Qué hacemos con la historia

Qué hacemos con la historia

A propósito de El movimiento (Benjamín Naishtat, 2015)

Por: Javier Trímboli

De alguna manera El movimiento de Benjamin Naishtat logra escapar y se pone a salvo del intento de leerla en clave historicista o, sin asomo de ninguneo, de hacerlo con la preocupación puesta en la oscilación del pasado argentino que no cesa. Digamos, por ejemplo, que son varios los riesgos que en esta película se toman con la historia y un poco más también. Impidiendo ambigüedades y distracciones, abre con la indicación de que lo que veremos en la pantalla sucede en la Argentina, en 1835, con anarquía y peste encima. Con algún grado de meticulosidad se le podría pedir, dedo en alto a punto de lanzar la corrección, que especifique la situación de esos dos fenómenos en la coyuntura elegida. A la vez, cosa que puede interesar más porque va hacia el núcleo de la película, recordémosle que desde mediados del mes de febrero del año en cuestión era difícil que no se oyera hablar, por lo bajo aunque nunca tanto, sobre Facundo Quiroga, más aún entre los humildes hombres de campo que es donde transcurre El movimiento. Esto si le creyéramos a Sarmiento y no es ésta –creerle o no creerle al sanjuanino– una cuestión poco importante en la trama hecha y deshecha, obsesiva, de nuestra cultura; después está el asunto de acordar con él y, mucho más que en lo fáctico, la película de Naishtat también se ve envuelta en este viejo asunto. Aunque sin traumas. Una bandera negra había agitado el caudillo asesinado en Barranca Yaco que, además de un par de imágenes lóbregas, tenía la leyenda “Religión o Muerte”. El protocaudillo, digámosle así, que es el centro de atención de esta película hace clavar la suya en medio de un paisaje yermo pero no se alcanza a distinguir un dibujo preciso en su tela; se preocupa por brazaletes y distintivos y se ha dicho que pertenece a cierta estirpe de “agitadores mesiánicos”. A Naishtat, como a uno de esos “invasores verticales” de los que hablaba Ortega y Gasset, que sacudían con irreverencia las redes de una cultura solidificada –John Berger usa esta imagen para referirse a Picasso y a las vanguardias, también para atraparlo en sus contradicciones– estas cosas parecen no haberle interesado mucho a la hora de la investigación histórica que, nos tranquiliza, llevó a cabo. Aun con delimitación de calendario estricta, El movimiento viene a plantear lo que tiene ganas de plantear y que, desde ya, no es un motivo que sólo le pertenezca al director, no es su capricho; en una lectura como ésta, la película de Naishtat no es en sí misma una novedad, sino que ofrece una flamante –pulimentada y también bella– superficie para que emerja de vuelta una voz de largo aliento.

Otro de estos riesgos en nada menor es el que queda plantado con la decisión de nombrar como lo hace a su película. Señala en una entrevista que se le hizo recientemente por el estreno comercial en un puñado de museos y cines de las más importantes ciudades argentinas: “el concepto de movimiento hace que confluyan las contradicciones más vivas.” Puede ser, quizás, pero entre nosotros –¿a qué nosotros nos podemos referir a través de la apuesta de esta película?– decir “movimiento” y ponerlo en relación con palabras como traición, Patria, compañeros, con el orden y a la vez con la fiesta delimita con contundencia el horizonte del significado. Quiero decir, en Corea –donde en un festival se presentó Historia del miedo, su primera película y, por lo mucho que gustó, decidieron financiar lo que vendría que fue este proyecto– podría ser como dice Naishtat; en la Argentina, al menos hasta anteayer, no. Un tercer riesgo: el anacronismo, bestia negra del historicismo postula con razón Didi Huberman que, por otra parte, lo cree inevitable. Aquí no se trata de una recaída, sino de que se hace gala de él, se nos lo lanza en la cara, sobre todo en el final de la película, aunque algo se anticipa, cuando con una alteración del habla no tan evidente los hombres y las mujeres humildes de campo que participaron en la única asamblea que logra producir este líder, en la que logra finalmente que lo escuchen, cuentan a cámara, como en un documental, sus impresiones. De fondo pero no tan lejos se ven pasar, de a uno, vehículos motorizados por una ruta. Montar un anacronismo pretende producir una verdad, aunque más no sea por un instante. Por empezar, los flagelos, anarquía y peste, parecen de siempre, también los caudillejos en ciernes.

