Salir del cine

Salir del cine

Investigación del cuatrerismo, Cuatreros, Animales puros y la cuestión del archivo

Por: Emilio Bernini

En principio hay que señalar que la cineasta Albertina Carri –que formó parte del cine que se estudió como “nuevo cine argentino” o como “cine de los noventa”–, ha debido pasar por un largo proceso para salir del cine y encontrarse con el archivo. Dicho de otro modo, Carri se encuentra con el archivo después del cine, habiendo salido de él por medio de la instalación museística. En efecto, Cuatreros (2017) su última película, compuesta casi únicamente de imágenes de archivo –si entendemos, inicialmente, el archivo como la imagen no propia, no producida por el cineasta, sino previamente por otros, no pensada, no imaginada, no filmada–, procede de un trabajo anterior con el archivo, Investigación del cuatrerismo, que fue parte de la instalación en el museo del Parque de la Memoria, Operación fracaso y el sonido recobrado (2015). Es preciso comprender Cuatreros, pues, como una transposición fílmica de la instalación en el museo y en esto mismo como un film que no procede del cine. La pregunta que entonces hay que hacerse es por el motivo de ese desplazamiento: ¿por qué fue necesario salir del cine para encontrarse con el archivo y volver al cine por medio de una instalación?

El motivo es eminentemente político y, a fortiori, estético. En las lecturas que se hicieron de Cuatreros no se ha notado que se trata de una transposición de Investigación del cuatrerismo, de modo que el film debe pensarse en esa experiencia estética de un afuera del cine. Esa experiencia de un afuera del cine es no obstante una continuidad de las mismas cuestiones familiares y políticas, familiares-políticas, que ya están en Los Rubios. En este sentido, la instalación es una reprise, una vuelta sobre Los Rubios, así como también la instalación es una vuelta sobre Géminis y La Rabia, e incluso sobre 23 pares, la serie de televisión, ya que se trataba también allí, en esas películas y en la serie, de la cuestión de la familia como dispositivo biopolítico.

De modo que la instalación vuelve sobre las cuestiones planteadas en el cine, la familia y la política, y la familia como dispositivo biopolítico, por afuera del cine; retoma lo planteado en el cine pero de otro modo, por medio de un trabajo sobre el espacio, el espacio del museo, que supone una disposición, una distribución en salas, y supone también una puesta en simultaneidad. Salir del cine es, en este sentido, salir de la dimensión temporal que es propia del cine. En la instalación el tiempo, al menos en Investigación del cuatrerismo, está sujeto a otra lógica, que es la de la simultaneidad, la del loop, es decir, la lógica del círculo, de la repetición infinita de lo mismo, y la temporalidad fragmentaria y subjetiva que impone el visitante del museo–que no es el espectador de cine–, que se desplaza constantemente, que pasea, en el espacio del museo (1).

Así, lo que podía verse en la Sala Pays, del museo Parque de la Memoria, donde estaba emplazada Investigación del cuatrerismo, no respondía en absoluto a la expectativa de la mirada cinéfila, sino a un tipo de visión vinculada a la posición variable y de duraciones relativas del propio cuerpo del espectador en el espacio de la instalación. Investigación del cuatrerismo consistía en la disposición en la sala de cinco pantallas de televisión, ordenadas en una línea horizontal que ocupaba toda la pared del fondo de la sala, en las que podía verse, simultáneamente, una serie de imágenes publicitarias, de televisión y de cine –digamos, imágenes de archivo– sin relaciones evidentes entre sí. Aquello que unía o que podía unir, que uniría, ese conjunto heterogéneo e inasimilable de imágenes era una voz exterior a todas ellas, que no podemos llamar over, en el sentido en que sí puede denominarse así la voz en Cuatreros. La diferencia reside en que toda voz over se impone a un mundo diegético, visible en las imágenes; mientras que en las imágenes de la instalación no hay diégesis posible, de modo que ésta quedaría toda alojada en la voz exterior misma.

Aun así ese mundo de la voz no puede configurarse en la instalación por la misma cualidad instalativa de la voz. Lo que llamo instalativo de la voz y del relato que profiere esa voz está en el borrado de las transiciones, en la ilación errática de las partes del discurso, en la velocidad del proferimiento, que forman parte de una instalación en la que las imágenes se suceden sin pausa y con un orden aleatorio, solo por momentos asociado a esa voz (2). En Cuatreros, en cambio, la voz ya no es instalativa, ahora es over: aunque conserve la velocidad, la ilación casi sin transiciones, constituye mundo, mundo autobiográfico. Ahora la voz es la del cuerpo propio, la voz de Albertina Carri, mientras que en la instalación la voz estaba disociada del cuerpo: era la voz de la actriz Elisa Carricajo. Esa disociación puede remitir a Los Rubios, donde el cuerpo de Albertina era a la vez y también el cuerpo de Analía Couceyro, pero esa visibilidad del cuerpo en aquella película volvía autoficcional la propia vida. La disociación en Los Rubios era una autoficción; la disociación de la voz sin cuerpo en Investigación del cuatrerismo era instalativa, interactiva: estaba pensada para la interrupción, la fragmentación, propias de la visita y la audición rápida, inestable, del paseante del museo, del que pasea en el museo. En Cuatreros, la reducción misma de las imágenes de las cinco pantallas a un solo plano monocanal implica también la asunción autobiográfica en la propia voz.

Puede notarse entonces que de Los Rubios a Investigación y a Cuatreros decir yo es siempre un problema: es un problema de formas porque es un problema político. Dicho de otro modo: no se trata tanto de un problema político para el cual no habría forma estética que lo concluya, lo cierre o lo suture, sino de un problema político que vuelve problemáticas todas las formas estéticas. Este es en gran medida el tema de la instalación y del film, en el relato que profieren las voces: narran, en efecto, la dificultad de todas las formas para filmar la historia de Isidro Velázquez, la (im)posible transposición del libro de Roberto Carri.

