El hundimiento

El hundimiento

A propósito deZAMA, de Lucrecia Martel

Por: Emilio Bernini

En su versión de Zama, Martel vuelve la espera existencial de Diego de Zama, en la novela de Di Benedetto, una espera en el sentido naturalista. La novela está escrita en el imaginario existencial que concibe al sujeto libre de sus actos en el mundo, cuyo porvenir le pertenece radicalmente porque cada decisión que toma forja lo que es. En esto, toda la novela puede leerse como un largo soliloquio del ex Corregidor sobre lo ocurrido, lo que ocurre, sobre las decisiones a tomar, sobre cómo esperar, cómo aceptar las imposiciones, qué hacer con lo que los otros le han hecho y le hacen… En cambio, la película está concebida en una visión propiamente naturalista que, muy por el contrario, representa al individuo impedido de actuar libremente y de tomar decisiones soberanas porque está sujeto a la fuerza irresistible de un medio o al empuje de las pulsiones. En esta película de Martel, se trata de ambas fuerzas, pero sobre todo de una singular configuración del medio.

Lo más notable de la transposición es esa densidad del medio en el que se hunde, se diría, el asesor letrado. Para narrar ese hundimiento en ese medio Martel exacerba ahora aquello que ya había presentado en sus películas previas. Sobre todo en la primera, La ciénaga, en la que el medio cenagoso dominaba, ya desde el título, la vida de la familia de la burguesía provinciana en una lenta decadencia. Si se leen las brevísimas notas de rodaje, escritas por Selva Almada, El mono en el remolino, podría creerse que el medio naturalista del film es el que la escritora describe, con notable precisión, en la provincia de Formosa bajo temperaturas tropicales:

“el barro se pudre. Tiene olor a bicho. En los tramos donde es completamente chirle, veinte, treinta centímetros de pantano, donde las patas se hunden hasta las canillas, de a ratos parece moverse, explotan pequeños globos de aire en la superficie aterciopelada. Es un organismo vivo que respira” (1).

Pero en Zama, el medio es menos un espacio propiamente dicho -el campo, la selva, el caserío, los despachos, los salones- que un estadio histórico político: la colonia. Martel parece hacer del modo de dominación política colonial el medio físico del hundimiento de su personaje. En otras palabras, Zama hace de la forma de dominación política un elemento propiamente físico, adverso a quienes son sus mismos representantes. No es una microfísica del poder sino el poder colonial mismo el que actúa físicamente sobre sus oficiales -Zama mismo, los dos gobernadores, el asesor Ventura Prieto- precisamente porque el medio no es aquí, en una provincia marginal del Virreinato del Río de La Plata, más que el ejercicio del poder político.

Para comprender la operación, basta volver sobre las primeras páginas de la novela y las primeras escenas de la película. En el comienzo de Zama, Martel fusiona dos escenas de la novela en un movimiento que define la transposición. Hay en la novela, por un lado, una escena en la que el asesor Ventura Prieto le narra a Diego de Zama su investigación sobre un tipo de pez que es repelido por el agua misma que le permite vivir (“aún de modo más penoso, porque está vivo y tiene que luchar constantemente con el flujo líquido que quiere arrojarlo a tierra”); y, por otro, hay otra escena en la que un reo confiesa al asesor letrado el crimen que cometió: mató a su mujer creyendo que ella era un ala de murciélago que le había crecido a él mismo en la espalda y que quería cortarse. Las dos escenas son de imaginación existencial: una relativa a la existencia misma y la otra, a la abrumadora responsabilidad por los propios actos; el ser que a pesar de sus esfuerzos denodados no consigue imponerse sobre aquello que lo mantiene vivo, y el individuo que, a su pesar, en un acto de liberación en su propio cuerpo destruye el del otro.

Martel no sigue literalmente ninguna de las escenas porque las une (2): el hombre apresado no confiesa ningún crimen sino que, en un momento notable por su extrañeza, inesperadamente se arroja de cabeza hacia la pared, como si quisiera golpearse o matarse, y comienza luego a proferir la historia del pez cuyo medio lo repele. El reo de la película, entonces, no ha matado a su mujer creyendo arrancarse el ala de la espalda, sino que aquí es un indio o un mestizo -un subordinado, un subalterno- que enuncia la vida denodada de esos peces como un oráculo (y no ya como parte de una investigación científica como ocurre en la novela). Un oráculo que parece dirigido a los propios funcionarios de la colonia, que escuchan pasmados como si se tratara de la descripción (alegórica) de su propio destino en la adversidad del medio sudamericano colonial, enunciada justamente por un súbdito. La importancia de esa voz del súbdito y de lo que profiere está en que se vuelve la presentación misma de la película; el paradigma, pues, de lo que se va a contar.

Ese medio adverso, que es el ejercicio mismo del poder en la colonia, está en los modos en que el film concibe cómo se lo habita. Es necesario observar que, de hecho, en el film no hay espacios reconocibles en su configuración. No hay panorámicas de la ciudad colonial, no hay planos de establecimiento, no hay visiones de conjunto, apenas planos abiertos de una orilla de un río con acantilados, apenas planos generales del espacio selvático. No se sabe muy bien dónde están emplazados los lugares que habita Diego de Zama, lo que se sabe es solo lo que se ve: partes fragmentadas de los espacios en los que se desplaza o se acuesta o se sienta; y partes literalmente cortadas de los cuerpos con los que convive o comparte, sean de hombres o de animales. No se sabe bien cómo se comunican los lugares, porque un salón de recepción con los modales de la corte francesa tiene pasajes que llevan directo a un burdel, que a la vez parecen conducir a una caballeriza. Como si todo el espacio fuera continuo sin partes discriminadas, como si se tratara de una misma energía que se concentra, y no hubiera separaciones entre hombres y animales (los caballos y las llamas que pasean en la sala de los gobernadores), servidores y amos (que tienen encuentros eróticos -la criada muda y Luciana, la esposa del Ministro de Hacienda-), súbditos y funcionarios que se toman de la mano, médicos y curanderas (los médicos se atienden con ellas), el rancho de los indios y el salón de los blancos.