Llevando un poco más allá esta perspectiva, dan ganas de discutir con el tema del “agitador mesiánico” o, como también se marcó, el parentesco con Aguirre y Fitzcarraldo. Porque las criaturas de Herzog son ajenas a los territorios que recorren, su desmesura nace de esa exterioridad. El personaje principal de El movimiento no tiene pizca de exotismo respecto del paisaje que así lo contiene sin sobresaltos. Por otra parte, las promesas que incrusta en sus parrafadas no son altas, de redención definitiva, sino mucho más concretas, terrenales, incluso porque refieren de manera permanente a un colectivo ya existente, nunca a una novedad radical. “Problemas del movimiento. La resistencia permitió que se fuese formando un movimiento clandestino, cuyas características son la anarquía y la falta de coordinación, amén de las rencillas entre los jefes de cada núcleo. Pero lo principal se hizo, y con todos sus inconvenientes y defectos perfectamente justificados por las condiciones en que se trabajaba, se estructuró una especie de columna vertebral del Movimiento.” No es la voz de Cedrón, quien encarna al protagonista de El movimiento, sino la letra de una de las tantas cartas que Cooke le escribe a Perón; ésta es de junio de 1957, los dos exiliados y trajinando de lo lindo el delegado para que alguien le crea que él tiene la responsabilidad táctica de conducir al movimiento. A la vez, y en una decisión que no es menos extrema que las otras, la película de Naishtat no tiene pausa en su transcurrir en el mundo de los campesinos. A diferencia de Historia del miedo en la que se reconoce la voluntad de que el asunto atraviese toda la escala social, en El movimiento es uniforme. Es decir, estamos enterados de que el director sabe desgranar estas distancias –aunque más no sea para por último marcar las similitudes y proximidades–, y por tal motivo se vuelve más violenta la jugada a cerrar el espacio social. Así las cosas, en este intento de captura señalemos que el tema de esta película es algo así como la microfísica de la política, la formación del caudillo menor, su pródromo. No habla de un bicho excepcional y alucinado sino de la política de masas en la Argentina, ésa que busca adhesiones entre quienes viven en penumbras, faltos de protección. Porque esta película no sólo es en blanco y negro, sino que es deliberadamente oscura en su fenomenal fotografía. Como si esos tiempos primigenios que siguen siendo éstos merecieran esa luminosidad baja.

Casi sesenta años después de Facundo. Civilización y barbarie, Ramos Mejía escribe sobre los “simuladores de talento” y entre ellos disecciona a dos exponentes que se ligan directamente al uso que hacen de las palabras y que, a la vez, encarnan en los caudillos de las guerras civiles del XIX. Por un lado, el que las ahorra con severidad porque es su mejor manera de esconder la nulidad de su inteligencia; por el otro, el que las derrocha sin decir nada. Todo hace sospechar que el personaje de El movimiento es de estos últimos. Cuarenta años más tarde y habiendo leído muy bien a ambos, Martínez Estrada escribe sobre las huellas imborrables del jesuitismo entre nosotros que, esto es lo que le interesa, se traslucen en un hablar profuso que nada tiene que ver con lo que se piensa, en una disociación que altera toda comunicación genuina, transparente. Mientras califica de “velada extraordinaria” la pobre y nerviosa comida que se ha hecho servir –a él y al par de hombres que le obedece– por un aparcero y su hija, se prepara a dar la orden, también con palabras que significan otra cosa, para que degüellen al anfitrión. Ubicado bajo esta influencia, más que un líder mesiánico se trata de un pícaro, un vivo, quizás también un sobreviviente. Pero recordemos que a Naishtat le cabe lo del “invasor vertical”.

Antes de preguntarnos sobre la oportunidad de este nuevo punto de emergencia que encuentra esa clave de interpretación de la Argentina y la política de masas, desviemos la mirada desde el protocaudillo hacia quienes busca persuadir, es decir, hacia esos hombres y mujeres de campo que pretende transformar en sus seguidores. Mucho más que la aquiescencia, lo que sobresale es su somnolencia, la voz baja, mejor, el silencio, cosa que acentúa el contraste. Palabras muchas pero que significan poco o nada de un lado; casi el vacío del otro. Si la hija del aparcero degollado es una excepción, ya que sigue obcecadamente los rastros del caudillejo para vengarse, la debilidad flagrante de ese atentado confirma la imagen general. En este revés, El movimiento no puede distanciarse más de Sarmiento, ya que en sus páginas la enjundia y el “exceso de vida” son lo dominante; quizás sólo se aproxime de nuevo a Martínez Estrada o, para sumar un nombre más a esta tradición que es la del más inteligente liberalismo puesto a medir las dificultades y las desazones de su reinado en la tierra, particularmente argentina, a Halperin Donghi. La falta de tonicidad y de vigor de la sociedad argentina es una presencia sostenida, aquí y allá la desperdiga y la encuentra.

