placer, en situación donde el orgasmo repone una plenitud sistemáticamente negada. Esa es una de las fantasías ávidas del porno. La cárcel, la sumisión, la sujeción, la explotación, todo se vuelve placer porque el cuerpo cambia de posición: donde el policía te pega, el patrón te explota, el militar te tortura, allí mismo el cuerpo sexual revierte el sentido y se vuelve satisfacción plena. Milagro humilde del porno para un mundo de privaciones y violencias: un fairy tale del cuerpo. La imantación del porno no es solo hacia cuerpos idealizados, imposibilitados de toda frustración sexual, plenos en su erotismo muscular; es también hacia ese relato en el que los cuerpos no pueden sino resultar en orgasmos incontestables y transparentes.

La noche orbita en torno a esa plenitud sin, como dijimos, siquiera astisbarla, y usa la visibilidad porno para dar cuenta de eso. Vemos sexo oral, vemos juegos sexuales, y vemos eso que no se realiza, que no se cumple: lo visible porno registra aquí eso que en los cuerpos no deja pasar la fantasía, esa especie de opacidad, de obturación, de resistencia a un circuito de deseo que no termina de tener lugar. El porno permite ver eso: eso que “cae” de la fantasía. Este es quizá uno de los logros más interesantes del film, el de capturar esa indolencia del cuerpo que no goza pero que tampoco parece demasiado frustrado. Como si registrara, desde el porno, ese momento en el que el sexo se deja de lado, sin demasiado dramatismo ni tampoco frustración: un mecanismo formal para medir la distancia respecto de las fantasías porno, que son, como decíamos, las matrices de muchos de los sueños de intensidad de una época que ha hecho de la sexualidad el núcleo de su felicidad y la energía de sus lazos. Posporno en este sentido, entonces: no contra el porno, sino a contrapelo de sus directivas, en una sociedad saturada de imágenes de una pornografía mainstream que dictamina las formas del placer, las secuencias de los cuerpos, el repertorio de sus ensoñaciones.

Me parece interesante, en este sentido, el hecho de que el director sea el protagonista, junto a otros, de las escenas porno: hace de su cuerpo el terreno mismo de esta vacilación de la fantasía deseante. Significativamente, en Nova Dubai también es el mismo director el que entra en la escena porno: como si estos ejercicios en torno a la visibilidad sexual fuesen inseparables de una cierta ética no sólo de la imagen sino de sí: el propio cuerpo como el terreno de la experiencia a registrar.

Este ejercicio a la vez estético y ético del film contrapesa lo que creo que es su rasgo más débil: el retrato, entre documental y voyeur, de un “mundo de la noche”, de una cultura de cierto reviente, con su folklore de drogas y rostros de prontuario -mundo que, como queda muy en claro en gran parte del film, coincide, en gran medida, con el mundo trans (como hasta no hace mucho fue el ambiente gay, o antes los circuitos de prostitución). ¿A quién se invita a esta excursión? ¿Quién quiere ver y qué? Por qué hay que llevar a ese espectador de visita, pudiendo ir por sus propios medios, en un universo -como queda muy claro en el film- en el que este mundo no es necesariamente un mundo clandestino, o como se decía antes, un “submundo”: no hay policía, no hay representantes de una mirada de sanción moral, legal, económica… La escena en el boliche, que incluye espectáculo de strippers -chongos y mujeres trans: y aquí sí hay erecciones, y tráfico de placer, justamente allí donde el film repone una escena de porno convencional y justamente, como puesta en escena– parece innecesaria en la economía del film. Si el film trabaja su traición, su distancia respecto de las fantasías normativas, esta escena tiene mucho de visita voyeur a lugares interdictos, para satisfacción de una mirada curiosa pero que reclama su distancia: una gramática moral de la mirada que otros momentos del film desbaratan.

Me parece interesante contraponerle a esa gramática moral del ver la posibilidad que viene con esa suerte de “fuera de campo” de lo porno: lo que captura afectos, líneas de sensibilidad en los márgenes de una sexualidad que se ha vuelto, para nosotros, mercado de felicidad, y por eso mismo, una zona de captura y normalización de la subjetividad. Me parece que allí La noche da en la clave de ciertas posibilidades de lo porno que no pasan ni por la transgresión, ni la provocación, sino más bien por una cierta capacidad de su visibilidad para desplegar una nueva luz sobre el desamparo de los cuerpos, sobre su intemperie: esto es, sobre el modo en que los cuerpos piensan.