Desde este punto, entonces, es preciso considerar la cuestión del archivo. ¿De qué archivo se trata en la instalación y en Cuatreros cuando estamos ante un problema político de las formas estéticas? En ambas, las imágenes de archivo no están en función de prueba: no prueban nada, como lo hacen, en cambio, las imágenes de archivo en el documental. Si el documental documenta lo hace ya por medio del testimonio de la palabra, ya por medio del archivo. En ambas, los archivos no están en relación con su objeto, como en los documentales: en la instalación es imposible ver las imágenes en el sentido de configurar el objeto de una investigación, precisamente porque entre las pantallas múltiples y la voz exterior no hay relación sino indirecta y por momentos paradigmática. El pasaje al monocanal, es decir, al film, supone además otra disposición de las imágenes: no solo están todas reducidas al plano sino que alguna de ellas cobra un sentido mayor que el de otras, por el hecho mismo de que ocupa el centro del plano, en un tamaño que en efecto subordina las otras imágenes. La centralidad de alguna de las imágenes en el plano abre una dimensión diegética y pues una dimensión temporal, aun fragmentaria, aun breve, que está excluida de la instalación, por la horizontalidad de las pantallas y la simultaneidad de lo que se ve en cada una.

De modo que en Cuatreros las imágenes parecen tener un poder de archivo mayor que las de la instalación, ya que en la instalación el sentido de las imágenes es de orden figurativo, icónico antes que representativo y mimético. En consecuencia, cuando hablamos de archivo o pensamos en el archivo estamos en el orden de la prueba, de la mimesis y de la representación. Cuatreros en esto, por la transposición, es decir, por el pasaje a lo cinematográfico, hace de esas imágenes figurativas e icónicas de la instalación, imágenes de archivo. En otras palabras, en Cuatreros, las imágenes tienden a volverse archivo, pero aun así esa condición de representación es fragmentaria y es indirecta, y la relación que resulta necesario establecer entre la imagen y la voz no está indicada, sino en algunos momentos en los que las imágenes quedan ancladas a la voz over (3). Cuando hay anclaje se vuelve posible el archivo, pero siempre de modo ambiguo e inestable, porque ese anclaje es más bien efecto de la disposición de la imagen en el plano y de lo que dice la voz, antes que constitución de la imagen en prueba indicial de lo dicho (4).

Esto permite explicar mejor la salida del cine: si Carri sale del cine para encontrarse con el archivo, como expuse al comienzo, lo hace como parte de una investigación para instalar la Investigación del cuatrerismo. La investigación propiamente dicha en los archivos –como espacio físico– en el Museo del Cine, que Carri llevó a cabo, estaba dirigida por el objetivo de la instalación, no de la prueba ni del testimonio, es decir, no del archivo. Carri investiga en el archivo del Museo del Cine no las películas como archivo sino las películas (de televisión, de publicidad, de cine) como íconos, como figuras instalativas: más precisamente como aquello que visibilice, en el sentido figurativo, una época, los años de la lucha política en los que Pablo Szir filmó su versión de Isidro Velázquez y en los que Roberto Carri escribió sus Formas prerrevolucionarias de la violencia, ya que todas las imágenes pueden reconocerse como propias de esa época revolucionaria y contrarrevolucionaria, de violencia liberadora y de violencia represiva en la que tiene lugar aquello que narra la voz.

Si las imágenes son instalativas en Investigación del cuatrerismo, esa potencia figurativa no se pierde en Cuatreros, aunque las imágenes tengan en la película una tendencia al devenir archivo, por la forma misma del plano cinematográfico. Entonces, en Cuatreros, las imágenes tienen, por un lado, una potencia figurativa que proviene de la instalación, y en las que lo que cuenta no es tanto el contenido como su pasaje fugaz, su fulguración breve, lo que permite entrever, suponer, imaginar; y, por otro, una potencia de archivo que procede de la disposición de las imágenes en el plano y también de ciertas relaciones de anclaje con la voz over. Cuatreros es por esto una película del después del cine, de la salida del cine, porque no concibe su propia imagen, su plano, sino como un a posteriori de la instalación. En otros términos, Cuatreros es un film consecuencia de un pasaje por la instalación.

Ahora bien, la observación que queda por hacer es la que se deduce de las potencias de las imágenes en Cuatreros. Si las mismas imágenes pueden ser figurativas, instalativas, y también testimoniales y probatorias, ¿en qué consiste el archivo de la imagen archivo? La imagen archivo es un devenir de la imagen, una disposición discursiva en el plano, un uso. Si la imagen-archivo depende de un proceso, de un uso, que hace de esa imagen una prueba, un documento indicial, no hay entonces imagen de archivo, sino un trabajo que vuelve archivo la imagen. Dicho así, el archivo es una práctica de la imagen. Por esto, es necesario distinguir, como señalé, entre el archivo como espacio –en el caso de la investigación para Investigación del cuatrerismo, el Museo del Cine–, esto es, el archivo en el sentido topológico, donde se conservan y se clasifican los textos, las imágenes, las películas como materiales, y el archivo en el sentido de un uso de esa materialidad –texto, película u objeto conservados topológicamente como archivo–, como prueba textual o documento indicial.

Mi idea es entonces que no hay imagen de archivo sino un devenir archivo de la imagen, un uso de la imagen como archivo. La imagen en sí es un material opaco que debe ser puesto en trabajo, en proceso, para que constituya un archivo, la prueba material, “transparente”, del objeto de que se trate. En este mismo sentido, si no hay imagen de archivo, toda imagen puede ser archivo, porque toda imagen se puede trabajar discursivamente para que constituya un archivo, para que se vuelva prueba, evidencia indicial, objetiva del mundo.

En Carri habría en este sentido una resitencia al archivo. Basta ver Cuatreros para notar que las imágenes que usa están liberadas, digamos así, de la sujeción del archivo, es decir, de la fijación de un sentido unívoco, indicial, inamovible de la imagen. Las imágenes del plano de Cuatreros están abiertas a la asociación, están dispersas en el plano; es preciso poder distinguirlas, salvo aquellas por supuesto que se ubican en el centro. Pero esas mismas que ocupan el centro del plano no dejan de poseer una inestabilidad que se sustrae incluso al anclaje, cuando lo hay. Por esto mismo, habría que concluir, Carri ha salido del cine, para sustraerse al riesgo de la univocidad, de la indicialidad de la imagen. Carri ha salido del cine para sustraerse, cuestionar, revisar, volver a pensar, todo el propio recorrido en el cine y la televisión previos. En esto, Carri no contribuye a completar la memoria de los hechos políticos sino, más bien, a horadarla.