Pero a la vez esa contigüidad espacial indiscriminada es notoriamente hostil, violenta incluso, para los cuerpos: es necesario agacharse para pasar de un lugar a otro por aberturas que no son puertas y tampoco ventanas; asomarse entre los cuerpos para encontrar a alguien, inclinarse hasta el piso; cubrirse ante la cal que se echa a los cadáveres… Incluso, en los espacios abiertos mismos, en la selva o en la orilla de río, no hay menos violencia ni hostilidad: hay que taparse ante la putrefacción del cuerpo de un indio; quedarse inmóvil, en una hamaca paraguaya, durante la noche, cuando una banda de indios ciegos merodea; ser cazado, literalmente, a campo abierto, por los indios… El medio que, en Zama de Martel, es la dominación política, todo está en un estado de entropía que crece: amenaza la fiebre, la cólera, la gangrena, el despedazamiento del cuerpo y la muerte.

Ese medio entrópico no es, entonces, el que describe Selva Almada en sus notas. El realismo de la escritora, en este punto, no tiene nada que ver con el mundo que se ve en la película. ¿Qué es entonces ese mundo agobiante y alucinado, extrañado y hostil? El film no es propiamente histórico, en el sentido de cierta representación objetiva del mundo de la colonia a fines del siglo XVIII. Aun así, la película no renuncia a la precisión finísima de detalles vinculados a las costumbres coloniales (desde las uñas pintadas de los funcionarios hasta el sonido mismo de la pluma de ave al escribir sobre el papel, o la sonoridad frondosa de las aves tropicales, las voces de los pregoneros), aunque en todos los casos, esos detalles no componen un cuadro límpido, sino ya afectado, desajustado, grotesco (los esclavos negros de la realeza con casaca aristocrática, descalzos y en taparrabos; las pelucas que no encajan, molestan; la descompostura del comerciante uruguayo en una recepción casi oficial): como si se representara más bien el trasplante fallido, monstruoso, bufo, del sistema de dominación monárquico en el espacio de lo que ese mismo poder entiende como barbarie, que aquí encuentra una imagen posible. En esto, Zama sería una imagen de ese trasplante monstruoso de un modo de dominación político.

Pero si esa imagen no es propiamente “histórica” ello se debe a su rechazo deliberado de la objetividad, de la linealidad narrativa y de la causalidad. Tanto la novela como el film narran por fragmentos: en un caso, en la novela, se trata de una conciencia ética, de una especie de monólogo lacunar en torno a las consecuencias de lo que se hace, por parte de alguien que sabe que siempre “se puede elegir”. En el otro, en la película, hay que decir que se trata más bien de un estado de la percepción, que es la de la cámara y la del personaje a la vez, en una relación de indirecto libre (la cámara percibe con el personaje que percibe). En la película, se diría que el tiempo está condensado, en situaciones o escenas que parecen bloques temporales (bloques compuestos de planos fijos, inmóviles). Solo el pasaje de tres gobernadores, o de tres autoridades, indica una sucesión, de modo que todo el devenir de Diego de Zama depende estrechamente de esas instancias políticas. Entre los dos primeros gobernadores la situación del asesor letrado no cambia sino que empeora: de un despacho propio pasa a una “pocilga”, un cuarto cuyas paredes están infestadas de termitas, y que tiene que compartir con un escribiente acusado por componer un libro a espaldas de la realeza, a quien Zama mismo debe denunciar, aunque no quiera hacerlo. Con la última autoridad, cambia el entorno –ahora el bosque y el río– y los hechos en el espacio abierto –ahora la persecución de un cangaceiro legendario, Vicuña Porto, que está infiltrado en el grupo mismo destinado a cazarlo–. En este último momento, la sucesión también está incompleta, es elíptica, misteriosa, como en toda la película, pero en esta última parte tal vez más. ¿Qué ocurrió entre el momento del segundo gobernador y la tercera autoridad, que en la novela supone una elipsis de cinco años (de 1794 a 1799) y una causa precisa (acelerar el traslado)? La película elude dar a entender que se trata de una decisión de Zama, aunque no lo niega, de modo que puede tratarse del cumplimiento de una orden real. ¿Qué ocurre entre su captura por parte de los indios mbayas y esa ceremonia –en la que son embadurnados de cúrcuma– que se ve en fragmentos, cortada por brevísimos planos oscuros y cuya alternancia suena como el filo de una guillotina que cae?

Lo incompleto y lo misterioso, lo elíptico son un modo de percibir, de allí que lo percibido no se distinga precisamente de lo alucinatorio. Diego de Zama, en la película y solo en ella (no en la novela), pasa por ciertos trances, que están señalados por ese sonido extraordinario de caída (que no es el sonido referencial de un objeto ni de un cuerpo que caen, sino más bien el sonido de una conciencia que se abisma). Pero habría que decir que esos trances constituyen un momento culminante de la percepción y no un estado de trastorno o de perturbación de ésta. De allí, que el bandido Vicuña Porto haya sido muerto en la primera gobernación, que sus orejas sean el trofeo del segundo gobernador y que, aun así, Zama conforme la tropa que sale a su caza en la última parte. De allí, que las criadas indias de la segunda morada (la pocilga) se confundan (una ha muerto, pero se parece a la que está viva) en un plano oscuro donde solo se ven siluetas; de allí que en esa pocilga Zama crea ver a dos mujeres de la nobleza, impensables en ese lugar. Por esa percepción singular también la obsesión por un niño muerto, que puede haber sido responsable de un robo; y la presencia de dos niños que hablan como si fueran la voz misma de la conciencia del asesor letrado (uno al comienzo, sentado en una silla cargada por un esclavo negro, y otro al final, en el bote que lo lleva a la muerte).