(1)
Bueno, sí, puedo haber procurado un par de mujeres por ahí
todo lo que me dieron fue un bajón
estaban también las que me hicieron sentir bien
pero nunca tan bien como me siento ahora
Nena, sos la única que sabe
cómo hacerme querer vivir como quiero vivir ahora.

La espera es la parte más difícil
cada día ves una nueva carta
le ponés tu fe, la llevás al corazón
La espera es la parte más difícil.

Trailer de LA NOCHE (Edgardo Castro):


Qué hacemos con la historia

Qué hacemos con la historia

A propósito de El movimiento (Benjamín Naishtat, 2015)

Por: Javier Trímboli

De alguna manera El movimiento de Benjamin Naishtat logra escapar y se pone a salvo del intento de leerla en clave historicista o, sin asomo de ninguneo, de hacerlo con la preocupación puesta en la oscilación del pasado argentino que no cesa. Digamos, por ejemplo, que son varios los riesgos que en esta película se toman con la historia y un poco más también. Impidiendo ambigüedades y distracciones, abre con la indicación de que lo que veremos en la pantalla sucede en la Argentina, en 1835, con anarquía y peste encima. Con algún grado de meticulosidad se le podría pedir, dedo en alto a punto de lanzar la corrección, que especifique la situación de esos dos fenómenos en la coyuntura elegida. A la vez, cosa que puede interesar más porque va hacia el núcleo de la película, recordémosle que desde mediados del mes de febrero del año en cuestión era difícil que no se oyera hablar, por lo bajo aunque nunca tanto, sobre Facundo Quiroga, más aún entre los humildes hombres de campo que es donde transcurre El movimiento. Esto si le creyéramos a Sarmiento y no es ésta –creerle o no creerle al sanjuanino– una cuestión poco importante en la trama hecha y deshecha, obsesiva, de nuestra cultura; después está el asunto de acordar con él y, mucho más que en lo fáctico, la película de Naishtat también se ve envuelta en este viejo asunto. Aunque sin traumas. Una bandera negra había agitado el caudillo asesinado en Barranca Yaco que, además de un par de imágenes lóbregas, tenía la leyenda “Religión o Muerte”. El protocaudillo, digámosle así, que es el centro de atención de esta película hace clavar la suya en medio de un paisaje yermo pero no se alcanza a distinguir un dibujo preciso en su tela; se preocupa por brazaletes y distintivos y se ha dicho que pertenece a cierta estirpe de “agitadores mesiánicos”. A Naishtat, como a uno de esos “invasores verticales” de los que hablaba Ortega y Gasset, que sacudían con irreverencia las redes de una cultura solidificada –John Berger usa esta imagen para referirse a Picasso y a las vanguardias, también para atraparlo en sus contradicciones– estas cosas parecen no haberle interesado mucho a la hora de la investigación histórica que, nos tranquiliza, llevó a cabo. Aun con delimitación de calendario estricta, El movimiento viene a plantear lo que tiene ganas de plantear y que, desde ya, no es un motivo que sólo le pertenezca al director, no es su capricho; en una lectura como ésta, la película de Naishtat no es en sí misma una novedad, sino que ofrece una flamante –pulimentada y también bella– superficie para que emerja de vuelta una voz de largo aliento.

Otro de estos riesgos en nada menor es el que queda plantado con la decisión de nombrar como lo hace a su película. Señala en una entrevista que se le hizo recientemente por el estreno comercial en un puñado de museos y cines de las más importantes ciudades argentinas: “el concepto de movimiento hace que confluyan las contradicciones más vivas.” Puede ser, quizás, pero entre nosotros –¿a qué nosotros nos podemos referir a través de la apuesta de esta película?– decir “movimiento” y ponerlo en relación con palabras como traición, Patria, compañeros, con el orden y a la vez con la fiesta delimita con contundencia el horizonte del significado. Quiero decir, en Corea –donde en un festival se presentó Historia del miedo, su primera película y, por lo mucho que gustó, decidieron financiar lo que vendría que fue este proyecto– podría ser como dice Naishtat; en la Argentina, al menos hasta anteayer, no. Un tercer riesgo: el anacronismo, bestia negra del historicismo postula con razón Didi Huberman que, por otra parte, lo cree inevitable. Aquí no se trata de una recaída, sino de que se hace gala de él, se nos lo lanza en la cara, sobre todo en el final de la película, aunque algo se anticipa, cuando con una alteración del habla no tan evidente los hombres y las mujeres humildes de campo que participaron en la única asamblea que logra producir este líder, en la que logra finalmente que lo escuchen, cuentan a cámara, como en un documental, sus impresiones. De fondo pero no tan lejos se ven pasar, de a uno, vehículos motorizados por una ruta. Montar un anacronismo pretende producir una verdad, aunque más no sea por un instante. Por empezar, los flagelos, anarquía y peste, parecen de siempre, también los caudillejos en ciernes.