Ese recorrido llega a la performance, habiendo pasado por un corto llamado Pets. Un corto que también es del después del cine y de la instalación. La performance se presentó en mayo de este año en la Bienal de Performance 17, en el Centro Cultural Paco Urondo: Animales puros. Entiendo ese pasaje a la performance como entiendo el pasaje a la instalación, como una salida más, otro afuera del cine. Esta vez, más extrema. Animales puros posee una radicalidad mayor que todo lo que ha hecho en el recorrido, no solo en el sentido del discurso que la propia Albertina, enmascarada, profiere, donde interpela y llama a una desobediencia porno subversiva (en la línea muy probablemente de Paul B. Preciado), ni solo en el sentido de las imágenes, sobre todo las de una película porno vintage, de un sadismo zoofílico brutal, utilizada en sentido pospornográfico, sino sobre todo en el sentido de que esa radicalidad está en la perfomance misma como acto. Solo la performance, entre todas las formas trabajadas, es aquella que no sujeta, no corre el riesgo de la univocidad ni de la indicialidad, porque la actuación, la puesta performativas, como se sabe, tiene lugar una sola vez y no tiene ni repetición ni reproductibilidad.



ANIMALES PUROS:


(1) Sigo en este trabajo algunas observaciones de Dominique Paini, Le Temps exposé. Le cinéma de la salle au musée, París, Cahiers du Cinéma, 2002.

(2) Por ejemplo, cuando la voz exterior dice: “entre tetas desbordadas, cacas y siestas en horarios imposibles”, se puede notar que las imágenes de las pantallas establecen relaciones paradigmáticas con ese texto: se ven publicidades o fragmentos de películas de mujeres amamantando o con bebés en cochecitos. Cuando se trata de la lectura del guión de la película de Pablo Szir se ven fragmentos del backstage de Dar la cara y de El candidato, de Ayala, pero aquí la relación paradigmática tiene que ver con la autorreferencialidad: el guión de la película de Szir es de un modernismo propio de los años en que fue filmado (1971) y ese modernismo consiste en la autorreferencialidad del dispositivo cinematográfico, ya que mostraba su propio proceso de filmarse.

(3) Además de la relación paradigmática, en Cuatreros, a diferencia de la instalación, hay relación de anclaje: por ejemplo, cuando Carri narra la filmación en Tucumán de su película sobre Isidro Velázquez y el desierto de cactus. Esa misma imagen es imposible de anclar en la instalación.

(4) En este sentido, esa imagen del desierto tucumano es, pero puede no ser, una imagen tomada durante la filmación de la película.

La imagen transparente

La imagen transparente

A propósito del capítulo 3 de Los Espantos, de Silvia Schwarzböck (Las cuarenta, El río sin orillas, 2016)

Por: Marcos Perearnau

En su libro Los Espantos, Silvia Schwarzböck propone pensar la postdictadura, de 1984 hasta hoy, a partir de una estética de lo explícito. No una estética de lo irrepresentable, de lo indecible o del silencio, sino de un régimen de la representación absoluta y de la apariencia como esencia. Es recién en la década del noventa, según la autora, que “los espantos” como objeto estético se hacen explícitos. Se trata de un Estado que, tras deshacerse del fantasma del comunismo, no necesita ocultar su clandestinidad estructural para producir terror. La postdictadura es lo que queda de la dictadura, la rehabilitación de la vida de derecha como la única vida posible. Si no es necesario desocultar la clandestinidad del Estado postwalshiano cuando su clandestinidad se vuelve explícita, entonces la introducción al mismo debe hacerse por la estética.

El uso del juicio estético en Los Espantos, que a diferencia del juicio de conocimiento no supone un concepto –como permitiría pensar que hicieron los demás discursos sobre la postdictadura–, inaugura un nuevo abordaje del tema. El ensayo cuyo objeto estético pertenece al género de terror, en tanto son aquellos objetos que pueden ser vistos por quienes no pueden pensarlos –los que la tía Lala en La mujer sin cabeza llama “espantos”–, está dividido en tres capítulos y un epílogo. En el primero de ellos libera a las organizaciones revolucionarias del juicio de conocimiento (donde son condenadas como alucinación o error), y las considera como objeto estético en tanto experimentan como placer aquello que se les presenta como irrepresentable (lo verdadero: el Pueblo y la vida de izquierda). En el siguiente, y segundo momento del razonamiento y de la no-verdad, aborda lo que queda de la dictadura como representable en el marco y triunfo de su proyecto económico en una vida de derecha, a través de ismos y una sobreabundancia de discursos. En el tercer capítulo, que lleva como título “Estética postparanoica”, reflexiona acerca de cómo en la década del noventa lo que no se puede concebir de la dictadura se hace explícito y se ingresa en un régimen de apariencia. El objetivo de este texto es pensar, a propósito de ese tercer capítulo, si es posible una diferenciación, dentro de una estética de lo explícito, de ciertas imágenes o regímenes de imágenes y sus reglas de ficción. Esto es, si aún dentro de un régimen de la representación absoluta, es posible ejercer ciertas distinciones y modos de tratar las imágenes, para abordar las imágenes del presente.

i. La imagen explícita

Lo que se hace explícito, a partir de la democracia como retorno, son las relaciones del Estado con las formas contemporáneas de explotación capitalista. Como parte de esas relaciones, señala Schwarzböck, el delito se integra al mercado con su misma lógica, igual que la policía, la seguridad privada y los servicios secretos. Bajo el menemismo, los tres poderes del Estado –no sólo el Ejecutivo– hacen explícita en el lugar de la política, la dimensión secreta de la política. El entramado mafioso que atraviesa los tres poderes estatales aparece en la superficie. “La clandestinidad devenida explícita no responde más a la teoría del complot: ni hay conjurados, ni dobles agentes, ni arrepentidos, ni ex servicios (porque nadie deja de serlo), ni infiltración, ni inteligencia de la inteligencia. El menemismo ficcionalizado y leído a posteriori, parece explícito a priori” (p. 125).

La explicitud es la estética de la cámara, que no solo es compatible con la denuncia, sino que la incluye en su estructura sentimental. Según Schwarzböck, la década menemista (una década que duró doce años: de 1989 a diciembre de 2001) pone en evidencia, no sólo hasta qué punto los poderes que habían vencido en la dictadura se vuelven, en poco tiempo, compatibles con la dictadura, sino con qué grado de eficacia la democracia misma, al autoconcebirse como no verdad, permite que “cuando un ismo se agota otro lo reemplace sin fisuras, es decir sin que se altere la estructura económica” (p. 129).