En el lapso que va entre su realización, la circulación en festivales y el estreno comercial, la vida política de nuestro país se vio afectada por una transformación relevante, producto de un resultado electoral que movió varias fichas. Ver entonces esta película a mediados de 2015 y hacerlo por estos días permite descubrir algunas cosas más, de esas que quizás pasábamos por alto o incluso nos ofuscaban. Siempre en esta clave de lectura, tomados por la contingencia y por la política llana. El peronismo invita a estas zozobras, abrir cualquier página online confirma esto. No sólo el tema son los diputados y senadores, también lo es la dificultad severa para volver audible el descontento de muchos, de las masas populares se decía. En las entrevistas que le hacen incluso en La Nación, Naishtat se cuida de no decir nada malo contra el peronismo, tampoco contra el kirchnerismo; aunque lo hayan empujado no pronunció la palabra populismo. Algo plantea sobre la Mazorca y su reaparición en los setentas, en las luchas de facciones del peronismo, contra los “zurdos”. Es más, en un reportaje ya de 2016 que le hace Página 12, se refiere a Cambiemos para enlazar eso que cuenta de 1835 con las mutaciones mesiánicas que las masas esperan en nuestro presente. Con la intención ahora de ponerlo un poco más a resguardo del canibalismo de la “mirada histórica”, nuestra mirada, no hace falta este peaje a la opinión pública, condescender a los diarios y a sus títulos de primera plana; porque esta, se podría decir, es una película del cierre, de un nuevo agotamiento de la historia. Y, sospechamos, esto es posible porque Naisthat, como lo hace en Historia del miedo, parece especialmente perspicaz y atento a movimientos más bajos, tectónicos digamos, de placas. Antes del Instituto Dorrego, también antes de las películas sobre San Martín y Belgrano, estuvo por ejemplo Cándido López: los campos de batalla. Cuando Zamba no era ni una idea en incubadora. Hoy este documental sobresale porque indica el renacimiento de un interés por la historia. Después de vivir en la calle Mariscal Francisco Solano López y tener apenas una vaga idea de quién era ese hombre, también un caudillo, José Luis García, el director, fascina con un pintor de batallas y de seguido casi descubre que hubo una guerra del Paraguay. Advierte que hay una población, no tan distante de Buenos Aires, que vive sobre ese pasado y escucha hablar de los ingleses y de su responsabilidad en la masacre de un pueblo. El movimiento expresa el momento en que ese arco se cierra. La historia como terreno en el que unos –los más fuertes y audaces con el cuerpo y la palabra– se apoderan de la voluntad de otros, de los que son más y no aspiran a otra cosa más que a cuidar sus pocos bienes. De una indagación que iba de la estética a la historia, con sus contradicciones de clase y de posiciones en un orden global, a otra que alcanza una notable resolución estética de ese pasado pero que a la vez certifica que lo que tiene para mostrarnos es un más de lo mismo, sin enseñanza. No hay más tesoro perdido en el pasado; sólo fuerza, astucia, poder y sumisión, también indiferencia. Sin embargo, así como el “loco, mentalmente afectado” que era, según la investigadora inglesa que aparece en el documental de 2005, el Mariscal López, captura a José Luis García, el “protocaudillo” interpretado por Cedrón, más allá incluso de que en las entrevistas Naishtat lo mira con distancia condenatoria, invita a un interés mayor, que no podría ser sólo de un momento.

El paisaje, la naturaleza que impide la reunión y el entendimiento de los hombres, vuelve a dominar la historia y la política. De vuelta como en Martínez Estrada o como en algunos de las más fenomenales poesías que se escribieron a principios de este nuevo siglo, los de Sergio Raimondi, en pelea con el autor de Radiografía de la pampa pero inevitablemente tomado por él. Con mucha conciencia del desafío en su caso. Pero hasta acá. Porque, contra toda desazón e inexorabilidad que viene de la tradición desencantada del liberalismo, El movimiento concluye con una resolución positiva, el protocaudillo se transforma en caudillejo, en político de base, logra en ese desplazamiento tener una audiencia que luego incluso retoma sus palabras, que confía en él. Ese final hace resaltar más el dolor y el cansancio, el padecimiento que implica siempre el vínculo social y político. La suciedad de un cuerpo que se entrega a la política, que quiere desesperadamente que le crean. También su inconsistencia. Gustosos entonces de quedarnos con los gritos de este caudillo que no llega aún a ser tal, de noche y en la laguna, empapado, sin los caballos y con un hombre menos; y contenta que se nos ahorre la imagen de su rostro una vez victorioso, relamiéndose de las zalamerías que dicen sus partidarios.

Trailer de EL MOVIMIENTO (Benjamín Naishtat):


La sombra de la historia

La sombra de la historia

A propósito de La sombra (Javier Olivera, 2015)

Por: Emilio Bernini

La sombra empieza con una teoría, proferida en off por el cineasta Javier Olivera, relativa a la memoria y su relación con el espacio, tomada de un poeta griego antiguo. Notoriamente, la relación entre una y otro está dado por un vínculo, que es enigmático en el film, entre la muerte y la catástrofe. El texto en off dice: “El poeta griego Simónides de Ceos creó un sistema mnemotécnico llamado ‘Los palacios de la memoria’ después de asistir a un banquete. Al terminar la cena, el techo del palacio se desplomó sobre los invitados, matando a todos en el acto. Simónides, el único sobreviviente, pudo identificar a los maltrechos cadáveres recordando la posición en la que estaban sentados. Así el poeta concluyó que memoria y espacio están relacionados, por lo tanto cualquier persona podía crear imágenes mentales de aquello que quería recordar y ubicarlas en un espacio arquitectónico”. Esa teoría espacial de la memoria es el fundamento de un film que se articula en torno a la memoria personal, en particular la memoria relativa a su padre cineasta, Héctor Olivera, y en torno a un espacio único, la casa familiar, ubicada en San Isidro y construida por él. Todo el film se sitúa en esa casa y todos los recuerdos se configuran en las imágenes que se han preservado de ese espacio. Pero en verdad, la teoría misma establece un vínculo enigmático, no explícito, que la película no hace más que insinuar, rozar, aludir, decir y no decir: ¿cuál es la relación entre esa casa, la propia memoria y la muerte? Vínculo que parece concebirse como catástrofe, algo del orden de lo inevitable como de lo imprevisto. En consecuencia, en La sombra, la relación íntima, familiar e histórico-política (porque Héctor Olivera fue uno de los cineastas más estrechamente vinculado con el Estado argentino, en distintos períodos políticos) parece presentarse bajo la idea de cierta inevitabilidad, desde la mirada de alguien que ha recibido una formación y una herencia simbólica como un destino.