Llevando un poco más allá esta perspectiva, dan ganas de discutir con el tema del “agitador mesiánico” o, como también se marcó, el parentesco con Aguirre y Fitzcarraldo. Porque las criaturas de Herzog son ajenas a los territorios que recorren, su desmesura nace de esa exterioridad. El personaje principal de El movimiento no tiene pizca de exotismo respecto del paisaje que así lo contiene sin sobresaltos. Por otra parte, las promesas que incrusta en sus parrafadas no son altas, de redención definitiva, sino mucho más concretas, terrenales, incluso porque refieren de manera permanente a un colectivo ya existente, nunca a una novedad radical. “Problemas del movimiento. La resistencia permitió que se fuese formando un movimiento clandestino, cuyas características son la anarquía y la falta de coordinación, amén de las rencillas entre los jefes de cada núcleo. Pero lo principal se hizo, y con todos sus inconvenientes y defectos perfectamente justificados por las condiciones en que se trabajaba, se estructuró una especie de columna vertebral del Movimiento.” No es la voz de Cedrón, quien encarna al protagonista de El movimiento, sino la letra de una de las tantas cartas que Cooke le escribe a Perón; ésta es de junio de 1957, los dos exiliados y trajinando de lo lindo el delegado para que alguien le crea que él tiene la responsabilidad táctica de conducir al movimiento. A la vez, y en una decisión que no es menos extrema que las otras, la película de Naishtat no tiene pausa en su transcurrir en el mundo de los campesinos. A diferencia de Historia del miedo en la que se reconoce la voluntad de que el asunto atraviese toda la escala social, en El movimiento es uniforme. Es decir, estamos enterados de que el director sabe desgranar estas distancias –aunque más no sea para por último marcar las similitudes y proximidades–, y por tal motivo se vuelve más violenta la jugada a cerrar el espacio social. Así las cosas, en este intento de captura señalemos que el tema de esta película es algo así como la microfísica de la política, la formación del caudillo menor, su pródromo. No habla de un bicho excepcional y alucinado sino de la política de masas en la Argentina, ésa que busca adhesiones entre quienes viven en penumbras, faltos de protección. Porque esta película no sólo es en blanco y negro, sino que es deliberadamente oscura en su fenomenal fotografía. Como si esos tiempos primigenios que siguen siendo éstos merecieran esa luminosidad baja.

Casi sesenta años después de Facundo. Civilización y barbarie, Ramos Mejía escribe sobre los “simuladores de talento” y entre ellos disecciona a dos exponentes que se ligan directamente al uso que hacen de las palabras y que, a la vez, encarnan en los caudillos de las guerras civiles del XIX. Por un lado, el que las ahorra con severidad porque es su mejor manera de esconder la nulidad de su inteligencia; por el otro, el que las derrocha sin decir nada. Todo hace sospechar que el personaje de El movimiento es de estos últimos. Cuarenta años más tarde y habiendo leído muy bien a ambos, Martínez Estrada escribe sobre las huellas imborrables del jesuitismo entre nosotros que, esto es lo que le interesa, se traslucen en un hablar profuso que nada tiene que ver con lo que se piensa, en una disociación que altera toda comunicación genuina, transparente. Mientras califica de “velada extraordinaria” la pobre y nerviosa comida que se ha hecho servir –a él y al par de hombres que le obedece– por un aparcero y su hija, se prepara a dar la orden, también con palabras que significan otra cosa, para que degüellen al anfitrión. Ubicado bajo esta influencia, más que un líder mesiánico se trata de un pícaro, un vivo, quizás también un sobreviviente. Pero recordemos que a Naishtat le cabe lo del “invasor vertical”.