La imagen explícita, como no quiere discernir si el placer y el dolor extremos son actuados o auténticos, obliga a sospechar de la apariencia y a tratarla como si fuera un telón que oculta otro telón que, de correrlo, ocultaría a su vez otro. Pero es la sola expectativa de llegar al escenario, al lugar de la ficción como lugar de la puesta en escena, lo que crea la verdad del ismo, sólo es cognoscible a través de sus representaciones. De este modo la estética, por ocuparse de la apariencia, se convierte, a los fines de la interpretación, en lo mismo que la política (p. 133).

El candidato a presidente ingresa a la imagen jugando con la apariencia, travestido en un personaje, el caudillo patilludo, el Facundo espectacular. Demanda, al igual que los famosos, seguidores. El travestismo es la forma de montaje de la época, donde se monta una imagen sobre la otra en el mismo cuadro. Menem está dentro del cuadro, y como figura se vincula con figuras, transformándose en espectáculo. El spot televisivo del año 1989 muestra a artistas reunidos sobre un escenario, semejante a la foto del año de la revista Gente, sostenido por el nombre Menem (1). Como señala Deleuze a propósito de Fellini en Imagen-tiempo, es él quien alcanza la anhelada confusión de lo real y el espectáculo, negando la heterogeneidad de ambos mundos, borrando con su “subjetivismo cómplice” no sólo la distancia sino también la distinción entre espectáculo y espectador. La imagen no se organiza como espectáculo sin hacerse objetiva al pasar por los bastidores (2). La ficción de la convertibilidad es el equivalente que permite el pasaje del peso al dólar, del espectáculo a la política, y de la política al espectáculo.

La imagen explícita, al igual que el travestismo, vela mostrando (3). Menem abre las puertas de la Quinta de Olivos, deja ingresar a las cámaras y revistas, obnubiladas por el reflejo de lo oficial. Es un viejo truco de la tecnología lumínica árabe. Las fuentes en la Alhambra, que anteceden a la habitación del sultán, enceguecen con su resplandor la vista del visitante. Hasta que la vista se acostumbra, es difícil advertir si quien está enfrente es el sultán o no, y se protege de este modo la vida del soberano.

Quien observe las imágenes de campaña electoral de la primera presidencia de Menem en los spot televisivos, puede advertir que, a diferencia de las anteriores imágenes de campaña, las del menemismo no utilizan imágenes de la puesta en escena de la política (actos públicos, movilizaciones) como era costumbre, sino que lo que aparece por primera vez en la historia de las imágenes de campaña son cosechadoras, un obrero en una fábrica, un hombre nadando. Las imágenes de las tradicionales escenas de la política son reemplazadas por individuos que representan tipos (la industria, el campo, las empresas) (4). Como señala Schwarzbock, el menemismo muestra lo no político de la política, “aquello que lo hace afín a lo numérico, a la medición de voluntades cambiantes, y compatible con el clima de negocios.” (p. 94).

ii. La imagen implícita

A diferencia de la imagen de De La Rúa que se aleja y huye por detrás y arriba de la Casa Rosada en un helicóptero, Néstor Kirchner ingresa a la imagen, por delante y hacia abajo. Se introduce a través de un corte frontal. Se arroja encima de quienes lo acompañan en el acto de asunción, y se corta la frente al chocar contra la cámara de un fotógrafo. Aparecerá así, con una venda arriba de la ceja izquierda, en todas las imágenes de asunción presidencial. A diferencia de la imagen explícita, donde el placer y el dolor se aparentan por igual –como sugiere Schwarzböck–, el cuerpo de Kirchner intenta salirse de la foto, romper su espectacularización, mostrar dentro de la imagen las marcas del afuera, chocar con la imagen o interponerla con el propio cuerpo. El primer gesto de ruptura es con el protocolo.

Uno de los pioneros del stage diving, salto desde el escenario, fue Peter Gabriel, fundador y cantante en la primera época del popular grupo inglés Genesis. Acostumbraba a arrojarse al público tras presentar la canción “The Knife”, del disco Trespass (1970). Podemos pensar que el ideal de la imagen de Néstor era la del rockero (es notable su parecido con Nito Mestre), que se tira arriba de sus fans. Y que el rockero que llevaba dentro, se manifestaba solapadamente con el saco abierto y los mocasines protestando contra el protocolo. Los eventos de gobierno kirchnerista compartían la forma de los recitales. En interiores también, en más de una oportunidad las instituciones estatales alojaron recitales en pequeño formato (por ejemplo, tocó Spinetta en la Casa Rosada). La caricatura de esto es el vicepresidente Amado Boudou rockero tocando con la Mancha de Rolando en el programa de televisión Sábado Bus.

Este nuevo régimen de imágenes es uno, dentro del marco de una estética de lo explícito, que se separa del anterior introduciendo un fondo. La recomposición del marco y encuadre institucional que distingue vida pública y vida privada, junto con la revisión del relato histórico, permiten una perspectiva que separa la figura del fondo. Aquello que organiza y pone en foco las capas, es un relato, una voz over de esas imágenes que les da una dirección y sentido.

El kirchnerismo realiza una reintroducción de la escena política en las imágenes de campaña. En sus imágenes gráficas y spot televisivos vuelven a aparecer montajes de actos políticos, y sobre todo, se repite el uso de la voz de Néstor y Cristina –discursos públicos– guiando el sentido a las imágenes. Hay uno de ellos donde coinciden ambos momentos, en tanto las imágenes son producidas en el mismo acto de gobierno. Fue durante la campaña de Cristina Kirchner en 2010, con un poema recitado por un niño colla durante el desarrollo del acto de inauguración de Tecnópolis en 2013.

La apertura de los juicios levantan el peso de la represión, la imagen reprimida de los años setenta puede ser incluida en la conciencia social y se trabaja en su incorporación en el relato oficial a través de espacios para la memoria. Por el contrario, hay una imagen-terror, la amenaza de volver al 2001, que funciona como interrupción e inauguración de la nueva imagen, y al mismo tiempo, como fantasma que retorna. Los años noventa aparecen condenados moralmente con el signo del neoliberalismo y como responsables directos de la crisis del 2001.

A diferencia de la imagen explícita que era televisiva –privilegiaba el vivo y directo–, la imagen implícita es cinematográfica. Su protagonista y actor principal es el montajista. Dentro de la imagen, monta: sacar el cuadro de Videla es trabajar sobre la propia película. […]

iii. La imagen transparente

La imagen implícita es efecto y construcción de la imagen transparente, por esto esta última logra destituirla. Lleva lo implícito a lo explícito con el discurso del sinceramiento y la transparencia. Su deber es mostrar que no hay nada detrás, es una operación scanner, y en el caso de que aparezca cierto fondo (los Panamá Papers), la imagen se corrige dando el ejemplo y transparentando. O en el caso de que se trate de funcionarios del gobierno, Juan José Gómez Centurión acusado por corrupción y Darío Lopérfido por declaraciones negacionistas, se lo desplaza del puesto pero se lo mantiene en la invisibilidad de un cargo menor.