Ante ello, la posición del autor frente a la herencia recibida, frente a lo que el film mismo denomina la sombra, debería verse muy particularmente en el modo en que narra la historia de la casa. Olivera alterna la construcción de la mansión paterna con su demolición: trabaja la primera, la construcción de la casa, y la casa en todo su esplendor, únicamente con fragmentos de películas domésticas en súper 8; y la demolición literal de la casa, su desmembramiento para la venta de cada una de sus piezas, con registros actuales (rodados entre 2002 y 2008). De modo tal que la película narra a la vez, casi en simultaneidad, la construcción del espacio familiar paterno y la destrucción misma de ese espacio, como si en el origen y en el esplendor ya estuviera in nuce la decadencia. Hay que observar cómo Olivera tiende a hacer coincidir imágenes pasadas y actuales del mismo espacio, casi con el mismo encuadre, casi con el mismo ángulo, para señalar allí la diferencia de épocas, el contraste, y también su misteriosa implicación. Por eso mismo, habría que decir que se trata menos de un paralelo de imágenes pasadas y actuales que de una fusión, porque parece que interesa más indagar en las imágenes aquello del pasado que habría dejado efectos (de destrucción y de violencia) en el presente, que relatar linealmente un proceso.

De hecho, la película otorga más tiempo al desmantelamiento (los obreros trabajando en la deconstrucción de la casa, clasificando el parquet, los azulejos, las puertas, las tejas; el traslado de los muebles; las demoliciones), que a ese pasado de construcción de poder paterno; y ello no tiene que ver con una economía vinculada a la disponibilidad de materiales (los filmes en súper 8) sino con elecciones estéticas, en tanto, como se anuncia en la teoría de Simónides de Ceos, la memoria supone una relación con el espacio y la destrucción. De esa misma elección participa la música de Zypce, en cuyo notable trabajo se aloja el aspecto más disruptivo, más inquietante (en el modo en que sobreimprime los sonidos de la destrucción de la casa en las imágenes de su esplendor, en que hace de ciertas melodías que connotan la inocencia y la infancia algo indiscerniblemente siniestro, en que hace jirones la música popular de alguna de las películas más exitosas del padre) de un film que visualmente encuentra en esa fusión de construcción y destrucción, también, se diría, el goce del derrumbe de un imperio.

De la historia pública del padre, Héctor Olivera, y de la construcción de su poder como empresario, productor y director de cine, la memoria es la de hijo, es decir, la memoria de la intimidad familiar, y es esa memoria la que se vuelve el prisma de la historia política, de la que ese padre participó muy activamente, incluso en los años del terrorismo estatal del ‘76 al ‘83 en los que la empresa Aries (que dirigía junto con Fernando Ayala) fue la más beneficiada en términos económicos (1). Pero esa memoria filial es también inescindiblemente la de la formación cinéfila: la historia pública de su padre se narra en parte con las mismas referencias del cine. La construcción de sí mismo que hace Héctor Olivera lo vuelve una especie de Kane, pero aquí el enigma en la vida del magnate no tiene que ver con su infancia sino con la de su hijo, y con todo aquello que esa asociación entre espacio, memoria, catástrofe y muerte sugiere, permite vislumbrar y suspende. También las fiestas que organizaban en la mansión, “lujosas y refinadas”, en las que puede entreverse un estado del campo del cine en Argentina en los años ‘50 y ‘60, se parecen, dice la voz de la memoria, a las de la aristocracia decadente narrada en algunos films de Visconti.

Ahora bien, cuando la violencia política estatal de la Triple A, la alianza paraestatal de persecución y represión ideológicas que anticipa el terrorismo de Estado, se hace presente explícitamente en La sombra con la amenaza que reciben de esa organización su padre y los actores de La Patagonia rebelde, por medio de un comunicado que se oye en off, Javier Olivera se pregunta por el destino de su padre en ese contexto de asesinatos y de exilio: la respuesta que él mismo ofrece es la que vincula nuevamente al hijo con la casa paterna. Olivera y su familia habrían salvado sus vidas por la misma casa en la que vivían: la casa fue “un oasis en medio del terror”, dice la voz neutra y a la vez cargada de afectos del cineasta. La muerte, el terror, aludidos en la teoría de la memoria que funciona como un epígrafe, vuelven sesgadamente, pero precisamente como aquello de lo que protege la casa misma.

No obstante, hay una casa anterior de la que se ocupa, muy brevemente, La sombra. Una casa previa a la celebridad y la riqueza del padre, “lejos de las luces”, “modesta”, como dice la voz de Olivera, que había producido, aunque provisoriamente, “un breve destello de una felicidad simple”. Ahí residiría una de las claves del enigma de La sombra: la casa que se demuele y que contiene su propia violencia, la casa que protege en medio del terror, es la anulación de una vida simple, la imposibilidad de una relación familiar sin sombras, pero también sin historia. En consecuencia, la mansión es más de lo que lo que las cámaras domésticas y actuales alcanzaron a filmar, porque las imágenes que vemos se detienen más bien en las dos puntas del proceso: ese mismo proceso que hizo posible que la casa se volviera un refugio privado en el terror más perverso de la historia argentina. ¿Por qué la felicidad estaría en ese breve destello, en otra parte, y no en la casa, si no fuera porque ésta simboliza un ethos y un poder que no fue del todo ajeno a aquello mismo de lo que protegía? (2)