Antes de preguntarnos sobre la oportunidad de este nuevo punto de emergencia que encuentra esa clave de interpretación de la Argentina y la política de masas, desviemos la mirada desde el protocaudillo hacia quienes busca persuadir, es decir, hacia esos hombres y mujeres de campo que pretende transformar en sus seguidores. Mucho más que la aquiescencia, lo que sobresale es su somnolencia, la voz baja, mejor, el silencio, cosa que acentúa el contraste. Palabras muchas pero que significan poco o nada de un lado; casi el vacío del otro. Si la hija del aparcero degollado es una excepción, ya que sigue obcecadamente los rastros del caudillejo para vengarse, la debilidad flagrante de ese atentado confirma la imagen general. En este revés, El movimiento no puede distanciarse más de Sarmiento, ya que en sus páginas la enjundia y el “exceso de vida” son lo dominante; quizás sólo se aproxime de nuevo a Martínez Estrada o, para sumar un nombre más a esta tradición que es la del más inteligente liberalismo puesto a medir las dificultades y las desazones de su reinado en la tierra, particularmente argentina, a Halperin Donghi. La falta de tonicidad y de vigor de la sociedad argentina es una presencia sostenida, aquí y allá la desperdiga y la encuentra.

En el lapso que va entre su realización, la circulación en festivales y el estreno comercial, la vida política de nuestro país se vio afectada por una transformación relevante, producto de un resultado electoral que movió varias fichas. Ver entonces esta película a mediados de 2015 y hacerlo por estos días permite descubrir algunas cosas más, de esas que quizás pasábamos por alto o incluso nos ofuscaban. Siempre en esta clave de lectura, tomados por la contingencia y por la política llana. El peronismo invita a estas zozobras, abrir cualquier página online confirma esto. No sólo el tema son los diputados y senadores, también lo es la dificultad severa para volver audible el descontento de muchos, de las masas populares se decía. En las entrevistas que le hacen incluso en La Nación, Naishtat se cuida de no decir nada malo contra el peronismo, tampoco contra el kirchnerismo; aunque lo hayan empujado no pronunció la palabra populismo. Algo plantea sobre la Mazorca y su reaparición en los setentas, en las luchas de facciones del peronismo, contra los “zurdos”. Es más, en un reportaje ya de 2016 que le hace Página 12, se refiere a Cambiemos para enlazar eso que cuenta de 1835 con las mutaciones mesiánicas que las masas esperan en nuestro presente. Con la intención ahora de ponerlo un poco más a resguardo del canibalismo de la “mirada histórica”, nuestra mirada, no hace falta este peaje a la opinión pública, condescender a los diarios y a sus títulos de primera plana; porque esta, se podría decir, es una película del cierre, de un nuevo agotamiento de la historia. Y, sospechamos, esto es posible porque Naisthat, como lo hace en Historia del miedo, parece especialmente perspicaz y atento a movimientos más bajos, tectónicos digamos, de placas. Antes del Instituto Dorrego, también antes de las películas sobre San Martín y Belgrano, estuvo por ejemplo Cándido López: los campos de batalla. Cuando Zamba no era ni una idea en incubadora. Hoy este documental sobresale porque indica el renacimiento de un interés por la historia. Después de vivir en la calle Mariscal Francisco Solano López y tener apenas una vaga idea de quién era ese hombre, también un caudillo, José Luis García, el director, fascina con un pintor de batallas y de seguido casi descubre que hubo una guerra del Paraguay. Advierte que hay una población, no tan distante de Buenos Aires, que vive sobre ese pasado y escucha hablar de los ingleses y de su responsabilidad en la masacre de un pueblo. El movimiento expresa el momento en que ese arco se cierra. La historia como terreno en el que unos –los más fuertes y audaces con el cuerpo y la palabra– se apoderan de la voluntad de otros, de los que son más y no aspiran a otra cosa más que a cuidar sus pocos bienes. De una indagación que iba de la estética a la historia, con sus contradicciones de clase y de posiciones en un orden global, a otra que alcanza una notable resolución estética de ese pasado pero que a la vez certifica que lo que tiene para mostrarnos es un más de lo mismo, sin enseñanza. No hay más tesoro perdido en el pasado; sólo fuerza, astucia, poder y sumisión, también indiferencia. Sin embargo, así como el “loco, mentalmente afectado” que era, según la investigadora inglesa que aparece en el documental de 2005, el Mariscal López, captura a José Luis García, el “protocaudillo” interpretado por Cedrón, más allá incluso de que en las entrevistas Naishtat lo mira con distancia condenatoria, invita a un interés mayor, que no podría ser sólo de un momento.