Zama extrema el proyecto de Martel de hacer un cine de la percepción. Esa idea no es la de los cineastas experimentales (como James Benning cuyo cine está constituido de bloques perceptivos objetivos, racionales, estrictamente calculados, y no narrativos: véase, la notable Stemple Pass) (3), que buscan afectar radicalmente la conciencia del espectador, como parte de una utopía de videncia propia de ese cine. Martel, en cambio, no renuncia a contar historias en las que la percepción auditiva y visual tiende a prevalecer sobre la fábula misma: tiende, se diría, a abrumarla. En la decisión de narrar, aun enrareciendo la fábula, de no renunciar al relato, reside su ideología estética: Martel no ha dejado de filmar historias micropolíticas (algo que solo se puede hacer narrando): La mujer sin cabeza es un ejemplo notable del poder de una clase para mantener impune un crimen que incluso no ha cometido. Zama, en cambio, politiza la novela de Di Benedetto: allí donde en la novela, lo político está principalmente en el estatuto del personaje, perverso, racista, taimado; en la película, está en su cohabitación con los otros sociales y étnicos, es decir, en el medio mismo que lo absorbe. En esto, la película ya no es sobre el poder de una familia ni de una clase sino sobre un sistema de dominio.



(1) El mono en el remolino. Notas sobre el rodaje de Zama de Lucrecia Martel, Buenos Aires, Random House, 2017, p. 10.

(2) Toda la película es una formidable operación de condensación de escenas y de tiempos (en la novela el tiempo pasa; en la película, se condensa), así como de exclusiones: las historias de amor o de cacería erótica de Zama, que son muchas en la novela, no interesan al film, sino apenas por ciertos rasgos.

(3) Sobre el film de Benning, puede verse Érik Bullot, “Agrimensura, entropía, decrecimiento”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, nº 12, “Historia política”, 2014, pp. 213-219.


Salir del cine

Salir del cine

Investigación del cuatrerismo, Cuatreros, Animales puros y la cuestión del archivo

Por: Emilio Bernini

En principio hay que señalar que la cineasta Albertina Carri –que formó parte del cine que se estudió como “nuevo cine argentino” o como “cine de los noventa”–, ha debido pasar por un largo proceso para salir del cine y encontrarse con el archivo. Dicho de otro modo, Carri se encuentra con el archivo después del cine, habiendo salido de él por medio de la instalación museística. En efecto, Cuatreros (2017) su última película, compuesta casi únicamente de imágenes de archivo –si entendemos, inicialmente, el archivo como la imagen no propia, no producida por el cineasta, sino previamente por otros, no pensada, no imaginada, no filmada–, procede de un trabajo anterior con el archivo, Investigación del cuatrerismo, que fue parte de la instalación en el museo del Parque de la Memoria, Operación fracaso y el sonido recobrado (2015). Es preciso comprender Cuatreros, pues, como una transposición fílmica de la instalación en el museo y en esto mismo como un film que no procede del cine. La pregunta que entonces hay que hacerse es por el motivo de ese desplazamiento: ¿por qué fue necesario salir del cine para encontrarse con el archivo y volver al cine por medio de una instalación?

El motivo es eminentemente político y, a fortiori, estético. En las lecturas que se hicieron de Cuatreros no se ha notado que se trata de una transposición de Investigación del cuatrerismo, de modo que el film debe pensarse en esa experiencia estética de un afuera del cine. Esa experiencia de un afuera del cine es no obstante una continuidad de las mismas cuestiones familiares y políticas, familiares-políticas, que ya están en Los Rubios. En este sentido, la instalación es una reprise, una vuelta sobre Los Rubios, así como también la instalación es una vuelta sobre Géminis y La Rabia, e incluso sobre 23 pares, la serie de televisión, ya que se trataba también allí, en esas películas y en la serie, de la cuestión de la familia como dispositivo biopolítico.

De modo que la instalación vuelve sobre las cuestiones planteadas en el cine, la familia y la política, y la familia como dispositivo biopolítico, por afuera del cine; retoma lo planteado en el cine pero de otro modo, por medio de un trabajo sobre el espacio, el espacio del museo, que supone una disposición, una distribución en salas, y supone también una puesta en simultaneidad. Salir del cine es, en este sentido, salir de la dimensión temporal que es propia del cine. En la instalación el tiempo, al menos en Investigación del cuatrerismo, está sujeto a otra lógica, que es la de la simultaneidad, la del loop, es decir, la lógica del círculo, de la repetición infinita de lo mismo, y la temporalidad fragmentaria y subjetiva que impone el visitante del museo–que no es el espectador de cine–, que se desplaza constantemente, que pasea, en el espacio del museo (1).

Así, lo que podía verse en la Sala Pays, del museo Parque de la Memoria, donde estaba emplazada Investigación del cuatrerismo, no respondía en absoluto a la expectativa de la mirada cinéfila, sino a un tipo de visión vinculada a la posición variable y de duraciones relativas del propio cuerpo del espectador en el espacio de la instalación. Investigación del cuatrerismo consistía en la disposición en la sala de cinco pantallas de televisión, ordenadas en una línea horizontal que ocupaba toda la pared del fondo de la sala, en las que podía verse, simultáneamente, una serie de imágenes publicitarias, de televisión y de cine –digamos, imágenes de archivo– sin relaciones evidentes entre sí. Aquello que unía o que podía unir, que uniría, ese conjunto heterogéneo e inasimilable de imágenes era una voz exterior a todas ellas, que no podemos llamar over, en el sentido en que sí puede denominarse así la voz en Cuatreros. La diferencia reside en que toda voz over se impone a un mundo diegético, visible en las imágenes; mientras que en las imágenes de la instalación no hay diégesis posible, de modo que ésta quedaría toda alojada en la voz exterior misma.