La memoria de La sombra se configura más que en el espacio de la casa misma, en sus imágenes, e indaga el tiempo, la historia, desde ellas y en ellas: esas imágenes de la casa, las fotografías y los fragmentos de películas, son a la vez el límite y la potencialidad de la memoria. La sombra procede toda en ese límite y en esa potencia: todo lo que se da a ver y todo lo que se sabe está configurado en ese intersticio entre imágenes y en la apuesta formal de la fusión y la sobreimpresión. Ese es también el modo de aparición de dos afectos primordiales que casi pasan desapercibidos, y cuya importancia debe ser inversamente proporcional a su visibilidad: por un lado, la figura de la madre, fuera de la racionalidad empresarial, vinculada a la “magia” y lo teatral; una dimensión afectiva que puede verse, por única vez, en un plano detalle de una fotografía que la concentra: la mano del niño sobre la rodilla desnuda de la madre. Por otro, el afecto de alguien que está casi completamente fuera de campo (salvo una sola imagen en un viaje en coche por una ruta que conduce a Brasil), y cuya importancia en la educación sentimental del cineasta no debería ser, por ese mismo modo de aparición, subestimada: Fernando Ayala (“mi padrino y el abuelo que no tuve”) de quien han dependido nada menos que casi todas las imágenes de la memoria, ya que es el autor de la mayoría de los filmes en súper 8. En esas películas domésticas de Ayala, parte del mundo íntimo (y también del mundo empresarial), está posibilitada la memoria personal, y está contenida la historia cuya sombra no deja de proyectarse.



(1) Ese beneficio económico de la empresa Aries se debió, por un lado, a la diversificación productiva para el mercado de, por lo menos, tres tipos de películas: los filmes “serios” (de Aristarain), las “comedias picarescas” (de Olmedo y Porcel), y las películas musicales de rock y folklore. Por otro lado, Aries también se benefició de la disponibilidad en el campo del cine que dejaron las películas producidas por los cineastas modernos, porque éstos mayormente tuvieron que exiliarse o fueron asesinados por los militares en su política de desaparición de personas. Aries mantuvo relaciones de conveniencia con el Estado militar; algunas de sus películas (que no eran oficialistas ni apologéticas, como las de la empresa Chango, del cantante Ramón Ortega) formaron parte de muestras oficiales de la dictadura en el exterior. En ello, Aries configuró un modo empresario (cinematográfico) de vincularse con el Estado. Véase al respecto, Silvia Schwarzböck y Emilio Bernini, “Quiebre del proyecto moderno. Entre el terrorismo de Estado y la democracia”, en La Otra, nº 23, año VII, invierno de 2010, pp. 14-20. Y también, Hernán Invernizzi y Judith Gociol, Cine y dictadura, Bs. As, Capital Intelectual, 2009.

(2) Las modalidades de ese ethos empresario y familiar demanda otro estudio. Por lo pronto, puede decirse que contra ese ethos, que siempre supone una estética, se afirmó el nuevo cine argentino de fines de la década de los noventa del siglo pasado. Una muestra de ese comportamiento ético y estético es la demanda reciente que Héctor Olivera hace al nuevo Estado por una política de subsidios concentrada en el cine industrial, que precisamente desfavorezca en términos económicos filmes como los que formaron parte de ese nuevo cine, considerados por el autor una “estafa”. Véase la nota que muy oportunamente, apenas entrado el nuevo gobierno, Héctor Olivera ha publicado en el diario La Nación, “Vientos de cambio para el cine argentino”, 16 de diciembre de 2015. Disponible aquí. Publicada en conjunto con un listado de productores, actores y actrices y directores, repudiado por la Asociación Argentina de Actores y la Asociación Argentina de Actores e Intépretes (Sadaic, Argentores, Dac, Sagai y Aadi) por la persecución ideológica que presupone.

Trailer de La sombra (Javier Olivera):


Imágenes de la política / Política de las imágenes

Imágenes de la política / Política de las imágenes

Por: Gabriel D’Iorio

1. / La crítica, el cine, la historia.

El tema de la mesa “Imagen, Historia, Política” es el tema de Kilómetro 111 (Nota del Editor: La mesa tuvo lugar en el Primer Congreso Internacional de Geofilosofía del Cine, organizado por la Universidad de Calabria y la Universidad Nacional de las Artes, los días 10, 11, 12 y 13 de junio de 2015. Este texto fue leído en esa mesa). No de un número, de dos o tres. Es un tema que define la búsqueda de toda la revista. Kilómetro 111 es una enorme revista de cine pero también es una revista política, es una revista que explora las relaciones del cine con la vida, de las lenguas políticas con los usos de la imagen. La revista trabaja sobre la premisa de que no se puede pensar el siglo XX sin el cine y que para pensar el cine hay que comprender la historia política del siglo XX. En la propia historia de Kilómetro 111 la reflexión sobre la imagen, la historia y la política, se articula a partir de dos cuestiones que quisiera subrayar.

La primera, como decía recién, es la problematización de la relación entre historia y cine. El cine pensado a través de la historia y la historia pensada a través del cine, con sus nombres y sus acontecimientos fuertes. Desde el primer número, Kilómetro 111 explicita su rescate de la categoría de autor: hay cine de autor porque hay nombres propios que jalonan una historia. Hay, también, acontecimientos poderosos que marcan la historia del cine, y que, más allá de los autores, los individuos y los nombres, construyen movimientos, corrientes y búsquedas que devienen colectivas.