El paisaje, la naturaleza que impide la reunión y el entendimiento de los hombres, vuelve a dominar la historia y la política. De vuelta como en Martínez Estrada o como en algunos de las más fenomenales poesías que se escribieron a principios de este nuevo siglo, los de Sergio Raimondi, en pelea con el autor de Radiografía de la pampa pero inevitablemente tomado por él. Con mucha conciencia del desafío en su caso. Pero hasta acá. Porque, contra toda desazón e inexorabilidad que viene de la tradición desencantada del liberalismo, El movimiento concluye con una resolución positiva, el protocaudillo se transforma en caudillejo, en político de base, logra en ese desplazamiento tener una audiencia que luego incluso retoma sus palabras, que confía en él. Ese final hace resaltar más el dolor y el cansancio, el padecimiento que implica siempre el vínculo social y político. La suciedad de un cuerpo que se entrega a la política, que quiere desesperadamente que le crean. También su inconsistencia. Gustosos entonces de quedarnos con los gritos de este caudillo que no llega aún a ser tal, de noche y en la laguna, empapado, sin los caballos y con un hombre menos; y contenta que se nos ahorre la imagen de su rostro una vez victorioso, relamiéndose de las zalamerías que dicen sus partidarios.

Trailer de EL MOVIMIENTO (Benjamín Naishtat):


La sombra de la historia

La sombra de la historia

A propósito de La sombra (Javier Olivera, 2015)

Por: Emilio Bernini

La sombra empieza con una teoría, proferida en off por el cineasta Javier Olivera, relativa a la memoria y su relación con el espacio, tomada de un poeta griego antiguo. Notoriamente, la relación entre una y otro está dado por un vínculo, que es enigmático en el film, entre la muerte y la catástrofe. El texto en off dice: “El poeta griego Simónides de Ceos creó un sistema mnemotécnico llamado ‘Los palacios de la memoria’ después de asistir a un banquete. Al terminar la cena, el techo del palacio se desplomó sobre los invitados, matando a todos en el acto. Simónides, el único sobreviviente, pudo identificar a los maltrechos cadáveres recordando la posición en la que estaban sentados. Así el poeta concluyó que memoria y espacio están relacionados, por lo tanto cualquier persona podía crear imágenes mentales de aquello que quería recordar y ubicarlas en un espacio arquitectónico”. Esa teoría espacial de la memoria es el fundamento de un film que se articula en torno a la memoria personal, en particular la memoria relativa a su padre cineasta, Héctor Olivera, y en torno a un espacio único, la casa familiar, ubicada en San Isidro y construida por él. Todo el film se sitúa en esa casa y todos los recuerdos se configuran en las imágenes que se han preservado de ese espacio. Pero en verdad, la teoría misma establece un vínculo enigmático, no explícito, que la película no hace más que insinuar, rozar, aludir, decir y no decir: ¿cuál es la relación entre esa casa, la propia memoria y la muerte? Vínculo que parece concebirse como catástrofe, algo del orden de lo inevitable como de lo imprevisto. En consecuencia, en La sombra, la relación íntima, familiar e histórico-política (porque Héctor Olivera fue uno de los cineastas más estrechamente vinculado con el Estado argentino, en distintos períodos políticos) parece presentarse bajo la idea de cierta inevitabilidad, desde la mirada de alguien que ha recibido una formación y una herencia simbólica como un destino.