La imagen transparente opera revelando lo oculto, manteniéndose en la luminosidad pura de la transparencia. A diferencia de la imagen explícita y sus travestismos, ha aprendido que no debe mostrarse a sí misma, sino como lo hacen las transparencias, dejando ver otra imagen. Invisibles como las cámaras de seguridad, y los scanners de aeropuerto, que proveen imágenes que tienen un valor probatorio y de certeza.

Las imágenes de La Rosadita, donde se ve a individuos contando dinero, son el registro de cámaras de seguridad (tal como aparece en la imagen, el sujeto que registra es la Camera 11). Soberano es quien mira estas imágenes y nadie lo ve mirándolas. Lo oculto y secreto del kirchnerismo es una construcción de la imagen transparente, que al desenterrar y allanar lo implícito, lo vuelve explícito y condena a la visibilidad. Saca a luz el fondo que está construido con las reglas de la ficción de las películas de espionaje: un juez bajando de un helicóptero en el medio de la Patagonia con máquinas excavadoras, López llevando bolsos a un convento, una monja que se declara insana. Los noventa, imagen reprimida, retornan a través de figuras del propio kirchnerismo en Ferraris que salen de un galpón escondidas en una de las estancias de Lázaro Báez de extensiones provinciales.

La campaña de destitución de la imagen kirchnerista, que caracterizamos como implícita, se vuelve eficaz a partir de la muerte del fiscal Nisman. En el relato de los medios, el fiscal que llevaba una denuncia contra la presidenta, por su involucramiento en la causa Amia, fue asesinado por el gobierno. El muerto que le tiraron –Néstor temía esto desde el comienzo de su gobierno–, interrumpe la tolerancia social con respecto a lo implícito. Habiendo logrado neutralizar las teorías conspirativas, con el cambio en los servicios de inteligencia –Cristina disuelve la SIDE–, el kirchnerismo cae en la trama de los servicios secretos.

La imagen transparente evita el montaje, allí donde descubre que hay montaje, lo denuncia y visibiliza. El montaje es sospechoso por sus posibilidades de censurar, aun cuando durante el menemismo se volvió explícito que el consumo puede bien encargarse de ello (5). Utiliza, el vivo y directo; no el cine, que se dirige al pasado. Como en la ética de las finanzas, la transparencia como valor implica que no quedan rastros de la operación, borra la historia. No casualmente el medio de comunicación preferido es el snapchat, donde no queda registro de las conversaciones, y evita el tercero capaz de mirarlas. Al igual que la televisión, no es otra cosa que sus contenidos, no es nada en sí.

Las imágenes de campaña de Macri trabajaron su circulación sobre todo en las redes sociales y nuevos canales como youtube (canales propios, que compiten y se complementan con los televisivos). Hay dos campañas que vislumbran sus formas de intervenir en la representación. Una serie de videos lo mostraban recorriendo el país, visitando la casa de particulares, como un turista, y al mismo tiempo, como una campaña de acción solidaria de una fundación. Al igual que un recién llegado –no solo a la “política”, sino como inmigrante–, ingresa personalmente a la casa de “la gente”. Se apersona, sin mediación institucional, para llegar a través de lo no político de la política, al tacto de la gente y comer una milanesa casera. La imagen de Argentina que recupera es el discurso del inmigrante, una tierra de promesas y oportunidades, donde todo estaría por hacerse y donde las personas están llamadas a convertirse en emprendedores o empresarios de sí mismos. Más que realidad, de lo que se trata es de posibilidades. Su figura de empresario exitoso es lo que autoriza su vínculo espontáneo y verdadero con las oportunidades, y convalida sus promesas de “más”.

Otra campaña lo muestra llamando a empleados públicos en funciones sin darse a conocer, para controlar si están haciendo correctamente su tarea. Tiene la forma de la cámara oculta, que vuelve al espectador cómplice de un control estatal policial como si se tratase de una broma pesada. Detrás de Macri, en sus espaldas en la imagen, el fondo no es la institución, sino el verde del paisaje. El verde del croma 4 de las publicidades y televisión, donde se puede agregar después el fondo que se quiera. Es un fondo sin historia, un fondo con historial del Photoshop.

La imagen del perro Balcarce sentado en el sillón presidencial viene a romper directamente con las formas anteriores de representación. Se destituye y desinviste la institucionalidad. No hay fondo, sino el intento de restituir la apariencia y superficialidad, a través del humor. Meter el perro. Balcarce es un perro encontrado en la calle que lleva como nombre el del jefe militar y dos veces gobernador de la provincia de Buenos Aires Juan Ramón González de Balcarce. La investidura del sillón presidencial se desinviste con el perro y se inviste de una espontánea intimidad familiar o casera. Del mismo modo que, a diferencia de la imagen de Cristina, cuyo maquillaje implica un revestimiento institucional; Awada, como sugiere su apellido, se muestra con la apariencia de cara lavada o aguada, con un cuidado look espontáneo.

Su linaje musical no es el rock nacional, sino que canta covers en inglés de la banda Queen, “We will rock you” (6), en un formato más musical, género al que siendo intendente de la ciudad apoyó considerablemente. Lo hace también junto a su doble (Martín Bossi) en el programa Showmatch, la competencia o partido del show, disfrazados de reyes. Tinelli introduce en los noventa las cámaras ocultas a través de la televisión. La sociedad civil hace catarsis de la Dictadura. Así como fue cómplice, el silencio es la virtud del espía, ahora puede reírse del fantasma de ver sin ser visto. “Es una jodita de Videomatch”, o partido de video, en la década del vídeo y el formato del clip, los noventa. Son cámaras ocultas aptas todo público. […]

[El texto, completo, en el próximo nº 14 de Kilómetro 111]



(1) Spot: https://www.youtube.com/watch?v=i2ITajT6SnI

(2) “No está solo el espectáculo tendiendo a sobrepasar lo real, está también lo cotidiano que no cesa de organizarse como espectáculo ambulante, con encadenamientos sensoriomotores que dan lugar a una serie de varietés sometidos a sus propias leyes de pasaje”. (Imagen-Tiempo, Deleuze: 16).