La segunda cuestión remite a la reflexión sobre lo contemporáneo. Esto es, se piensa la historia y el cine a partir de una lectura crítica respecto de cómo el presente difiere de sí mismo, de cómo el presente toma distancia de sí mismo. En un trabajo, si se quiere, arqueológico Kilómetro 111 corta, muestra, señala capas, circunscribe un terreno, y también arma series. Y en un trabajo, si quiere, genealógico, pone palabras para dotar de comprensión a la indeterminada función de las imágenes, restituye un sentido negado en el origen, y, al mismo tiempo, repiensa el poder de las imágenes para dotar de politicidad a palabras y nombres que lo han perdido.

En este sentido, la pregunta por las condiciones -y posibilidades- materiales de las imágenes, remite a la pregunta por las condiciones -y posibilidades- materiales de la historia y la política. Se trata de preguntas que en nuestro país, con una larga tradición de revistas culturales, Kilómetro 111 elabora mejor que nadie. Imagen, Historia y Política son, entonces, las obsesiones de Kilómetro 111 que se revelan en los títulos que lleva cada número de la revista. Cito esos títulos: Idea del cine, idea del mundo / La vía política / No reconciliados / La escena contemporánea / Un estado del cine / Destinos de la teoría / Teoría contemporánea / Un arte de Estado / Hacia un cine sin Estado / Cine del presente / Historia política.

Como prometen estos títulos, volver a leer cada número de Kilómetro 111 supone aprender mucho de la política de las imágenes pero también de las imágenes de la política de las últimas dos o tres décadas O, mejor, del último siglo. Lo que sigue entonces son comentarios inspirados en las lecturas de la revista, sobre todo del último número y también algunos otros.


2. / Desvío por Godard, el archivista del futuro.

Empiezo por Godard. Para pensar el tema de la mesa, creo que una entrada posible es volver a ver las Historia(s) del Cine. Observar cómo Godard interviene las imágenes de la historia del cine para darles lo que Didi-Huberman llama legibilidad es adentrarse tanto en el territorio del conocimiento como en el de la magia. El mago saca de la infinita galera de las imágenes las que considera paradigmáticas y les yuxtapone otras, y junto a ellas, sobre ellas, coloca discursos, palabras, músicas. Superpone voces, traza relaciones, reparte sentidos. ¿Cuál es en verdad la legibilidad de las Historias…? ¿Para quiénes resultan legibles? ¿Qué tipo de invitación producen? ¿Qué espectador imaginan?

Claro está que es muy difícil saldar esta cuestión. Lo que parece cierto es que la transfiguración de las imágenes que produce Godard, con enlaces sorprendentes que dialogan con los ecos de voces poderosas y los repiqueteos persistentes de una máquina de escribir, busca confundir una biografía con la historia del cine, con la historia del siglo XX y con la gran tradición humanista. En ese enorme taller de disección y reinvención que son las Historias…, taller en el que se arman juegos diversos de desmontaje y remontaje lo que quiere fraguarse es el archivo del futuro.

La politicidad de las Historia(s) del cine de Godard reside en que nos obliga a discutir no el pasado del cine sino su futuro, nos obliga a discutir con ese archivo, con su narración y sus preguntas. Digo nos obliga y paso seguido, dudo. Pregunto de otro modo: ¿se lo puede eludir? Entiendo que no. Entiendo que hay que someterlo a una crítica severa. Entiendo que la mejor crítica que podemos hacer es producir otras Historia(s) del cine. No tengo la menor idea de quién o quiénes podrían hacer algo así en la Argentina y América Latina. Pero lo creo muy necesario. ¿Por qué? Trato de explicarme.

En uno de los envíos de las Historias…, Daney le dice a Godard algo más o menos así: ustedes llegaron justo, cuando la historia del cine todavía podía ordenarse, contarse. Un joven que comienza hoy no puede ver todo lo que hay que ver, ni queda claro desde qué lugar debe hacerlo. Después de la segunda guerra todavía era posible: neorrealismo, nouvelle vague, nuevo cine alemán, y luego…. Luego el caos, es decir, todo lo que no es Europa y la industria norteamericana. Luego la historia del cine se ha vuelto especializada, y por ello mismo, monstruosa. En la historia universal reclaman su lugar los hacedores de cada país de Asia y América Latina, de África y Oceanía. Y la casa del universal, ya sabemos, aunque prometa otra cosa, no tiene lugar para todos. No hay mundo donde quepan todos esos mundos. Se me dirá: para eso están los festivales. Quizás. Aunque los festivales también parecen monstruosos, pero por otras razones.

Godard sobreactúa una discusión con Daney. Dice: la historia del cine -como la historia de la literatura- cabe en una mano. Hay cada vez menos películas, menos imágenes. Lo escuchamos, vemos las Historias… y preguntamos: ¿Qué sentido tiene el despliegue de las Historia(s) del cine? ¿Quizás demostrar que hay películas que sólo merecen quedar en el recuerdo por un plano, una secuencia, un fotograma? Es posible. ¿Quiere armar con ella una nueva jerarquía para organizar la mirada? Puede ser. En mi caso, tiendo a pensar otra cosa, tiendo a pensar que Godard está preocupado por todo lo que no sabemos, por todo lo que hemos olvidado o vamos irremediablemente a olvidar.

Ya sabemos: Godard es un custodio de tesoros. Y el archivo desfigurado y enloquecido de las imágenes que son las Historias…, tiene algunos centros: Hitchcock sí, a condición de entender que su poder no está en las historias sino en el dominio total de su arte. La segunda guerra, sí, a condición de entender que ahí está el pecado original, que el cine del siglo tiene que pensar su vínculo con el crimen del siglo. Y así… Pero el verdadero problema de Godard es el de la transmisión. ¿A quién se pueden dirigir las historias sino a un futuro lector, espectador, hacedor?