Aun así ese mundo de la voz no puede configurarse en la instalación por la misma cualidad instalativa de la voz. Lo que llamo instalativo de la voz y del relato que profiere esa voz está en el borrado de las transiciones, en la ilación errática de las partes del discurso, en la velocidad del proferimiento, que forman parte de una instalación en la que las imágenes se suceden sin pausa y con un orden aleatorio, solo por momentos asociado a esa voz (2). En Cuatreros, en cambio, la voz ya no es instalativa, ahora es over: aunque conserve la velocidad, la ilación casi sin transiciones, constituye mundo, mundo autobiográfico. Ahora la voz es la del cuerpo propio, la voz de Albertina Carri, mientras que en la instalación la voz estaba disociada del cuerpo: era la voz de la actriz Elisa Carricajo. Esa disociación puede remitir a Los Rubios, donde el cuerpo de Albertina era a la vez y también el cuerpo de Analía Couceyro, pero esa visibilidad del cuerpo en aquella película volvía autoficcional la propia vida. La disociación en Los Rubios era una autoficción; la disociación de la voz sin cuerpo en Investigación del cuatrerismo era instalativa, interactiva: estaba pensada para la interrupción, la fragmentación, propias de la visita y la audición rápida, inestable, del paseante del museo, del que pasea en el museo. En Cuatreros, la reducción misma de las imágenes de las cinco pantallas a un solo plano monocanal implica también la asunción autobiográfica en la propia voz.

Puede notarse entonces que de Los Rubios a Investigación y a Cuatreros decir yo es siempre un problema: es un problema de formas porque es un problema político. Dicho de otro modo: no se trata tanto de un problema político para el cual no habría forma estética que lo concluya, lo cierre o lo suture, sino de un problema político que vuelve problemáticas todas las formas estéticas. Este es en gran medida el tema de la instalación y del film, en el relato que profieren las voces: narran, en efecto, la dificultad de todas las formas para filmar la historia de Isidro Velázquez, la (im)posible transposición del libro de Roberto Carri.

Desde este punto, entonces, es preciso considerar la cuestión del archivo. ¿De qué archivo se trata en la instalación y en Cuatreros cuando estamos ante un problema político de las formas estéticas? En ambas, las imágenes de archivo no están en función de prueba: no prueban nada, como lo hacen, en cambio, las imágenes de archivo en el documental. Si el documental documenta lo hace ya por medio del testimonio de la palabra, ya por medio del archivo. En ambas, los archivos no están en relación con su objeto, como en los documentales: en la instalación es imposible ver las imágenes en el sentido de configurar el objeto de una investigación, precisamente porque entre las pantallas múltiples y la voz exterior no hay relación sino indirecta y por momentos paradigmática. El pasaje al monocanal, es decir, al film, supone además otra disposición de las imágenes: no solo están todas reducidas al plano sino que alguna de ellas cobra un sentido mayor que el de otras, por el hecho mismo de que ocupa el centro del plano, en un tamaño que en efecto subordina las otras imágenes. La centralidad de alguna de las imágenes en el plano abre una dimensión diegética y pues una dimensión temporal, aun fragmentaria, aun breve, que está excluida de la instalación, por la horizontalidad de las pantallas y la simultaneidad de lo que se ve en cada una.

De modo que en Cuatreros las imágenes parecen tener un poder de archivo mayor que las de la instalación, ya que en la instalación el sentido de las imágenes es de orden figurativo, icónico antes que representativo y mimético. En consecuencia, cuando hablamos de archivo o pensamos en el archivo estamos en el orden de la prueba, de la mimesis y de la representación. Cuatreros en esto, por la transposición, es decir, por el pasaje a lo cinematográfico, hace de esas imágenes figurativas e icónicas de la instalación, imágenes de archivo. En otras palabras, en Cuatreros, las imágenes tienden a volverse archivo, pero aun así esa condición de representación es fragmentaria y es indirecta, y la relación que resulta necesario establecer entre la imagen y la voz no está indicada, sino en algunos momentos en los que las imágenes quedan ancladas a la voz over (3). Cuando hay anclaje se vuelve posible el archivo, pero siempre de modo ambiguo e inestable, porque ese anclaje es más bien efecto de la disposición de la imagen en el plano y de lo que dice la voz, antes que constitución de la imagen en prueba indicial de lo dicho (4).

Esto permite explicar mejor la salida del cine: si Carri sale del cine para encontrarse con el archivo, como expuse al comienzo, lo hace como parte de una investigación para instalar la Investigación del cuatrerismo. La investigación propiamente dicha en los archivos –como espacio físico– en el Museo del Cine, que Carri llevó a cabo, estaba dirigida por el objetivo de la instalación, no de la prueba ni del testimonio, es decir, no del archivo. Carri investiga en el archivo del Museo del Cine no las películas como archivo sino las películas (de televisión, de publicidad, de cine) como íconos, como figuras instalativas: más precisamente como aquello que visibilice, en el sentido figurativo, una época, los años de la lucha política en los que Pablo Szir filmó su versión de Isidro Velázquez y en los que Roberto Carri escribió sus Formas prerrevolucionarias de la violencia, ya que todas las imágenes pueden reconocerse como propias de esa época revolucionaria y contrarrevolucionaria, de violencia liberadora y de violencia represiva en la que tiene lugar aquello que narra la voz.

Si las imágenes son instalativas en Investigación del cuatrerismo, esa potencia figurativa no se pierde en Cuatreros, aunque las imágenes tengan en la película una tendencia al devenir archivo, por la forma misma del plano cinematográfico. Entonces, en Cuatreros, las imágenes tienen, por un lado, una potencia figurativa que proviene de la instalación, y en las que lo que cuenta no es tanto el contenido como su pasaje fugaz, su fulguración breve, lo que permite entrever, suponer, imaginar; y, por otro, una potencia de archivo que procede de la disposición de las imágenes en el plano y también de ciertas relaciones de anclaje con la voz over. Cuatreros es por esto una película del después del cine, de la salida del cine, porque no concibe su propia imagen, su plano, sino como un a posteriori de la instalación. En otros términos, Cuatreros es un film consecuencia de un pasaje por la instalación.