(3) Cris Miró es una de los personajes de la época que hace ingresar en la revista y cuadro televisivo la figura travesti, marcadamente femeneizada. En su apellido, aparece Miró, que refiere no solo al artista del siglo XX, sino también al pasado del verbo mirar.

(4) Spot: https://www.youtube.com/watch?v=Abjwfn6JgWk

(5) La forma de censura del macrismo funciona de forma similar -y a través de- las redes sociales. Hay dos modos bien diferenciados de participar en la red social Facebook: están quienes se dedican a subir imágenes y quienes se dedican a mirarlas sin cargar las suyas. El gobierno de Macri utilizó la segunda modalidad para señalar funcionarios partidarios del kirchnerismo, y en numerosos casos, despedirlos. Como en Facebook, alcanza con que haya una denuncia para borrar el contenido de la publicación. Facebook contrata para la tarea a la empresa oDesk, que se ocupa de entrenar a personas en diversas partes del mundo, de acuerdo a un manual de 13 páginas, que se actualiza periódicamente. Cada vez que algún usuario denuncia un contenido de Facebook, alguna de estas personas recibe la queja y la coteja con el manual.

(6) https://www.youtube.com/watch?v=ByZaVxIVZfQ. El día de su asunción en la Casa Rosada, si bien bailó “No me arrepiento de este amor” de Gilda, no lo hizo con pasos de cumbia, sino como si fuera rock de los ochenta.

La noche de los cuerpos

La noche de los cuerpos

A propósito de La Noche (Edgardo Castro, 2016)

Por: Gabriel Giorgi

Sería un error, creo, suponer que la presencia cada vez más frecuente de sexo explícito en el cine obedezca solamente a una nueva permisividad que empujaría una vez más la frontera de lo que llamamos pornográfico u obsceno. Una serie de películas de bastante repercusión,y de la más diversa índole -desde El Anticristo de Lars von Trier a L’inconnu du lac, de Alain Guiraudie o el reciente Boi neon, de Gabriel Mascaró- incluyen registros visuales que hasta no hace mucho hubiésemos identificado con el territorio obvio del porno: penetraciones, eyaculaciones, una nueva intensidad de lo visible sexual. No cabe duda de que hay en juego una cierta expansión del ver -dado que ¿por qué el grado de explicitud de lo sexual marcaría géneros y jerarquías estéticas?, ¿cuál sería la lógica de esa interdicción en sociedades cada vez más saturadas de imágenes porno?-, pero tengo la impresión de que en ese recurso al registro de lo porno se juega algo más, algo que la noción de una nueva transparencia o libertad en torno al sexo visible no termina de capturar.

La noche (2016), de Edgardo Castro, nos permite pensar algunas cuestiones en torno a esta nueva relevancia del registro porno en el cine contemporáneo. El film de Castro, que, como se sabe, ganó el premio del jurado en el BAFICI de este año, presenta una secuencia de salidas nocturnas del protagonista, interpretado (y volveremos sobre esto, que es sin duda clave) por su mismo director. Criatura nocturna -las pocas escenas durante el día están saturadas de luz: para él, como para nosotros como espectadores, la luz diurna es tan hostil como inútil-, lo vemos noche tras noche comer solo, arreglarse rápidamente, y salir de caravana que termina, invariablemente, en escenas sexuales con amantes ocasionales -varones, mujeres cis y trans, por lo general en tríos- rigurosamente acompañadas por alcohol y cocaína. Una cámara que lo sigue a los escenarios reales donde tiene lugar este circuito: boliches donde varones “maduros” como el protagonista, muchachos y mujeres de toda edad persiguen una diversión que tiene dos nombres: droga y sexo. No es el circuito de los “chicos jóvenes”: los signos de la madurez, especialmente (pero no exclusivamente) masculina, se hacen ver por todos lados. Una decadencia física, pero también del aguante van puntuando las salidas: la inminencia de un derrumbe nos acompaña durante gran parte de la película.

Si en muchas instancias el recurso a la visibilidad porno apunta a reforzar una cierta retórica de lo real o incluso de lo hiperreal, aquí, al contrario, lo pornográfico funciona como instancia de un cierto distanciamiento, de una nueva extrañeza ante lo real, y que pasa justamente por una sexualidad “fuera de sí”, es decir, fuera de los protocolos, las coreografías y las secuencias que asociamos con lo sexual. Contra el porno mainstream -que lleva hasta el extremo la normativa de lo que constituye una “relación sexual”, sus rigurosas reglas, los signos de su realización, su gimnástica-, estos registros de la sexualidad explícita parecen apuntar más bien hacia una cierta desrealización, o al menos hacia una tensión de las retóricas de lo real a partir de una nueva visibilidad de los cuerpos, sus deseos y sus placeres. Esto funciona de modos bastante nítidos, por ejemplo, en el reciente film del brasilero Gustavo Vinagre, Nova Dubai, del 2014, donde la visibilidad porno entra en sintonía con el despliegue de esa otra producción de realidad que son los “proyectos habitacionales” de la era neoliberal, aislados y alejados da la ciudad y centrados en sí mismos: edificios fantasmales, fantasías de la “calidad de vida” (la referencia, evidentemente, es Dubai como utopía neoliberal) en sincronía con un registro porno que parece querer desfondar la textura misma de esa fantasía. En La noche lo porno funciona, como veremos, en otra dirección pero aun así comparable: una pornografía en los contornos de sus propias fantasías, un porno de lo que queda cuando la “fantasía sexual” no llega a desplegarse, y quedan los cuerpos en un cierto abandonados, deshabitados, una especie de despojo que no se deja capturar por los deseos y sus ensoñaciones. Quizá pueda hablarse de “posporno” pero no en el sentido que habitualmente le damos a esa noción -como politización explícita de la tensión con el porno mainstream, y como exploración de formas alternativas, no-normativas de lo visible sexual-, sino más bien en términos de una cierta distancia y extrañamiento respecto de las fantasías de la pornografía, fantasías que en sociedades como las nuestras, saturadas de imaginería explícita, básicamente coinciden con las retóricas disponibles y normativas de lo sexual, con los modos en que se subjetiva y se construye el cuerpo y el sujeto sexual. Imantados por la sexualidad, pero revelando (y trabajando, digamos) lo que en ella no se cumple: ese revés, o esa periferia, ese “fuera de campo” de la pornografía: eso es lo que aparece en La noche.