Hay una lógica que subyace a la Historias… y que se muestra sin matices en otro envío, el realizado en ocasión de los 100 años del cine francés. En Dos veces 50 años de cine Francés Godard mantiene un diálogo con Michel Piccoli (actor, productor, reconocido actor de El desprecio) en el que le propone a Piccoli que les pregunte a trabajadores del hotel en el que se encuentran por nombres de actores y directores de la historia del cine francés. El objeto es presentar una escena de algo que ya creen saber los dos: que ningún trabajador están en condiciones de reconocer un solo nombre de la historia del cine francés, y que, por el contrario, pueden reconocer algunos de los nombres famosos de la industria cultural norteamericana. El ejercicio se extiende, la distancia se verifica: los trabajadores, o mejor, los que hacen de trabajadores allí, no saben nada. Como en el film de los 60, el desprecio de Godard se extiende en la figura de Piccoli. La pregunta que me parece necesaria es la siguiente: ¿qué quiere demostrar Godard? ¿Quiere demostrar qué no sirve de nada celebrar los 100 años del cine francés si ya nadie recuerda un nombre de ese mismo cine? ¿Quiere decir que hay que construir una nueva pedagogía de masas para que el pueblo reconozca los nombres de las historias de su propio cine porque en ese reconocimiento estaría jugándose el acto de política cultural más importante?

En las Historia(s) del cine este ejercicio se desplaza de esos trabajadores a nosotros, pero la cuestión sigue siendo la misma. Hay una falta. Y hay que hacer más honda esa falta, hay que hacerla más ancha, salarla, para que duela. Exagero el argumento. No sólo no sabemos de cine lo suficiente para comprender bien las Historias… Tampoco sabemos de filosofía y de literatura, tampoco de historia y política. Hay una falta tan inmensa como el horror de la segunda guerra que no pudimos evitar siendo más cultos, teniendo incluso más a mano la historia. Y seguramente, es cierto, hay una falla en la política de transmisión.

Godard, se parece en esto al Hobsbawm de Historia del siglo XX que cuenta que un estudiante norteamericano le peguntó alguna vez si el hecho de que él hablara en clase de una segunda guerra quería decir que había habido una primera. El historiador inglés escribía esto en el mismo momento que Godard estaba terminando sus Historia del cine francés y luego sus Historias del cine. Pero mientras el historiador toma la ruptura con el pasado y la falta de vínculo orgánico entre las generaciones como una realidad sobre la cual deberán trabajar las generaciones venideras, el mago, el archivista del futuro, hace de ese dato un territorio de guerra.

Nos regala una guerra y un poema tan bello como fatal, tan erudito como monstruoso. Un poema con el que repito, me parece imprescindible discutir, si es posible discutir con un poema.


3. / En torno a la politicidad de las imágenes.

Vuelvo a Kilómetro 111. Creo de todos modos que no me fui del todo. Los ensayos del número 12 (Historia Política) de Kilómetro 111 empiezan con una nota de Emilio Bernini sobre Ceausescu –Autobiografía de Nicolae Ceausescu, Ujica (2010), y Videogramas de la revolución, Faroki y Ujica (1992)- y terminan con otra de Javier Trímboli sobre Kirchner –sobre los documentales de Israel Caetano NK, y Paula de Luque, Néstor Kirchner. La película-. Subrayo esta relación porque no nos es ajena. No son dos nombres que se asocian en Argentina por primera vez. Fueron usados políticamente en una campaña presidencial. Recordemos. En el 2007, ya lanzada la campaña presidencial que llevaría a Cristina Kirchner por primera vez al poder, Elisa Carrió trazó el impensado vínculo que une al dictador rumano con el presidente argentino. Leemos en el diario La Nación del 16 de mayo de ese año:

“Ayer, la candidata a presidenta por la Coalición Cívica criticó duramente al presidente Néstor Kirchner por el manejo de la crisis santacruceña y advirtió que ‘en la Argentina, como en otros países del mundo, los victimarios terminan siendo víctimas de su propio pueblo’. Y, a modo de polémico ejemplo, recordó al dictador rumano Nicolae Ceausescu, que ‘durante muchos años mintió, engañó a todos los rumanos y terminó siendo víctima’.”

Esta intervención de Carrió tenía lugar después de una agresión física que sufriera Alicia Kirchner en Río Gallegos unos días antes. Carrió, con un cinismo difícil de empardar, se encargaba de afirmar que la pobre Alicia era una buena funcionaria que la había ligado por portación de apellido. La advertencia estaba dirigida claramente al matrimonio Kirchner que ya por entonces, recordemos, bastante antes de la resolución 125, el conflicto con las patronales agromediáticas y la ley de medios, era presentado como un matrimonio dictatorial. La pregunta que nos hacemos al respecto es por la imagen que pretendía construir Carrió en esa asociación, dado que en esa imagen apelaba a la historia política del siglo XX, y a un archivo muy cercano para todos aquellos que por entonces tenían más de 35 años y habían pasado por el 89 con cierta conciencia pública.