Ante ello, la posición del autor frente a la herencia recibida, frente a lo que el film mismo denomina la sombra, debería verse muy particularmente en el modo en que narra la historia de la casa. Olivera alterna la construcción de la mansión paterna con su demolición: trabaja la primera, la construcción de la casa, y la casa en todo su esplendor, únicamente con fragmentos de películas domésticas en súper 8; y la demolición literal de la casa, su desmembramiento para la venta de cada una de sus piezas, con registros actuales (rodados entre 2002 y 2008). De modo tal que la película narra a la vez, casi en simultaneidad, la construcción del espacio familiar paterno y la destrucción misma de ese espacio, como si en el origen y en el esplendor ya estuviera in nuce la decadencia. Hay que observar cómo Olivera tiende a hacer coincidir imágenes pasadas y actuales del mismo espacio, casi con el mismo encuadre, casi con el mismo ángulo, para señalar allí la diferencia de épocas, el contraste, y también su misteriosa implicación. Por eso mismo, habría que decir que se trata menos de un paralelo de imágenes pasadas y actuales que de una fusión, porque parece que interesa más indagar en las imágenes aquello del pasado que habría dejado efectos (de destrucción y de violencia) en el presente, que relatar linealmente un proceso.

De hecho, la película otorga más tiempo al desmantelamiento (los obreros trabajando en la deconstrucción de la casa, clasificando el parquet, los azulejos, las puertas, las tejas; el traslado de los muebles; las demoliciones), que a ese pasado de construcción de poder paterno; y ello no tiene que ver con una economía vinculada a la disponibilidad de materiales (los filmes en súper 8) sino con elecciones estéticas, en tanto, como se anuncia en la teoría de Simónides de Ceos, la memoria supone una relación con el espacio y la destrucción. De esa misma elección participa la música de Zypce, en cuyo notable trabajo se aloja el aspecto más disruptivo, más inquietante (en el modo en que sobreimprime los sonidos de la destrucción de la casa en las imágenes de su esplendor, en que hace de ciertas melodías que connotan la inocencia y la infancia algo indiscerniblemente siniestro, en que hace jirones la música popular de alguna de las películas más exitosas del padre) de un film que visualmente encuentra en esa fusión de construcción y destrucción, también, se diría, el goce del derrumbe de un imperio.

De la historia pública del padre, Héctor Olivera, y de la construcción de su poder como empresario, productor y director de cine, la memoria es la de hijo, es decir, la memoria de la intimidad familiar, y es esa memoria la que se vuelve el prisma de la historia política, de la que ese padre participó muy activamente, incluso en los años del terrorismo estatal del ‘76 al ‘83 en los que la empresa Aries (que dirigía junto con Fernando Ayala) fue la más beneficiada en términos económicos (1). Pero esa memoria filial es también inescindiblemente la de la formación cinéfila: la historia pública de su padre se narra en parte con las mismas referencias del cine. La construcción de sí mismo que hace Héctor Olivera lo vuelve una especie de Kane, pero aquí el enigma en la vida del magnate no tiene que ver con su infancia sino con la de su hijo, y con todo aquello que esa asociación entre espacio, memoria, catástrofe y muerte sugiere, permite vislumbrar y suspende. También las fiestas que organizaban en la mansión, “lujosas y refinadas”, en las que puede entreverse un estado del campo del cine en Argentina en los años ‘50 y ‘60, se parecen, dice la voz de la memoria, a las de la aristocracia decadente narrada en algunos films de Visconti.

Ahora bien, cuando la violencia política estatal de la Triple A, la alianza paraestatal de persecución y represión ideológicas que anticipa el terrorismo de Estado, se hace presente explícitamente en La sombra con la amenaza que reciben de esa organización su padre y los actores de La Patagonia rebelde, por medio de un comunicado que se oye en off, Javier Olivera se pregunta por el destino de su padre en ese contexto de asesinatos y de exilio: la respuesta que él mismo ofrece es la que vincula nuevamente al hijo con la casa paterna. Olivera y su familia habrían salvado sus vidas por la misma casa en la que vivían: la casa fue “un oasis en medio del terror”, dice la voz neutra y a la vez cargada de afectos del cineasta. La muerte, el terror, aludidos en la teoría de la memoria que funciona como un epígrafe, vuelven sesgadamente, pero precisamente como aquello de lo que protege la casa misma.