Afterlife del chongo

La noche retorna una y otra vez a una figura que insiste en el circuito nocturno que despliega: el chongo. Personaje que en la cultura argentina es inseparable de la escritura de Perlongher, y cuyo contraste con la película de Castro resulta iluminador. Se recordará que muchos de los textos de Perlongher trabajaron ese nudo de deseo que es la figura del chongo: la teatralidad del gesto masculino, el relieve de la clase social, la ambivalencia de las intensidades que lo constituyen, y que arma su coreografía con la loca para tramar una línea de fuga respecto de las identidades sexuales que hacia los ’80 ya se instalaban como nuestra nueva normatividad. El chongo como foco de luz y como engaño; como núcleo de la escritura y trayectoria urbana; línea ambivalente de “vida intensa” y de microfascismo; como fantasía y grieta. Ese chongo, que ya venía trazando sus itinerarios en la cultura argentina desde antes de Perlongher, será, a partir de él, una figura acaso necesaria para trazar recorridos libidinales que movilizaran la distribución entre lo hetero/homosexual como matriz normalizadora de la sexualidad. Recorridos que llegan más allá de Perlongher: pensemos en el maravilloso “Pibe de oro” de Mariano Blatt. El chongo, de teatralidad hetero pero siempre con su escapada gay, o al menos homoerótica: una salida, una “línea de fuga” a las disciplinas de la identidad, la cárcel de la monogamia, a la transparencia de un cuerpo ante su deseo. Una cierta disponibilidad de los cuerpos, ante el cierre normativo que parecía anunciarse desde los ’80.

Perlongher hace del chongo un personaje, es decir, una herramienta formal para mapear modos de subjetivación (que implican, evidentemente, ejercicios de desubjetivación respecto del “hetero”, lo “gay”, el “prostituto”, etc.) Y para ello, escribe principalmente desde su fascinación con esa figura: para explorar sus posibilidades, lo que ilumina y su línea de imantación sobre los vocabularios disponibles de la sexualidad. Escribe, sin duda, sus límites y sus riesgos (“la oscura circunstancia en que el encuentro entre la loca y el macho deviene fatal”); pero precisamente, el chongo es un nudo de ambivalencia y de matices porque está atravesado por líneas de intensidad posibles. El chongo promete esa ambivalencia, esa línea de pasaje, esa desubjetivacion porque es flujo. Está hecho de eso, y de las ambivalencias que vienen con eso -pasajes, desestabilización de las identidades dadas-; la versión prostibularia y clandestina, minorizante, de la libertad. Llega a la escritura como índice de intensidad, como anudamiento y pasaje de fuerzas entre cuerpos.

La noche orbita, casi todo el tiempo, en torno a esa figura, pero bajo una luz muy diferente, una luz más bien terminal, de cierre. Noche tras noche el protagonista está imantado por la figura del chongo. Y va construyendo su relieve: el callejeo, el arreglo por dinero o por un par de saques. Siempre en tensión con la mujer: un trío con una chica trans (Guada, que se revelará central a medida que avanza la película), o, al menos su presencia como imagen (en la primera escena con un chongo solo, se habla del culo de las mujeres en la película que proyecta la televisión). Incluso cuando vemos al protagonista levantarse a una mujer, la escena terminará en casa de un amigo de ella: protagonista y amiga comparten al dueño de casa; queda la promesa, vaga, de que los dos varones se verán solos, promesa sobre la que el protagonista insiste. La presencia femenina será, digamos, la garantía del chongo: de que no estamos en un mundo gay, del deseo y el lazo exclusivamente entre varones. El chongo trafica intensidad justamente porque permite que la heterosexualidad se vuelva otra cosa, que pase algo que no es inmediatamente reconocible: tal, al menos, la fantasía, la promesa que el protagonista quiere arrancarle al chongo.

Sin embargo -y aquí la diferencia con Perlongher es clara- en La noche el chongo no parece poder canalizar eso. Más que índice de intensidad deseante, es una figura laxa, interrumpida, arrastrados por una indolencia que no trafica ni conecta -desde lo más gráfico: cuerpos sin erecciones ni orgasmos, disponibles pero con retaceos, y atravesados por un deseo del protagonista que no encuentra, nunca, aparentemente satisfacción-. La noche realiza la proeza de un registro porno donde no hay ningún orgasmo: el goce, aparentemente, está en otra parte. El deseo fuera de foco: no se sabe qué desean los personajes, qué los mueve, en esa deriva siempre saturada de cocaína y que los vuelve, frecuentemente, figuras espectrales, perdidas en una ciudad que poco los acoge, pero que tampoco los persigue ni los sanciona. El chongo de la primera noche es el más propicio: por la paga ofrece erección y abrazo, que es lo que se le pide. Desde ahí, los que suceden van derrumbando la fantasía sexual: son escenas sin goce, apenas puntuadas por un erotismo débil, donde la escena sexual deja lugar a otra cosa: una charla, un juego (como el del trío con la mujer cis y su amigo: pasados de cocaína, se divierten con ropa interior del hombre araña, más que con el trío sexual). El film dramatiza, en sus silencios, en su cámara siempre muy cercana, en los fragmentos de cuerpo a la intemperie que repetidamente pone en escena, la conformación de ese abismo entre el protagonista y esa noche en la que su deseo parece no tener lugar, línea de satisfacción. Hay, sí, una escena donde el chongo adquiere su antiguo esplendor: una orgía de una mujer trans con varios hombres, en un boliche. Pero el protagonista queda afuera de ese circuito de goce, rechazado, justamente, por el pibe al que se quiere acercar. La noche toma las medidas de esa nueva distancia entre el deseo del protagonisa y esos chongos con los que, aquí, no pasa nada: ninguna intensidad, ningún goce, más bien los restos, ese desenfoque de una fantasía que no puede anclarse en estos cuerpos. Incluso en la última escena -el último chongo, digamos-, lo que podría ser una extática lluvia dorada (un “regalito”, dice el pibe), aquí se vuelve una escena disonante, más bien inofensiva y donde nadie parece gozar demasiado: como si los cuerpos no pudiesen encarnar, canalizar las fantasías que los reúnen. Esa obturación, ese flujo trabado, eso que no termina de pasar: La noche pone ahí a sus chongos.