Ahora bien, la observación que queda por hacer es la que se deduce de las potencias de las imágenes en Cuatreros. Si las mismas imágenes pueden ser figurativas, instalativas, y también testimoniales y probatorias, ¿en qué consiste el archivo de la imagen archivo? La imagen archivo es un devenir de la imagen, una disposición discursiva en el plano, un uso. Si la imagen-archivo depende de un proceso, de un uso, que hace de esa imagen una prueba, un documento indicial, no hay entonces imagen de archivo, sino un trabajo que vuelve archivo la imagen. Dicho así, el archivo es una práctica de la imagen. Por esto, es necesario distinguir, como señalé, entre el archivo como espacio –en el caso de la investigación para Investigación del cuatrerismo, el Museo del Cine–, esto es, el archivo en el sentido topológico, donde se conservan y se clasifican los textos, las imágenes, las películas como materiales, y el archivo en el sentido de un uso de esa materialidad –texto, película u objeto conservados topológicamente como archivo–, como prueba textual o documento indicial.

Mi idea es entonces que no hay imagen de archivo sino un devenir archivo de la imagen, un uso de la imagen como archivo. La imagen en sí es un material opaco que debe ser puesto en trabajo, en proceso, para que constituya un archivo, la prueba material, “transparente”, del objeto de que se trate. En este mismo sentido, si no hay imagen de archivo, toda imagen puede ser archivo, porque toda imagen se puede trabajar discursivamente para que constituya un archivo, para que se vuelva prueba, evidencia indicial, objetiva del mundo.

En Carri habría en este sentido una resitencia al archivo. Basta ver Cuatreros para notar que las imágenes que usa están liberadas, digamos así, de la sujeción del archivo, es decir, de la fijación de un sentido unívoco, indicial, inamovible de la imagen. Las imágenes del plano de Cuatreros están abiertas a la asociación, están dispersas en el plano; es preciso poder distinguirlas, salvo aquellas por supuesto que se ubican en el centro. Pero esas mismas que ocupan el centro del plano no dejan de poseer una inestabilidad que se sustrae incluso al anclaje, cuando lo hay. Por esto mismo, habría que concluir, Carri ha salido del cine, para sustraerse al riesgo de la univocidad, de la indicialidad de la imagen. Carri ha salido del cine para sustraerse, cuestionar, revisar, volver a pensar, todo el propio recorrido en el cine y la televisión previos. En esto, Carri no contribuye a completar la memoria de los hechos políticos sino, más bien, a horadarla.

Ese recorrido llega a la performance, habiendo pasado por un corto llamado Pets. Un corto que también es del después del cine y de la instalación. La performance se presentó en mayo de este año en la Bienal de Performance 17, en el Centro Cultural Paco Urondo: Animales puros. Entiendo ese pasaje a la performance como entiendo el pasaje a la instalación, como una salida más, otro afuera del cine. Esta vez, más extrema. Animales puros posee una radicalidad mayor que todo lo que ha hecho en el recorrido, no solo en el sentido del discurso que la propia Albertina, enmascarada, profiere, donde interpela y llama a una desobediencia porno subversiva (en la línea muy probablemente de Paul B. Preciado), ni solo en el sentido de las imágenes, sobre todo las de una película porno vintage, de un sadismo zoofílico brutal, utilizada en sentido pospornográfico, sino sobre todo en el sentido de que esa radicalidad está en la perfomance misma como acto. Solo la performance, entre todas las formas trabajadas, es aquella que no sujeta, no corre el riesgo de la univocidad ni de la indicialidad, porque la actuación, la puesta performativas, como se sabe, tiene lugar una sola vez y no tiene ni repetición ni reproductibilidad.



ANIMALES PUROS:


(1) Sigo en este trabajo algunas observaciones de Dominique Paini, Le Temps exposé. Le cinéma de la salle au musée, París, Cahiers du Cinéma, 2002.

(2) Por ejemplo, cuando la voz exterior dice: “entre tetas desbordadas, cacas y siestas en horarios imposibles”, se puede notar que las imágenes de las pantallas establecen relaciones paradigmáticas con ese texto: se ven publicidades o fragmentos de películas de mujeres amamantando o con bebés en cochecitos. Cuando se trata de la lectura del guión de la película de Pablo Szir se ven fragmentos del backstage de Dar la cara y de El candidato, de Ayala, pero aquí la relación paradigmática tiene que ver con la autorreferencialidad: el guión de la película de Szir es de un modernismo propio de los años en que fue filmado (1971) y ese modernismo consiste en la autorreferencialidad del dispositivo cinematográfico, ya que mostraba su propio proceso de filmarse.

(3) Además de la relación paradigmática, en Cuatreros, a diferencia de la instalación, hay relación de anclaje: por ejemplo, cuando Carri narra la filmación en Tucumán de su película sobre Isidro Velázquez y el desierto de cactus. Esa misma imagen es imposible de anclar en la instalación.

(4) En este sentido, esa imagen del desierto tucumano es, pero puede no ser, una imagen tomada durante la filmación de la película.

La imagen transparente

La imagen transparente

A propósito del capítulo 3 de Los Espantos, de Silvia Schwarzböck (Las cuarenta, El río sin orillas, 2016)

Por: Marcos Perearnau

En su libro Los Espantos, Silvia Schwarzböck propone pensar la postdictadura, de 1984 hasta hoy, a partir de una estética de lo explícito. No una estética de lo irrepresentable, de lo indecible o del silencio, sino de un régimen de la representación absoluta y de la apariencia como esencia. Es recién en la década del noventa, según la autora, que “los espantos” como objeto estético se hacen explícitos. Se trata de un Estado que, tras deshacerse del fantasma del comunismo, no necesita ocultar su clandestinidad estructural para producir terror. La postdictadura es lo que queda de la dictadura, la rehabilitación de la vida de derecha como la única vida posible. Si no es necesario desocultar la clandestinidad del Estado postwalshiano cuando su clandestinidad se vuelve explícita, entonces la introducción al mismo debe hacerse por la estética.