No se trataba de otra exageración de la candidata presidencial. Había en esa imagen para algunos delirante una carga de deseo capaz de motorizar vidas, de darles un sentido específico, de conducir el odio personal hacia el deseo de la muerte pública del enemigo político. Un deseo de legitimación detrás de la construcción del vínculo. Entonces no se trataba simplemente de afirmar que eran dictadores: para eso alcanzaba emular a los Kirchner con otras figuras.

El recuerdo del fusilamiento del matrimonio Ceausescu, en cambio, implicaba avivar la imaginación de la venganza, del linchamiento, del ajusticiamiento sumario. En tiempos de you-tube esas imágenes están al alcance de cualquiera. Las podemos ver ahora en el celular si queremos. Con esto quiero decir: esa imaginación, la de la destitución y la muerte violenta, no dejó de ser avivada y agitada por Carrió y tantos otros, hasta este mismísimo año, en el cual, pasados otros ocho años más del “intolerable” kirchnerismo, se quiso montar una operación para acusar de asesinato y traición a la patria a Cristina Kirchner luego de la muerte del fiscal Nisman. Parece broma pero esto sucedió hace meses nomás. No alcanzó con la muerte de Néstor Kirchner para sosegar lo que aquella imagen encendía, evocaba, deseaba. Fue preciso seguir, construir la teatralidad de la muerte posible hasta el final, un final que todavía sabemos abierto, que todavía no nos ha dado sus últimas imágenes.

Que el número 12 de Kilómetro 111 trabaje sobre los nombres de Ceausescu y de Kirchner, que intente pensar films dedicados a sus figuras es un acto, no diría de justicia poética, sino más bien, de reparación ética. Y sobre todo, un acto de restitución del valor político de las imágenes. En este sentido son ejemplares las notas de Emilio Bernini y Javier Trímboli, que invitamos a leer.

El texto de Trímboli puede ser pensado bajo una hipótesis que desde hace tiempo enuncia Horacio González: el kirchnerismo no tiene un texto rector, pero sí símbolos e imágenes. El ensayo del historiador podría leerse en esa línea: quien quiera pensar el kirchnersimo debería pensar sus imágenes. Y su idea central es que para comprender la diferencia entre las dos películas sobre Néstor Kirchner es preciso entender el uso que ambas hacen del archivo. Si Javier subraya el contraste es, entre otras cosas, para mostrar que lejos de lo que pregonan las miradas más sesgadas, no hay algo así como un relato kirchnerista, sino varios, y bien distintos. Y además, para resaltar que no se trata de pensar sólo lo que muestran las imágenes, sino también de evaluar su vínculo con sus soportes materiales y con los lugares de enunciación. En este sentido son muy escasas las imágenes de Kirchner en la TV, pero observamos más imágenes en el espacio público, sea un acto a cielo abierto o, como en la escena con la que abre el documental de Caetano, en un Congreso del PJ en el año 1989, escena que es borrada en la película de Luque y que de algún modo define el derrotero de ambos films.

El texto de Emilio Bernini que escribe a propósito de Videogramas (Faroki y Ujica, 1992) y Autobiografía de Nicolae Ceausescu (Ujica, 2010) es un texto fenomenal. Bernini trabaja a lo largo del artículo la idea de un uso del archivo que se define en relación al conocimiento, en relación a un campo de legibilidad que se da no fuera de las imágenes sino junto a ellas. Hay muchos pasajes para citar pero, a propósito del análisis de Autobiografía, quisiera señalar el fino modo de pensar la relación el director rumano traza entre las imágenes de Estado comunista y la construcción subjetiva de Ceausescu. Bernini señala que el notable hallazgo del método arqueológico de Ujica consiste en mostrar de qué modos la objetivación estatal de las imágenes más que verificar rasgos subjetivos conocidos del dictador rumano -falta de carisma, adecuación a la lengua burocrática socialista- deja ver otros: incomodidad personal, angustia existencial, extenuación y deterioro en el ejercicio de la función. Esto es, deja ver de qué modos esas mismas imágenes objetivadas por el Estado-Partido para sostener el poder y el culto a la personalidad devuelven hoy, después de la historia, después del final, una cantidad de rasgos de una subjetividad negada. Una memoria construida enteramente por el Estado que sin embargo deja ver rasgos de una vida que van más allá del Estado mismo. Como una refutación sutil de cualquier sueño totalitario a partir de los gestos elementales del cuerpo que está en la aparente cima del poder, el film de Ujica enseña a ver otra vez lo ya visto en esas imágenes.

Bernini subraya en Faroki y Ujica una forma de proceder bien distinta a la que podemos observar en el Godard de las Historias… Más abierta y menos epifánica, en la que se revela una ética en el tratamiento de las imágenes que reconoce sus deudas pero también sus profundas diferencias respecto de la poética del cineasta francés. En este sentido, el texto de Emilio formula una hipótesis de trabajo que dialoga muy bien con las lecturas que propone Georges Didi-Huberman en varios pasajes de Remontajes del tiempo padecido. El ojo de la historia, texto en el cual no sólo se traza un mapa comparativo de los procedimientos de Godard y Faroki, sino también se sugiere, en ese mismo movimiento argumentativo, que las propuestas estéticas de estos dos cineastas siguen siendo determinantes para entender la politicidad contemporánea de las imágenes.

ENLACES

Videogramas de una revolución (H. Farocki, A. Ujica)



Autobiografía de Nicolae Ceaucescu (A. Ujica)



Historia(s) del cine (J.-L. Godard)



NK (A.Caetano)



Néstor Kirchner, la película (P. de Luque)


Back to top