Ante ese panorama, esperamos alguna de las salidas previsibles: el derrumbe físico por un cuerpo que ya no aguanta el reviente, o el castigo violento a manos de algún chongo. Ni lo uno ni lo otro. La salida: salirse del chongo y su fantasía; poner el deseo en otra parte. Ahí entra Guada, la chica trans que participa de un trío, al principio, y que va cobrando relieve como personaje que parece desplazar lo sexual hacia el afecto: como si lo sexual quedara, en su caso, reservado para la escena de prostitución (que es el trabajo de Guada), y el espacio del afecto -la domesticidad de las compras, la cotidianeidad de la la pizza y el barrio, en una larga escena entre el protagonista y Guada- es el mundo que la personaje traficara e instalara en el universo del protagonista. La domesticidad de una pareja rara del protagonista con la mujer trans: La noche quiere retener esa nueva rareza que no reclama el prestigio de la transgresión y que sitúa el afecto, más que la sexualidad, como su punto de gravitación. La escena final entre Guada y el protagonista es una escena de un romanticismo recatado, narrada por la canción de Tom Petty,
“The Waiting”
, cuya letra enmarca el relato que, hacia el final, verificamos que es el que la película narra:

Well yeah I might have chased a couple of women around
All it ever got me was down
Then there were those that made me feel good
But never as good as I feel right now
Baby you’re the only one that’s ever known how
To make me want to live like I want to live now

The waiting is the hardest part
Every day you see one more card
You take it on faith, you take it to the heart
The waiting is the hardest part (1)

Intemperie y voyeur

Entre las muchas promesas que nos hace la pornografía mainstream, (y no sólo la mainstream, en algunos casos la casera también), hay una que me parece especialmente interesante: la de que toda situación, incluso la de mayor penuria (la tortura, la brutalidad policial, la humillación económica) puede ser revertida en placer, en situación donde el orgasmo repone una plenitud sistemáticamente negada. Esa es una de las fantasías ávidas del porno. La cárcel, la sumisión, la sujeción, la explotación, todo se vuelve placer porque el cuerpo cambia de posición: donde el policía te pega, el patrón te explota, el militar te tortura, allí mismo el cuerpo sexual revierte el sentido y se vuelve satisfacción plena. Milagro humilde del porno para un mundo de privaciones y violencias: un fairy tale del cuerpo. La imantación del porno no es solo hacia cuerpos idealizados, imposibilitados de toda frustración sexual, plenos en su erotismo muscular; es también hacia ese relato en el que los cuerpos no pueden sino resultar en orgasmos incontestables y transparentes.

La noche orbita en torno a esa plenitud sin, como dijimos, siquiera astisbarla, y usa la visibilidad porno para dar cuenta de eso. Vemos sexo oral, vemos juegos sexuales, y vemos eso que no se realiza, que no se cumple: lo visible porno registra aquí eso que en los cuerpos no deja pasar la fantasía, esa especie de opacidad, de obturación, de resistencia a un circuito de deseo que no termina de tener lugar. El porno permite ver eso: eso que “cae” de la fantasía. Este es quizá uno de los logros más interesantes del film, el de capturar esa indolencia del cuerpo que no goza pero que tampoco parece demasiado frustrado. Como si registrara, desde el porno, ese momento en el que el sexo se deja de lado, sin demasiado dramatismo ni tampoco frustración: un mecanismo formal para medir la distancia respecto de las fantasías porno, que son, como decíamos, las matrices de muchos de los sueños de intensidad de una época que ha hecho de la sexualidad el núcleo de su felicidad y la energía de sus lazos. Posporno en este sentido, entonces: no contra el porno, sino a contrapelo de sus directivas, en una sociedad saturada de imágenes de una pornografía mainstream que dictamina las formas del placer, las secuencias de los cuerpos, el repertorio de sus ensoñaciones.

Me parece interesante, en este sentido, el hecho de que el director sea el protagonista, junto a otros, de las escenas porno: hace de su cuerpo el terreno mismo de esta vacilación de la fantasía deseante. Significativamente, en Nova Dubai también es el mismo director el que entra en la escena porno: como si estos ejercicios en torno a la visibilidad sexual fuesen inseparables de una cierta ética no sólo de la imagen sino de sí: el propio cuerpo como el terreno de la experiencia a registrar.

Este ejercicio a la vez estético y ético del film contrapesa lo que creo que es su rasgo más débil: el retrato, entre documental y voyeur, de un “mundo de la noche”, de una cultura de cierto reviente, con su folklore de drogas y rostros de prontuario -mundo que, como queda muy en claro en gran parte del film, coincide, en gran medida, con el mundo trans (como hasta no hace mucho fue el ambiente gay, o antes los circuitos de prostitución). ¿A quién se invita a esta excursión? ¿Quién quiere ver y qué? Por qué hay que llevar a ese espectador de visita, pudiendo ir por sus propios medios, en un universo -como queda muy claro en el film- en el que este mundo no es necesariamente un mundo clandestino, o como se decía antes, un “submundo”: no hay policía, no hay representantes de una mirada de sanción moral, legal, económica… La escena en el boliche, que incluye espectáculo de strippers -chongos y mujeres trans: y aquí sí hay erecciones, y tráfico de placer, justamente allí donde el film repone una escena de porno convencional y justamente, como puesta en escena– parece innecesaria en la economía del film. Si el film trabaja su traición, su distancia respecto de las fantasías normativas, esta escena tiene mucho de visita voyeur a lugares interdictos, para satisfacción de una mirada curiosa pero que reclama su distancia: una gramática moral de la mirada que otros momentos del film desbaratan.

Me parece interesante contraponerle a esa gramática moral del ver la posibilidad que viene con esa suerte de “fuera de campo” de lo porno: lo que captura afectos, líneas de sensibilidad en los márgenes de una sexualidad que se ha vuelto, para nosotros, mercado de felicidad, y por eso mismo, una zona de captura y normalización de la subjetividad. Me parece que allí La noche da en la clave de ciertas posibilidades de lo porno que no pasan ni por la transgresión, ni la provocación, sino más bien por una cierta capacidad de su visibilidad para desplegar una nueva luz sobre el desamparo de los cuerpos, sobre su intemperie: esto es, sobre el modo en que los cuerpos piensan.

(1)
Bueno, sí, puedo haber procurado un par de mujeres por ahí
todo lo que me dieron fue un bajón
estaban también las que me hicieron sentir bien
pero nunca tan bien como me siento ahora
Nena, sos la única que sabe
cómo hacerme querer vivir como quiero vivir ahora.

La espera es la parte más difícil
cada día ves una nueva carta
le ponés tu fe, la llevás al corazón
La espera es la parte más difícil.

Trailer de LA NOCHE (Edgardo Castro):


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