El uso del juicio estético en Los Espantos, que a diferencia del juicio de conocimiento no supone un concepto –como permitiría pensar que hicieron los demás discursos sobre la postdictadura–, inaugura un nuevo abordaje del tema. El ensayo cuyo objeto estético pertenece al género de terror, en tanto son aquellos objetos que pueden ser vistos por quienes no pueden pensarlos –los que la tía Lala en La mujer sin cabeza llama “espantos”–, está dividido en tres capítulos y un epílogo. En el primero de ellos libera a las organizaciones revolucionarias del juicio de conocimiento (donde son condenadas como alucinación o error), y las considera como objeto estético en tanto experimentan como placer aquello que se les presenta como irrepresentable (lo verdadero: el Pueblo y la vida de izquierda). En el siguiente, y segundo momento del razonamiento y de la no-verdad, aborda lo que queda de la dictadura como representable en el marco y triunfo de su proyecto económico en una vida de derecha, a través de ismos y una sobreabundancia de discursos. En el tercer capítulo, que lleva como título “Estética postparanoica”, reflexiona acerca de cómo en la década del noventa lo que no se puede concebir de la dictadura se hace explícito y se ingresa en un régimen de apariencia. El objetivo de este texto es pensar, a propósito de ese tercer capítulo, si es posible una diferenciación, dentro de una estética de lo explícito, de ciertas imágenes o regímenes de imágenes y sus reglas de ficción. Esto es, si aún dentro de un régimen de la representación absoluta, es posible ejercer ciertas distinciones y modos de tratar las imágenes, para abordar las imágenes del presente.

i. La imagen explícita

Lo que se hace explícito, a partir de la democracia como retorno, son las relaciones del Estado con las formas contemporáneas de explotación capitalista. Como parte de esas relaciones, señala Schwarzböck, el delito se integra al mercado con su misma lógica, igual que la policía, la seguridad privada y los servicios secretos. Bajo el menemismo, los tres poderes del Estado –no sólo el Ejecutivo– hacen explícita en el lugar de la política, la dimensión secreta de la política. El entramado mafioso que atraviesa los tres poderes estatales aparece en la superficie. “La clandestinidad devenida explícita no responde más a la teoría del complot: ni hay conjurados, ni dobles agentes, ni arrepentidos, ni ex servicios (porque nadie deja de serlo), ni infiltración, ni inteligencia de la inteligencia. El menemismo ficcionalizado y leído a posteriori, parece explícito a priori” (p. 125).

La explicitud es la estética de la cámara, que no solo es compatible con la denuncia, sino que la incluye en su estructura sentimental. Según Schwarzböck, la década menemista (una década que duró doce años: de 1989 a diciembre de 2001) pone en evidencia, no sólo hasta qué punto los poderes que habían vencido en la dictadura se vuelven, en poco tiempo, compatibles con la dictadura, sino con qué grado de eficacia la democracia misma, al autoconcebirse como no verdad, permite que “cuando un ismo se agota otro lo reemplace sin fisuras, es decir sin que se altere la estructura económica” (p. 129).

La imagen explícita, como no quiere discernir si el placer y el dolor extremos son actuados o auténticos, obliga a sospechar de la apariencia y a tratarla como si fuera un telón que oculta otro telón que, de correrlo, ocultaría a su vez otro. Pero es la sola expectativa de llegar al escenario, al lugar de la ficción como lugar de la puesta en escena, lo que crea la verdad del ismo, sólo es cognoscible a través de sus representaciones. De este modo la estética, por ocuparse de la apariencia, se convierte, a los fines de la interpretación, en lo mismo que la política (p. 133).

El candidato a presidente ingresa a la imagen jugando con la apariencia, travestido en un personaje, el caudillo patilludo, el Facundo espectacular. Demanda, al igual que los famosos, seguidores. El travestismo es la forma de montaje de la época, donde se monta una imagen sobre la otra en el mismo cuadro. Menem está dentro del cuadro, y como figura se vincula con figuras, transformándose en espectáculo. El spot televisivo del año 1989 muestra a artistas reunidos sobre un escenario, semejante a la foto del año de la revista Gente, sostenido por el nombre Menem (1). Como señala Deleuze a propósito de Fellini en Imagen-tiempo, es él quien alcanza la anhelada confusión de lo real y el espectáculo, negando la heterogeneidad de ambos mundos, borrando con su “subjetivismo cómplice” no sólo la distancia sino también la distinción entre espectáculo y espectador. La imagen no se organiza como espectáculo sin hacerse objetiva al pasar por los bastidores (2). La ficción de la convertibilidad es el equivalente que permite el pasaje del peso al dólar, del espectáculo a la política, y de la política al espectáculo.

La imagen explícita, al igual que el travestismo, vela mostrando (3). Menem abre las puertas de la Quinta de Olivos, deja ingresar a las cámaras y revistas, obnubiladas por el reflejo de lo oficial. Es un viejo truco de la tecnología lumínica árabe. Las fuentes en la Alhambra, que anteceden a la habitación del sultán, enceguecen con su resplandor la vista del visitante. Hasta que la vista se acostumbra, es difícil advertir si quien está enfrente es el sultán o no, y se protege de este modo la vida del soberano.