No obstante, hay una casa anterior de la que se ocupa, muy brevemente, La sombra. Una casa previa a la celebridad y la riqueza del padre, “lejos de las luces”, “modesta”, como dice la voz de Olivera, que había producido, aunque provisoriamente, “un breve destello de una felicidad simple”. Ahí residiría una de las claves del enigma de La sombra: la casa que se demuele y que contiene su propia violencia, la casa que protege en medio del terror, es la anulación de una vida simple, la imposibilidad de una relación familiar sin sombras, pero también sin historia. En consecuencia, la mansión es más de lo que lo que las cámaras domésticas y actuales alcanzaron a filmar, porque las imágenes que vemos se detienen más bien en las dos puntas del proceso: ese mismo proceso que hizo posible que la casa se volviera un refugio privado en el terror más perverso de la historia argentina. ¿Por qué la felicidad estaría en ese breve destello, en otra parte, y no en la casa, si no fuera porque ésta simboliza un ethos y un poder que no fue del todo ajeno a aquello mismo de lo que protegía? (2)

La memoria de La sombra se configura más que en el espacio de la casa misma, en sus imágenes, e indaga el tiempo, la historia, desde ellas y en ellas: esas imágenes de la casa, las fotografías y los fragmentos de películas, son a la vez el límite y la potencialidad de la memoria. La sombra procede toda en ese límite y en esa potencia: todo lo que se da a ver y todo lo que se sabe está configurado en ese intersticio entre imágenes y en la apuesta formal de la fusión y la sobreimpresión. Ese es también el modo de aparición de dos afectos primordiales que casi pasan desapercibidos, y cuya importancia debe ser inversamente proporcional a su visibilidad: por un lado, la figura de la madre, fuera de la racionalidad empresarial, vinculada a la “magia” y lo teatral; una dimensión afectiva que puede verse, por única vez, en un plano detalle de una fotografía que la concentra: la mano del niño sobre la rodilla desnuda de la madre. Por otro, el afecto de alguien que está casi completamente fuera de campo (salvo una sola imagen en un viaje en coche por una ruta que conduce a Brasil), y cuya importancia en la educación sentimental del cineasta no debería ser, por ese mismo modo de aparición, subestimada: Fernando Ayala (“mi padrino y el abuelo que no tuve”) de quien han dependido nada menos que casi todas las imágenes de la memoria, ya que es el autor de la mayoría de los filmes en súper 8. En esas películas domésticas de Ayala, parte del mundo íntimo (y también del mundo empresarial), está posibilitada la memoria personal, y está contenida la historia cuya sombra no deja de proyectarse.



(1) Ese beneficio económico de la empresa Aries se debió, por un lado, a la diversificación productiva para el mercado de, por lo menos, tres tipos de películas: los filmes “serios” (de Aristarain), las “comedias picarescas” (de Olmedo y Porcel), y las películas musicales de rock y folklore. Por otro lado, Aries también se benefició de la disponibilidad en el campo del cine que dejaron las películas producidas por los cineastas modernos, porque éstos mayormente tuvieron que exiliarse o fueron asesinados por los militares en su política de desaparición de personas. Aries mantuvo relaciones de conveniencia con el Estado militar; algunas de sus películas (que no eran oficialistas ni apologéticas, como las de la empresa Chango, del cantante Ramón Ortega) formaron parte de muestras oficiales de la dictadura en el exterior. En ello, Aries configuró un modo empresario (cinematográfico) de vincularse con el Estado. Véase al respecto, Silvia Schwarzböck y Emilio Bernini, “Quiebre del proyecto moderno. Entre el terrorismo de Estado y la democracia”, en La Otra, nº 23, año VII, invierno de 2010, pp. 14-20. Y también, Hernán Invernizzi y Judith Gociol, Cine y dictadura, Bs. As, Capital Intelectual, 2009.

(2) Las modalidades de ese ethos empresario y familiar demanda otro estudio. Por lo pronto, puede decirse que contra ese ethos, que siempre supone una estética, se afirmó el nuevo cine argentino de fines de la década de los noventa del siglo pasado. Una muestra de ese comportamiento ético y estético es la demanda reciente que Héctor Olivera hace al nuevo Estado por una política de subsidios concentrada en el cine industrial, que precisamente desfavorezca en términos económicos filmes como los que formaron parte de ese nuevo cine, considerados por el autor una “estafa”. Véase la nota que muy oportunamente, apenas entrado el nuevo gobierno, Héctor Olivera ha publicado en el diario La Nación, “Vientos de cambio para el cine argentino”, 16 de diciembre de 2015. Disponible aquí. Publicada en conjunto con un listado de productores, actores y actrices y directores, repudiado por la Asociación Argentina de Actores y la Asociación Argentina de Actores e Intépretes (Sadaic, Argentores, Dac, Sagai y Aadi) por la persecución ideológica que presupone.

Trailer de La sombra (Javier Olivera):


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