Quien observe las imágenes de campaña electoral de la primera presidencia de Menem en los spot televisivos, puede advertir que, a diferencia de las anteriores imágenes de campaña, las del menemismo no utilizan imágenes de la puesta en escena de la política (actos públicos, movilizaciones) como era costumbre, sino que lo que aparece por primera vez en la historia de las imágenes de campaña son cosechadoras, un obrero en una fábrica, un hombre nadando. Las imágenes de las tradicionales escenas de la política son reemplazadas por individuos que representan tipos (la industria, el campo, las empresas) (4). Como señala Schwarzbock, el menemismo muestra lo no político de la política, “aquello que lo hace afín a lo numérico, a la medición de voluntades cambiantes, y compatible con el clima de negocios.” (p. 94).

ii. La imagen implícita

A diferencia de la imagen de De La Rúa que se aleja y huye por detrás y arriba de la Casa Rosada en un helicóptero, Néstor Kirchner ingresa a la imagen, por delante y hacia abajo. Se introduce a través de un corte frontal. Se arroja encima de quienes lo acompañan en el acto de asunción, y se corta la frente al chocar contra la cámara de un fotógrafo. Aparecerá así, con una venda arriba de la ceja izquierda, en todas las imágenes de asunción presidencial. A diferencia de la imagen explícita, donde el placer y el dolor se aparentan por igual –como sugiere Schwarzböck–, el cuerpo de Kirchner intenta salirse de la foto, romper su espectacularización, mostrar dentro de la imagen las marcas del afuera, chocar con la imagen o interponerla con el propio cuerpo. El primer gesto de ruptura es con el protocolo.

Uno de los pioneros del stage diving, salto desde el escenario, fue Peter Gabriel, fundador y cantante en la primera época del popular grupo inglés Genesis. Acostumbraba a arrojarse al público tras presentar la canción “The Knife”, del disco Trespass (1970). Podemos pensar que el ideal de la imagen de Néstor era la del rockero (es notable su parecido con Nito Mestre), que se tira arriba de sus fans. Y que el rockero que llevaba dentro, se manifestaba solapadamente con el saco abierto y los mocasines protestando contra el protocolo. Los eventos de gobierno kirchnerista compartían la forma de los recitales. En interiores también, en más de una oportunidad las instituciones estatales alojaron recitales en pequeño formato (por ejemplo, tocó Spinetta en la Casa Rosada). La caricatura de esto es el vicepresidente Amado Boudou rockero tocando con la Mancha de Rolando en el programa de televisión Sábado Bus.

Este nuevo régimen de imágenes es uno, dentro del marco de una estética de lo explícito, que se separa del anterior introduciendo un fondo. La recomposición del marco y encuadre institucional que distingue vida pública y vida privada, junto con la revisión del relato histórico, permiten una perspectiva que separa la figura del fondo. Aquello que organiza y pone en foco las capas, es un relato, una voz over de esas imágenes que les da una dirección y sentido.

El kirchnerismo realiza una reintroducción de la escena política en las imágenes de campaña. En sus imágenes gráficas y spot televisivos vuelven a aparecer montajes de actos políticos, y sobre todo, se repite el uso de la voz de Néstor y Cristina –discursos públicos– guiando el sentido a las imágenes. Hay uno de ellos donde coinciden ambos momentos, en tanto las imágenes son producidas en el mismo acto de gobierno. Fue durante la campaña de Cristina Kirchner en 2010, con un poema recitado por un niño colla durante el desarrollo del acto de inauguración de Tecnópolis en 2013.

La apertura de los juicios levantan el peso de la represión, la imagen reprimida de los años setenta puede ser incluida en la conciencia social y se trabaja en su incorporación en el relato oficial a través de espacios para la memoria. Por el contrario, hay una imagen-terror, la amenaza de volver al 2001, que funciona como interrupción e inauguración de la nueva imagen, y al mismo tiempo, como fantasma que retorna. Los años noventa aparecen condenados moralmente con el signo del neoliberalismo y como responsables directos de la crisis del 2001.

A diferencia de la imagen explícita que era televisiva –privilegiaba el vivo y directo–, la imagen implícita es cinematográfica. Su protagonista y actor principal es el montajista. Dentro de la imagen, monta: sacar el cuadro de Videla es trabajar sobre la propia película. […]

iii. La imagen transparente

La imagen implícita es efecto y construcción de la imagen transparente, por esto esta última logra destituirla. Lleva lo implícito a lo explícito con el discurso del sinceramiento y la transparencia. Su deber es mostrar que no hay nada detrás, es una operación scanner, y en el caso de que aparezca cierto fondo (los Panamá Papers), la imagen se corrige dando el ejemplo y transparentando. O en el caso de que se trate de funcionarios del gobierno, Juan José Gómez Centurión acusado por corrupción y Darío Lopérfido por declaraciones negacionistas, se lo desplaza del puesto pero se lo mantiene en la invisibilidad de un cargo menor.

La imagen transparente opera revelando lo oculto, manteniéndose en la luminosidad pura de la transparencia. A diferencia de la imagen explícita y sus travestismos, ha aprendido que no debe mostrarse a sí misma, sino como lo hacen las transparencias, dejando ver otra imagen. Invisibles como las cámaras de seguridad, y los scanners de aeropuerto, que proveen imágenes que tienen un valor probatorio y de certeza.

Las imágenes de La Rosadita, donde se ve a individuos contando dinero, son el registro de cámaras de seguridad (tal como aparece en la imagen, el sujeto que registra es la Camera 11). Soberano es quien mira estas imágenes y nadie lo ve mirándolas. Lo oculto y secreto del kirchnerismo es una construcción de la imagen transparente, que al desenterrar y allanar lo implícito, lo vuelve explícito y condena a la visibilidad. Saca a luz el fondo que está construido con las reglas de la ficción de las películas de espionaje: un juez bajando de un helicóptero en el medio de la Patagonia con máquinas excavadoras, López llevando bolsos a un convento, una monja que se declara insana. Los noventa, imagen reprimida, retornan a través de figuras del propio kirchnerismo en Ferraris que salen de un galpón escondidas en una de las estancias de Lázaro Báez de extensiones provinciales.

La campaña de destitución de la imagen kirchnerista, que caracterizamos como implícita, se vuelve eficaz a partir de la muerte del fiscal Nisman. En el relato de los medios, el fiscal que llevaba una denuncia contra la presidenta, por su involucramiento en la causa Amia, fue asesinado por el gobierno. El muerto que le tiraron –Néstor temía esto desde el comienzo de su gobierno–, interrumpe la tolerancia social con respecto a lo implícito. Habiendo logrado neutralizar las teorías conspirativas, con el cambio en los servicios de inteligencia –Cristina disuelve la SIDE–, el kirchnerismo cae en la trama de los servicios secretos.

La imagen transparente evita el montaje, allí donde descubre que hay montaje, lo denuncia y visibiliza. El montaje es sospechoso por sus posibilidades de censurar, aun cuando durante el menemismo se volvió explícito que el consumo puede bien encargarse de ello (5). Utiliza, el vivo y directo; no el cine, que se dirige al pasado. Como en la ética de las finanzas, la transparencia como valor implica que no quedan rastros de la operación, borra la historia. No casualmente el medio de comunicación preferido es el snapchat, donde no queda registro de las conversaciones, y evita el tercero capaz de mirarlas. Al igual que la televisión, no es otra cosa que sus contenidos, no es nada en sí.

Las imágenes de campaña de Macri trabajaron su circulación sobre todo en las redes sociales y nuevos canales como youtube (canales propios, que compiten y se complementan con los televisivos). Hay dos campañas que vislumbran sus formas de intervenir en la representación. Una serie de videos lo mostraban recorriendo el país, visitando la casa de particulares, como un turista, y al mismo tiempo, como una campaña de acción solidaria de una fundación. Al igual que un recién llegado –no solo a la “política”, sino como inmigrante–, ingresa personalmente a la casa de “la gente”. Se apersona, sin mediación institucional, para llegar a través de lo no político de la política, al tacto de la gente y comer una milanesa casera. La imagen de Argentina que recupera es el discurso del inmigrante, una tierra de promesas y oportunidades, donde todo estaría por hacerse y donde las personas están llamadas a convertirse en emprendedores o empresarios de sí mismos. Más que realidad, de lo que se trata es de posibilidades. Su figura de empresario exitoso es lo que autoriza su vínculo espontáneo y verdadero con las oportunidades, y convalida sus promesas de “más”.

Otra campaña lo muestra llamando a empleados públicos en funciones sin darse a conocer, para controlar si están haciendo correctamente su tarea. Tiene la forma de la cámara oculta, que vuelve al espectador cómplice de un control estatal policial como si se tratase de una broma pesada. Detrás de Macri, en sus espaldas en la imagen, el fondo no es la institución, sino el verde del paisaje. El verde del croma 4 de las publicidades y televisión, donde se puede agregar después el fondo que se quiera. Es un fondo sin historia, un fondo con historial del Photoshop.

La imagen del perro Balcarce sentado en el sillón presidencial viene a romper directamente con las formas anteriores de representación. Se destituye y desinviste la institucionalidad. No hay fondo, sino el intento de restituir la apariencia y superficialidad, a través del humor. Meter el perro. Balcarce es un perro encontrado en la calle que lleva como nombre el del jefe militar y dos veces gobernador de la provincia de Buenos Aires Juan Ramón González de Balcarce. La investidura del sillón presidencial se desinviste con el perro y se inviste de una espontánea intimidad familiar o casera. Del mismo modo que, a diferencia de la imagen de Cristina, cuyo maquillaje implica un revestimiento institucional; Awada, como sugiere su apellido, se muestra con la apariencia de cara lavada o aguada, con un cuidado look espontáneo.

Su linaje musical no es el rock nacional, sino que canta covers en inglés de la banda Queen, “We will rock you” (6), en un formato más musical, género al que siendo intendente de la ciudad apoyó considerablemente. Lo hace también junto a su doble (Martín Bossi) en el programa Showmatch, la competencia o partido del show, disfrazados de reyes. Tinelli introduce en los noventa las cámaras ocultas a través de la televisión. La sociedad civil hace catarsis de la Dictadura. Así como fue cómplice, el silencio es la virtud del espía, ahora puede reírse del fantasma de ver sin ser visto. “Es una jodita de Videomatch”, o partido de video, en la década del vídeo y el formato del clip, los noventa. Son cámaras ocultas aptas todo público. […]

[El texto, completo, en el próximo nº 14 de Kilómetro 111]



(1) Spot: https://www.youtube.com/watch?v=i2ITajT6SnI

(2) “No está solo el espectáculo tendiendo a sobrepasar lo real, está también lo cotidiano que no cesa de organizarse como espectáculo ambulante, con encadenamientos sensoriomotores que dan lugar a una serie de varietés sometidos a sus propias leyes de pasaje”. (Imagen-Tiempo, Deleuze: 16).

(3) Cris Miró es una de los personajes de la época que hace ingresar en la revista y cuadro televisivo la figura travesti, marcadamente femeneizada. En su apellido, aparece Miró, que refiere no solo al artista del siglo XX, sino también al pasado del verbo mirar.

(4) Spot: https://www.youtube.com/watch?v=Abjwfn6JgWk

(5) La forma de censura del macrismo funciona de forma similar -y a través de- las redes sociales. Hay dos modos bien diferenciados de participar en la red social Facebook: están quienes se dedican a subir imágenes y quienes se dedican a mirarlas sin cargar las suyas. El gobierno de Macri utilizó la segunda modalidad para señalar funcionarios partidarios del kirchnerismo, y en numerosos casos, despedirlos. Como en Facebook, alcanza con que haya una denuncia para borrar el contenido de la publicación. Facebook contrata para la tarea a la empresa oDesk, que se ocupa de entrenar a personas en diversas partes del mundo, de acuerdo a un manual de 13 páginas, que se actualiza periódicamente. Cada vez que algún usuario denuncia un contenido de Facebook, alguna de estas personas recibe la queja y la coteja con el manual.

(6) https://www.youtube.com/watch?v=ByZaVxIVZfQ. El día de su asunción en la Casa Rosada, si bien bailó “No me arrepiento de este amor” de Gilda, no lo hizo con pasos de cumbia, sino como si fuera rock de los ochenta.

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